Г.Р. Зингер
Рашель. — М.: Искусство, 1980. — 254 с. — (Жизнь в искусстве).

ГЛАВА ДВАДЦАТЬ ПЕРВАЯ

Хотя Рашель чувствовала себя очень усталой, Рафаэль считал, что турне не закончено, и всячески добивался ангажемента в Польше. «Опасаюсь, как бы господин Рафаэль не нашел случай выгодно пристроить меня вплоть до 13 мая», — жалуется Рашель в письме к Ребекке. И он нашел такой случай. Но болезнь Ребекки и младшего сына побудили Рашель тотчас уехать в Париж.

По этому поводу граф Сергей Потемкин поздравлял ее с тем, что ей уже не придется «скитаться по градам и весям ради прекрасных глаз и ненасытного кармана» братца. Рафаэль умудрился восстановить против себя всех, но он был «приставлен» к Рашели семейством, а удачные турне укрепляли ее веру в деловые способности брата, хотя повинен в этом был не он.

Успех русских гастролей вселил в Рашель уверенность в себе и укрепил желание расстаться с Комеди Франсэз. 18 ноября она пишет Понсару: «Россия мне хорошо платит. Так хорошо, что я сильно рассчитываю уйти из Французского Театра к 1-му декабря 1854 года. Ты знаешь, что это было уже давно решено. Итак, сейчас я пошлю в Комеди прошение об отставке, 1-го июня буду в Париже, чтобы отыграть шесть месяцев. Таким образом, я исполню то, что велит сосьетеру, желающему покинуть французскую сцену, Московский декрет; а также я не хочу оставить в руках моих товарищей домик на улице Трюдон, который они требуют, как гарантию моего возвращения. Затем я покину улицу Ришелье. Мне будет жаль расставаться с публикой, но не с внутренним распорядком этой великой старой развалины, выродившейся совершенно».

Как бы вторя ей, русские журналы, передавая парижские слухи о неуспехе русских гастролей и распространенное в Париже мнение, что возможная отставка Рашели вызвана затуханием ее таланта, утверждали, что такие критики и такой театр недостойны великой актрисы.

В Париже, где о ней писали очень скупо, вызвали бурю недовольства ее пожертвования, так как они свидетельствовали о денежном успехе предприятия, в то время как ему предрекали полный крах. Не найдя иного повода обругать актрису, прибегали к прямой лжи. Рашель дала графу Палену тысячу рублей, чтобы он их распределил между «нуждающимися ветеранами». В переложении французских газетчиков инвалиды превратились в «наиболее достойных солдат», и Рашель обвинили в недостатке патриотизма.

«Видя м-ль Рашель в таких близких отношениях с Россией, мы не находим и следа яростной исполнительницы «Марсельезы» 1848 года, когда на Французском Театре пред нами предстала не Мельпомена, а Теруань-Мерикур. Почему же и в Санкт-Петербурге она не включила в репертуар столь энергически переданный гимн революции? Бьюсь об заклад, это было бы весьма впечатляюще», — писал один из ее хулителей. Но русские зрители остались равнодушны к злобным выкликам такого рода, а сама актриса лишь укрепилась в желании добиться отставки при первой возможности.

Рашель недолго оставалась в Париже и, поскольку ее отпуск еще не кончился, уехала к сестре на воды, взяв с собой прихворнувшего Габриэля. В отдыхе крайне нуждалась она сама, но более всего ее волновало плохое здоровье Ребекки.

Все дети Феликсов пошли по стопам великой сестры и оказались более или менее одаренными актерами, хотя, конечно, их актерские качества и преданность театру были неодинаковы.

Меньше всего таланта выказал Рафаэль, но зато он считал себя прирожденным антрепренером. За свою долгую жизнь он разорил не одну антрепризу и спустил почти все, что дали ему гастроли Рашели. Однако же ему хватило ловкости не обанкротиться самому, хотя однажды он и бежал из Лиона, где прогорело его предприятие, в одежде капуцина. Неудачи помогли ему приобрести некоторый опыт, и к старости он успешно управлял лондонским Сент-Джеймским театром.

