Г.Р. Зингер
Рашель. — М.: Искусство, 1980. — 254 с. — (Жизнь в искусстве).

ГЛАВА ДВАДЦАТАЯ

Рашель уезжала, тронутая вниманием публики. Еще ни одна гастроль не давала ей такого ощущения подлинного непарадного успеха; она надеялась оставить по себе приятные воспоминания.

Парижские журналы заволновались и — трогательное радение о финансах государства, с которым Франция собиралась воевать, — пролили слезу об опустошенной русской казне: по их подсчетам, которые, кстати сказать, никто не проверял, Рашель обошлась ей не менее, как в миллион.

Такой ценой русский царь удовлетворил свое воспаленное самолюбие и добился, чтобы в российских столицах выступила парижская знаменитость, уже гостившая при дворах его немецкой царственной родни.

Вот к чему, по уверениям парижских критиков, сводился вояж Рашели. Впрочем, с таким мнением согласился бы и сам царь.

Думал ли Николай, что едва ли не в первый раз (и уж верно — в последний) он выказал себя подлинным меценатом, покровителем искусства, притом не чужого, а — страшно вымолвить — отечественного, к тому же отнюдь не придворно-благонамеренного. Монарх, к счастью для его душевного спокойствия и для русского искусства, об этом и не подозревал.

Что же произошло? Дабы объяснить сей курьез, придется коснуться обстоятельств, от Рашели совершенно не зависящих, ей самой почти не известных, ибо речь пойдет о том, почему имя французской актрисы тотчас отозвалось во всех пределах государства российского и живая память о ней надолго пережила ее самое.

А слава Рашели так быстро распространилась за пределы Москвы и Петербурга, что уже зимой 1855 года бывший проездом в Якутске Иван Александрович Гончаров писал:

«Знаете ли, что мне обещал принести на днях якут? Бюст Рашели из мамонтовой кости или из моржового зуба. Сюда прислан бюстик из гипса, и якут делает по нем. Якут и Рашель — каково сближение!»

Чем объяснить такую известность? Стараниями светских почитателей? Вряд ли: придворные круги тотчас забыли о ней; во время Крымской кампании признаком хорошего тона стало выказывать нерасположение к «неверному галлу» и вспоминать старые грехи французов. Прочнее оказались привязанности разночинной публики, от которой в скором времени будет зависеть будущее русской истории и русского искусства.

Настоящее же в большей мере зависело пока от «департамента возмездий и воздаяний» — Третьего отделения. «Мне нужны не умники, а верноподданные», «мне не нужно умных, а нужно послушных» — на все лады не уставал повторять самодержец российский.

В нежном возрасте Николая Павловича почти ежедневно наставляли на путь истинный при помощи нехитрых воспитательных приспособлений: тяжелая линейка предназначалась для рук и верховной оконечности тела, ружейные шомпола и розги — для экваториальной его части. Повзрослев, он с успехом приложил сей «устав о непреклонном сечении» к телу государственному.

Все, что хоть отдаленно обещало некоторый признак мысли, должно было при правлении Николая подавляться с жандармской непреклонностью, и если собственный его брат, великий князь Михаил Павлович, в знак любезности и симпатии к монарху навечно забил огромным гвоздем книжный шкаф, то как же старались те, кто ведали искусством непосредственно и притом старались угодить двору.

Тем не менее в русском обществе начала 50-х годов уже было сильно предчувствие надвигающихся перемен. «Всем на свете стало дурно жить — это великий признак», — говорил Герцен о таком состоянии умов, когда старые истины и правила уже не удовлетворяют, новые же еще не народились.

Как обычно, русский театр первым отозвался на это всеобщее смятение умов, и, будь Рашель глубоким знатоком России, она бы вряд ли выбрала лучшее время для своего визита.