Софи, по сцене Сара, играла больше всех, но на сцене не прижилась и покинула ее, лишь только получила в наследство после смерти Рашели шесть тысяч франков ренты. Аделаида, ставшая Лией (в подражание Рашели сестры взяли себе библейские имена), в основном играла в драме, где некоторое время занимала видное положение. Младшая, Мелани-Эмили, взявшая имя Дина, начала с детских ролей в Одеоне и в театре Водевиль. Впоследствии, несмотря на высокий и резкий голос, который «штопором ввинчивался в уши зрителей», ее приняли, чтя память Рашели, в Комеди Франсэз, где она играла двадцать лет и вышла в отставку сосьетером.

Самой одаренной после Рашели была Ребекка (ее полное имя — Рашель-Ребекка, но первую часть его она не писала). Она с четырнадцати лет играла в Одеоне. Рашель очень любила Ребекку, и та отвечала горячей привязанностью, смешанной с восхищением, и невольно подражала на сцене ее манере говорить и двигаться. Несмотря на это, Рашель охотно играла рядом с сестрой и много работала с ней, передавая свое искусство. То была, пожалуй, единственная актриса, успех которой не вызывал у Рашели ревности. Ребекку любили и зрители и весь театр за открытый, легкий характер, доброжелательность и трудолюбие. Уже в 1850 году она стала сосьетером Комеди. Преданность ее сестре не знала границ. Однажды на одном из первых представлений вольтеровского «Ореста», когда Рашель почувствовала себя плохо и едва не потеряла сознание на сцене, Ребекка, игравшая рядом с ней, испугавшись, вскрикнула и тотчас смутилась: она ведь помешала сестре и нарушила порядок на сцене. Но зрительный зал зааплодировал самоотверженной девушке, а Рашель в кулисах расцеловала расплакавшуюся Ребекку.

Нервная, впечатлительная, хрупкая здоровьем, Ребекка с трудом переносила семейный уклад Феликсов. И вот после «Анджело», восторженного приема публики и комплиментов Гюго Рашель поздравила ее и предложила:

— Это надо отметить. Поедем ужинать к тебе.

— Ты хочешь сказать — к родителям? — удивилась Ребекка.

В это время карета остановилась у маленького особняка, и Рашель протянула сестре ключ:

— Нет, у тебя. Вот ключ от твоего дома. Прислуга уже нанята.

Теперь же Ребекка, обещавшая тоже стать гордостью Французского Театра, умирала от туберкулеза легких. Семь недель провела Рашель у постели сестры, ухаживая за ней и стараясь ее ободрить. Она не слушала предостережений врачей, уверявших, что для ее собственного здоровья небезопасно все дни проводить в комнате больной. Ободренная присутствием сестры, Ребекка почувствовала себя гораздо лучше, и всем показалось, что кризис миновал.

Несколько успокоенная, Рашель вернулась в Париж и за два дня до истечения официального отпуска выступила в «Федре». Зал встретил ее настороженно — продолжавшаяся все это время газетная травля сделала свое дело. Но после первых сцен публика снова была завоевана, и каждый выход Рашели встречали аплодисментами.

После спектакля Рашель вернулась к сестре. Той стало хуже, и в ночь на 19 июня она умерла на руках у Рашели, не дожив нескольких часов до своего двадцатишестилетия. Тело ее перевезли в Париж, в день похорон во Французском Театре отменили спектакли. «Сегодня Комеди Франсэз хоронит свою весну», — так начал надгробную речь от имени сосьетеров Сансон…

В Комеди, куда она должна была вернуться, чтобы отыграть последние полгода перед отставкой, Рашель ждал судебный процесс за отказ выступить в «Медее» Легуве.

Еще в 1852 году Легуве написал специально для нее трехактную трагедию. Совет сосьетеров, прослушав пьесу, вернул ее автору для серьезных исправлений. Да и Рашель осталась очень недовольна своей будущей ролью. Множество переделок, которые Легуве внес по совету сосьетеров и по ее настоянию, мнение Рашели о пьесе не поколебали.

Отъезд в Россию прервал работу над ролью; сразу после возвращения в Париж репетиции возобновились, снова были прерваны из-за болезни Ребекки, а затем Рашель заявила, что отказывается от рола. Легуве подал в суд на нее и на Комеди и потребовал неустойку. Рашель предпочла заплатить. «Я не буду, — писала она Легуве, — играть «Медею» даже по постановлению суда, так как рискую — если злополучная ужасная «Медея» не возымеет успеха, ожидаемого автором, — услышать упреки от всех Ваших друзей. Люди света скажут, что м-ль Рашель, противясь насилию, противопоставила принуждению свою недобрую волю и отомстила автору, погубив пьесу.

Медея может душить своих детей, может даже отравить свекра, я не способна делать то же самое, даже если бы и хотела. Зритель — не сообщник в деле театральной мести, когда носишь имя, коим я ему обязана, и когда его уважаешь в той же мере, в какой пользуешься его уважением».

Легуве получил неустойку в двенадцать тысяч франков. Ни разу ни одна из поставленных пьес не принесла ему такой прибыли. Но этим он не удовлетворился. Он дал перевести пьесу на итальянский и предложил гастролировавшей в Париже Аделаиде Ристори, что было более утонченным способом отомстить гордячке.

В это время в газетах постоянно сравнивали таланты Рашели и Ристори. Ровесница Рашели, ученица знаменитого итальянского актера и педагога Густаво Модены, Ристори заслуженно считалась первой драматической актрисой Италии. Ее гастроли вместе с Эрнесто Росси, молодым, но уже признанным на родине актером, будущей европейской знаменитостью, были настоящим событием в театральной жизни Франции. Однако, не случись чрезвычайного стечения обстоятельств, парижская публика, с некоторым пренебрежением относившаяся ко всему «нефранцузскому», — что значило для нее: «варварскому», — вряд ли оценила бы по достоинству ее дарование. Но теперь «весь Париж» искал предлог унизить Рашель, и Ристори появилась весьма кстати. Об ее актерских достоинствах судили не иначе как в сравнении с Рашелью.

Особенно горячился Дюма-отец. В издаваемой им газете «Мушкетер» он утверждал, что Рашель может отправляться куда угодно, хоть в Америку, для Парижа теперь это безразлично. Незадолго до того известному художнику-академисту Энгру на Всемирной Парижской выставке выделили особый зал, и теперь Дюма предлагал отвести и для Рашели во французском искусстве «зал мертвецов». Пусть Рашель пойдет и поучится у Ристори драматическому искусству! — возглашал он. Но и этих оскорбительных выпадов ему показалось мало. Он замыслил устроить театральный турнир: объединить в одном представлении «Федру» с Рашелью и «Мирру», трагедию Альфьери, в которой Ристори особенно понравилась парижанам. По его словам, итальянская актриса уже дала на это согласие, а Рашель, конечно, побоится.

К голосу Дюма присоединилось большинство газет, а их читатели, приходя на спектакли Рашели, даже позволяли себе шикать во время ее выходов. Поклонники Рашели впадали в другую крайность: в полемическом задоре они не желали признать у Ристори никаких способностей.

Сами актрисы отнеслись друг к другу гораздо справедливее. Рашель побывала на «Мирре» и признала талант Ристори, но подчеркнуто бурные овации партера она весьма справедливо относила не только к ней, но и к тому новому направлению в драме, которое Ристори представляла. Разве виновата она, что Легуве — отнюдь не новый Альфьери, а Корнель и Расин не воскреснут, чтобы написать для нее десять новых пьес, — горестно заметила Рашель в антракте «Мирры».

У Ристори вся эта газетная кампания сначала вызвала полное недоумение. Она побывала на «Федре» (билет прислала ей сама Рашель), пришла в восторг, назвала Рашель гениальной актрисой, бурно ей аплодировала и совершенно отказалась от всяких сравнений. Она и Рашель были слишком разными по своим актерским устремлениям.