Именно сейчас, при полнейшем отсутствии права заговорить о новом — свободном — искусстве, разночинная публика с превеликим интересом ждала выступлений актрисы, спевшей некогда «Марсельезу», актрисы, о которой Герцен, известный всякому грамотному русскому, писал, что в ее далеких от поверхностной злободневности ролях воплотился свободолюбивый дух французской нации. Кроме того, на отечественной сцене новых стоящих пьес уже давно не видели, а посему небезынтересно было посмотреть, что это за феномен: женщина, ради которой падкие до новизны французы полтора десятилетия ходили в театр на всем надоевшие вещи. Что нового можно почерпнуть из старой трагедии, которая — как уже давно всем известно — отжила свой век.

На первый взгляд могло показаться странным, что все с таким увлечением спорили о французской актрисе и французской трагедии именно сейчас, несмотря на то, что издавна существовала целая труппа ее соотечественников, игравших в обеих столицах те же трагедии, притом с немалым умением и искусством. Недаром же в 1853 году французская газета «Артист» писала, что Санкт-Петербург лучше сохранил парижскую традицию, чем сам Париж, и чтобы стать настоящей французской актрисой, надобно пройти школу в России.

Французская классическая трагедия была обязательной частью всех лицейских курсов литературы. Образованный русский с гимназической скамьи держал в памяти те же знаменитые монологи, что и парижанин (а к приезду Рашели Корнель и Расин вовсе исчезли с книжных прилавков). И хотя здесь, как и во Франции, романтическая критика давно убедила читающую публику, что авторы XVII века плохо знали законы сцены, уважение к поэтическим достоинствам их произведений осталось. Трагедии не сходили с афиши постоянной французской труппы, и отчасти ее заслуга в том, что на спектакли Рашели пришла подготовленная публика, не забывшая содержание «Андромахи» или «Горация».

Но постоянная труппа состояла на жалованье у государя и пользовалась его особым благоволением — в этом заключалась подлинная причина ее тусклого существования.

Конечно, актеры играли трагедию в манере полувековой давности, конечно, придворная цензура была так строга, что из репертуара исключались даже классические произведения, в которых шла речь о тиранах (вероятно, поэтому Рашель не привезла ни «Митридата», ни «Цинны»; «Гофолия» тоже не попала на императорскую сцену, хотя один акт из нее актриса все же включила в программу вне стен казенного театра). Но дело было не только в этом.

Царская милость ставила труппу в двусмысленное положение: любая критика в ее адрес приравнивалась к осуждению порядков в государственных театрах; критикующий мог навлечь на себя обвинения в неблагонадежности. А раз критиковать нельзя, то и хвалить особой охоты не было, по крайней мере в печати. Собственные мнения держали при себе, общественное же мнение, обычно зависящее от серьезного обсуждения в журналах, — не вырабатывалось. Если учесть, что подобное положение существовало во всех государственных театрах, а заграничные знаменитости включались обычно в постоянную труппу и на них, следовательно, тотчас распространялся этот заговор молчания, то можно представить, как оживлялась критическая мысль, когда ей наконец выпадал случай высказаться по поводу гастролера, не состоявшего на жалованье конторы императорских театров.

Приезд Рашели дал выход накопившимся и невысказанным соображениям о новом понимании искусства и о судьбе отечественного театра. Было бы неверно, однако, заключить, что французская актриса послужила лишь посторонним поводом к разговору о нуждах собственной сцены. «Огромный художнический талант, проходя по земле, делает всегда двойное дело: он создает и вместе с тем поучает», — писал один из русских критиков, прибавляя, что в конце концов после актера ничего не остается на земле, кроме его мыслей. «Мысли» Рашели были вполне зрелыми и определившимися, они завоевывали себе сторонников или же вызывали на спор, что было одинаково плодотворно. В этом крылась причина необычайного успеха французской актрисы у русской публики, который не скомпрометировало даже подчеркнутое внимание царя к ее особе. Недаром Рашель удивлялась необычайной понятливости русских.

Если бы она могла прочитать критические отзывы о своей игре, может быть, она изумилась бы еще больше: вместо пространных рассуждений о том, чем отличается тот или иной «эффект» от привычного, вместо восхваления «истинно французских качеств» ее таланта шли размышления о том, что она «желала выразить» своей ролью.

Совсем недаром лучшее и наиболее полное описание «Марсельезы» принадлежит Герцену, портрет Рашели — Гофолии — Панаеву, Камиллы — Анненкову…

Пока во Франции господствовала «буржуазная драма», писать о какой-либо иной роли искусства, кроме развлекательной, было просто дурным тоном. Русскую же публику сейчас гораздо больше волновало будущее место искусства в ряду ожидаемых общественных переустройств.

«Рашель произвела здесь некоторую путаницу в идеях об искусстве, и уже не книжную, а общественную. Об искусстве заговорили на визитах», — пишет 18 ноября 1853 года Тургеневу Анненков, уточняя, что это очень важно, поскольку «сословия соприкасаются у нас публично и откровенно преимущественно только на этой почве», то есть в театре.

У себя на родине актриса лишь единожды удостоилась не только художественного, но и гражданского признания: во время революции некоторые журналисты, пусть со всяческими оговорками, рассудили, что «дочь мертвых» наконец заговорила о том, что волнует живых, — хотя этого признания она добивалась с первых шагов, а после, увы, тотчас за него поплатилась.

Не было бы большим преувеличением сказать, что русская критика вернула ее искусству «права гражданства», по крайней мере вопросы, им поднимаемые, так естественно вплетались в круг насущных проблем, что пишущие без всяких видимых усилий переходили от того или иного суждения относительно французской актрисы к собственным заботам: высказывали потаенные мысли о творчестве, вновь напоминали о заветах направления, к коему принадлежали, и не уставали спорить, соглашаться и снова спорить друг с другом или с неугодными им литературными школами. А коль скоро старые авторитеты уже давно подвергались критическому допросу с пристрастием, а новые пророки еще не покорили свое отечество, в наставшем художественном междуцарствии у спорящих было предостаточно тем для обсуждения.

Например, еще до приезда Рашели все, даже те, кто не видел ее на сцене, были единодушны в убеждении, что актриса по форме и правилам классической трагедии должна прибегать «к какому-либо роду искусственной декламации», то есть к условности — это слово произносили с некоторым оттенком пренебрежения.

Как-то отнесутся к ее условности русские зрители?

Поначалу сама Рашель подтвердила самые пессимистические ожидания. Видимо, отправляясь в незнакомую страну и не зная, велико ли окажется число понимающих по-французски, она на всякий случай усилила все приемы внешнего изображения переживаний… и переборщила.

Посетители первых же спектаклей, притом даже самые доброжелательные, отнеслись к этому иронически. Актриса, замечали они, вздумала обращаться к залу при помощи телеграфических знаков; ее «тонкости» выходят грубыми, как полено; она возвела в тройную степень все, что ни есть внешнего, громкого, риторического в трагедии; она пользуется голосом, как «Саксовым инструментом»; как иногда виноделы подбавляют водки в шампанское, отправляемое в Англию, Рашель подбавила водки для нас, русских… и тому подобное.

Вскоре Рашель убедилась, что какие-либо преувеличения неуместны, и стала играть как обычно.

Это препятствие было устранено, но остались другие, касавшиеся в большей мере состояния самого русского театра, а отсюда — и общего умонастроения зрительного зала.

Еще в Париже в начале 1853 года она услышала от Щепкина сетования о повсеместном — наблюдаемом и во Франции и в России — упадке искусства высокого переживания.

«Пьесы простые, — жаловался он, — явления обыкновенные из жизни разыгрываются как нельзя лучше, — это верх совершенства, — но где должно говорить чувство, страсть, там я везде слышал декламацию, одни и те же заученные тоны, — у кого приятнее, сильнее, у кого неприятнее, слабее, смотря по средствам».