И действительно, Ристори была актрисой, привыкшей к приемам драмы и героической мелодрамы. Ее огненный темперамент не исключал сценических «эффектов», конечно, очень разнообразных, но переходящих из пьесы в пьесу. О склонности к ним можно судить по ее собственным мемуарам. Вот, например, как она пишет о своей игре в IV акте «Федры»: «…меня пугает ужас моего преступления… и я вновь теряю всякое самообладание, окружающее для меня не существует, я уношусь в безумном бреду в ад к отцу моему, адскому судье Миносу. Я вижу уже, как он роняет из рук своих роковую урну, …чтобы выдумать для меня более жестокую кару. Вот он как будто бросается на меня и хочет схватить за волосы, а я, чтобы увернуться от его рук, схватываюсь за голову и хочу бежать с криком. <…> Наступает долгая пауза, во время которой я устроила следующий эффект…» и так далее.

Ристори привыкла к иной публике. Итальянский театр того времени, развивавшийся в традициях Рисорджименто — культурного возрождения страны в борьбе за объединение Италии и ее освобождение от австрийского владычества, — раскрывал свои двери всем слоям населения без различий в образовании и положении в обществе и требовал от актера искусства прежде всего доступного. Естественно, сценические приемы подвергались некоторому упрощению и особое внимание уделялось их внешней, наглядно выразительной стороне.

Стремление сделать любую реплику явственной, зримой заставляло актера «обыгрывать» каждую черточку роли, превращать всякое изменение душевного состояния героя в жест, в движение, в возглас, обращенные прямо и непосредственно к чувству зрителей.

Во Франции после затухания трехгрошовой мелодрамы театр все дальше отходил от простонародной публики. Драматурги и актеры-романтики попытались воспрепятствовать этому, но вскоре, когда романтическое искусство было вытеснено со сцены «буржуазной драмой», сами остались не у дел. Что же касается Комеди Франсэз, то этот театр неизменно оставался аристократическим по преимуществу. Его стены видели людей в блузах только в дни великих потрясений: когда при Конвенте шли спектакли «красной эскадры», возглавляемой Тальма, или в 1848 году, когда звучала «Марсельеза» Рашели…

Рашель воспитывалась в духе искусства, предназначенного избранным ценителям, запретного для непосвященных. Ее актерское призвание состояло в том, чтобы сделать трагедию XVII века вновь необходимой и доступной в современной ей Франции, но актрисой в собственном смысле слова всефранцузской она стала благодаря «Марсельезе», хотя исполнение революционного гимна и было подготовлено всей ее сценической деятельностью. Недаром только в воспоминаниях о 1848 годе среди ее почитателей упомянуты люди низкого звания: парижские пролетарии, солдаты революционных полков… Для этих зрителей пьесы Расина и Корнеля служили лишь прологом к «Марсельезе», но именно благодаря ей они становились понятны.

На спектаклях Рашели и Ристори по-разному складывались отношения между актером, зрителем и драматическим произведением. Традиция итальянского театра Рисорджименто, преломленная в игре Ристори (впоследствии такую исполнительскую манеру назовут «колоритным реализмом»), побуждала актера смотреть на исполняемую роль еще и глазами непросвещенного зрителя, внося в нее необходимые упрощения. Поэтому искусство Ристори было понятно сразу и не требовало от публики выработаннойгодами культуры восприятия. Напротив, исполнение Рашели, как справедливо писали русские критики, не могло быть понято вдруг, без «изучения» и напряженной работы мысли.

Если Рашель шла от общего смысла пьесы и роли, то Ристори — непосредственно от значения каждой реплики, хотя обе они в равной степени достигали единства образа. У французской актрисы оно вытекало из замысла пьесы, у итальянской — из общего настроения роли, когда цельное, всепоглощающее чувство объединяет и сплавляет самые разнообразные приемы и «эффекты».

Впоследствии о превосходстве той или другой манеры станут спорить не в одной только Франции. В 60-е годы, когда Ристори побывает с гастролями во всей Европе, русские, английские, немецкие критики снова заговорят об этом, в каждом случае сообразуясь с состоянием публики и нуждами отечественной сцены. Но их приговоры не идут в сравнение с бесцеремонными выпадами парижской прессы 1853 года.

К итальянской театральной традиции проповедники «буржуазной драмы» отнеслись примерно так же, как ресторанный гурман к крестьянскому кушанью, — блюдо показалось пикантным и в малых порциях неопасным для желудка. В Италии спектакли по пьесам Альфьери нередко вызывали общественное брожение и беспорядки в зрительном зале; здесь же, среди «избранной публики», они приятно раздражали нервы. В игре Ристори усмотрели бездну достоинств прежде всего потому, что на собственной сцене так же стали весьма поощрять стремление к «эффектам» и к упрощенному трактованию человеческой натуры. Те, кто стравливал двух актрис, радели о процветании развлекательного, внешне блестящего искусства, на основе которого будет развиваться салонный театр Второй империи.

Таким образом, иная театральная культура давала поклонникам «буржуазной драмы» новый повод для травли собственного, впавшего в немилость рода драматического искусства — французской трагедии XVII века… «Призна́емся, — вспоминал Верон, — что мы все тогда впряглись в триумфальную колесницу Ристори лишь с тем, чтобы слегка подавить ее колесами бедную Рашель». И не стоило объяснять фельетоны Дюма лишь сведением личных счетов. Его «Мушкетер» постоянно находился на грани разорения и нуждался в солидных подписчиках, а в это время их оказалось больше среди противников Рашели.

Перед каждым ее спектаклем публика, разогретая газетными нападками, являлась выразить свое недовольство, и каждый раз Рашели приходилось заново покорять зрительный зал. Однако горы цветов и овации в конце представления не мешали холодному приему в начале следующего. При этом многие критики из тех, кто еще сохранил к ней уважение, утверждали, что после России мастерство актрисы только окрепло, а талант никогда не проявлялся так ярко, как в те месяцы. Может быть, доброжелательность русской публики, судившей не по газетным статьям, а по ролям, благотворно сказалась на ней и развеяла немного болезненную мнительность последних лет.

И в Париже она блестяще выигрывала каждое сражение с непокорным зрительным залом, но как дорого это ей стоило! Она показала еще две новые роли: в ноябре 1854 года Розамунду в одноименной трагедии Латура де Сент-Ибара и через полтора месяца — Екатерину II в «Царице» Скриба. Но пьесы даже для этих авторов были на редкость плохи. После премьеры «Розамунды», потребовавшей сильнейшего напряжения, когда Рашель, усталая и измученная, ушла к себе в ложу, кто-то из посетителей не слишком ловко принялся успокаивать ее. И тогда она сорвала с плеч шаль и выкрикнула: «А ну-ка, посмотрите на эту грудь! Разве вы не видите: это уже не я, это плачущий труп!»

Рашель все настойчивее возвращалась к своему давнему замыслу: надолго покинуть Францию и уехать на гастроли в Америку. Об этом ее намерении в Париже давно шли толки, и один из журналистов острил: «Из всех путешествий, когда бы то ни было предпринятых, даже если считать поход аргонавтов, английские экспедиции к Северному полюсу… отплытие Христофора Колумба в поисках Америки и вояж Александра Дюма, открывшего Средиземное море, ни одно не дало столько предварительной пищи человеческим языкам, сколько крестовый поход, на который отважилась м-ль Рашель, чтобы завоевать американские миллионы».

Это намерение созревало у нее давно: еще в конце 1848 года в письме к Саре она говорит, что хотела бы за два года гастролей в Соединенных Штатах упрочить свое состояние, обеспечить будущее детей и семьи, чтобы затем спокойно играть во Французском Театре на скромном жалованье. Неизвестно, принадлежала ли эта идея ей самой или Рафаэлю, у которого она стала настоящей манией.

Об этом ее прожекте стало известно и в Америке. Крупнейший американский цирковой и театральный импресарио Барнум уже подумывал «подать» Рашель своим соотечественникам, как это ему только что удалось со шведской певицей Дженни Линд, и вот в «Театральном курьере» появился анонс: «Знаменитый демонстратор курьезов… одним прыжком пересек Атлантический океан, чтобы приобрести это золотое руно». Но Феликсы и не думали делить с чужаком доходы и уповали на деловую смотку Рафаэля

Последний сам отправился за океан, чтобы предпринять кое-какие предварительные шаги, и в начале января 1855 года вернулся в самом радужном настроении: 1854 год был на редкость удачным для Америки. Небывалый урожай, только что проведенные новые железные дороги, оживление торговли — все обещало, что у американцев найдутся деньги на такое дорогостоящее удовольствие, как гастроли первой актрисы Франции.

В Париже к предстоящему турне отнеслись неодобрительно. Особенно много пересудов вызвали кабальные условия контракта между Рашелью и ее братом. Жюль Леконт, например, утверждал, что в этом документе существует параграф, согласно которому в случае смерти актрисы Рафаэль имеет право набальзамировать ее труп и возить по городам, показывая за деньги, пока не соберет сумму, равную его доле за двести спектаклей. Это, конечно, был анекдот, пущенный, как говорили, Александром Дюма. Феликс пробовал защищаться и протестовать и в конце концов опубликовал подлинный текст договора. В нем, однако, оказались статьи, которые неприятно озадачили не только французов, но и американцев. Например, там было сказано, что в случае разрыва контракта по вине Рашели та обязана заплатить брату триста тысяч франков неустойки и сверх того по пять тысяч франков за каждое не данное представление (хотя истинное намерение Рафаэля было лишь уверить деловые круги Америки в солидной коммерческой основе своего предприятия).

Среди журналистов Парижа только один, Поль де Сен-Виктор, нашел достойное объяснение отъезду Рашели: «Ее зовут золотые горизонты Америки. Об этом путешествии можно сожалеть, но кто мог бы его осудить? Великий артист принадлежит не только отечеству, но всем, кто может его понять, оценить, почувствовать. <…> Путешествие великих артистов — это мирное вторжение одного народа в другой. <…> Каждая нация заинтересована в успехе эмиссаров ее разума и духа. <…> Позволим же м-ль Рашели отправиться туда, куда влечет ее инстинкт».

Рашель долго колебалась. Хотя французский язык в Америке был весьма распространен и на нем говорила пятнадцатая часть граждан, в городах образованная публика составляла небольшую часть населения и, естественно, не могла постоянно ходить по бешеным ценам на каждый ее спектакль. А прочие, более состоятельные зрители будут довольствоваться одним посещением. Значит, придется все время кочевать из города в город. Выдержит ли ее хрупкое здоровье постоянную перемену мест и климата? Но злоба парижских журналистов решила ее сомнения. Она стала готовиться к долгому путешествию.

По статусу она была обязана играть в Комеди до 1858 года, или же теряла право выступать в Париже. Поэтому Рашель попросила не отставку, а пятнадцать месяцев отпуска, и добилась этого. Па прощание она исполнила свои лучшие роли. Зал Французского Театра был переполнен. Парижане словно предчувствовали, что больше никогда не увидят ее на сцене. 23 июля 1855 года состоялся ее последний спектакль на сцене Комеди Франсэз.

Через четыре дня Рашель отправилась в Лондон, чтобы, дав в Англии семь спектаклей, отплыть в Нью-Йорк. В труппе было двадцать два человека, среди которых пять членов ее семьи — отец, брат и сестры: Сара, Лия и Дина.

Ради ее приезда лондонцы отсрочили свои летние отпуска и покинули загородные резиденции, но их прием показался Рашели холодноватым — теперь она стала его мерить по восторженным овациям, которыми ее награждали в России. Но актриса ошиблась. Газеты были полны самых лестных слов, в них говорилось, что никогда ее талант так не захватывал, как в этот раз, и их отзывы только подогрели нетерпение американской публики.

Но вот дан последний спектакль. Утром 10 августа труппа выехала в Ливерпуль, где к вечеру погрузилась на борт океанского парохода «Пасифик», плывшего в Нью-Йорк.

Шел дождь. Рафаэль лихорадочно суетился, считал багаж, следил за доставкой его на судно. Рашель была грустна и молчалива.