Привыкшая к мелодрамам и водевилям публика с трудом осваивалась с серьезными драматическими жанрами. О том, что русскому зрителю нужна выработанная, прочная культура восприятия, что театру предстоит среди прочего заняться его воспитанием, через (несколько лет громко заговорит Островский, но и сейчас это заботило всех, кто задумывался над будущностью русской сцены. Приходилось вновь и вновь повторять, что настоящее искусство не дается вдруг, что оно открывается только тем, «кто входит в храм его с благоговением, с любовью, после долгих трудов и приготовлений»…

Необходимо было приучить эту публику и ее защитников из пишущей братии, что каждое произведение должно судить по его собственным законам. Приходилось бороться с бесчисленными сторонниками безусловного прогресса в искусстве, утверждавшими, что любое современное творение уже по одному тому, что современно, — обязательно нужнее и полезнее старых: ведь современные авторы потчевали своих почитателей нравоучительными пьесами из семейной жизни и водевилями. При всем том следовало выражаться очень осторожно: мысль о том, что лишь трагедия вполне отвечает духу времени, была уже на кончике пера, но как посмотрит на это цензура?

Чтобы отвлечь ее внимание, вернее будет упрятать свою мысль в цитате уважаемого (и уже давно покойного) иностранца, Эдмунда Кина. И вот словами знаменитого английского трагика московский журнал «Современник» защищает французскую актрису от нападок русских поклонников Скриба и Понсара:

«Думали, что после героических драм драма мещанская шаг вперед в искусстве, в смысле народности. Совершенное заблуждение. Народ, даже в рубище, требует героя, он не может без него обойтись…

Я нахожу в глубине героической драмы исключительное чувство, которое не дает мне никакое другое искусство: это чувство героизма… Я хочу сделаться, хоть на мгновение, героем в сообществе героев, потому что это — величайшее блаженство, которое может испытать душа человечества. И это блаженство дает мне и Шекспир и Корнель…

Поставить зрителя в уровень с великими судьбами, сделать его сотоварищами полубогов, заставить его почувствовать, что он имеет голос в великом хоре человечества, душу измельчавшую, опошлившуюся, уснувшую пробудить — вот настоящий источник трагического ощущения!»

Какие ухищрения, чтобы обойти цензора и высказать собственный взгляд на вещи!

Защитникам Рашели было ясно, откуда идут обвинения в «условности», бросаемые в лицо ей и французской трагедии: сами обвинители слишком редко давали себе труд вникнуть в то, что происходило на сцене.

Заранее известно: труппа Рашели, за исключением ее самой, плоха, пьесы же хорошо знакомы; посему зрители дремали или скучали, занятые своими мыслями, в продолжение начальных монологов (обыкновенно героини Рашели не появлялись в начале трагедии), да и вообще все то время, пока не видели актрису; ее выходы представлялись своего рода номерами концерта.

Подобным же образом, то есть из номеров, была построена большая часть пьес, идущих в отечественных театрах. Конечно, и московская и петербургская сцены славились «ансамблем», но так называли обыкновенно труппу, актеры которой хорошо сыгрались между собой и поддерживают единство общего тона. До единства же прочтения и осмысления пьесы было еще далеко. Утверждение, что драматическое произведение есть нераздробимое целое, — мысль далеко не новая, — часто звучало в беседах, но на подмостках эту истину еще предстояло открыть.

Естественно, мало кто сомневается, что спектакль обязан быть правдоподобным. Но когда это подобие истолковывали чересчур в лоб, оказывалось, что прав был некогда Скриб и надобно изгнать из театра возвышенное и героическое: ведь в повседневном обиходе с ними почти не сталкиваешься.

А как быть, например, с оперой? Не отрицать же ее только потому, что в жизни люди редко общаются друг с другом, выпевая каждое слово. Напрашивалась мысль (тоже далеко не новая), что каждое произведение искусства творит свой собственный образ мира — музыкальный, живописный, поэтический — и повествует о нем на своем языке; чтобы понять его, необходимо освоиться с этим языком. Так, у оперы существует же увертюра, призванная прежде всего настроить слушателя на определенный лад, ввести в музыкальный строй произведения.

Похожей (только — поэтической) увертюрой служат начальные монологи французской классической трагедии. Недаром в них почти нет движения: зритель должен привыкнуть к музыке стиха, проникнуться поэтическим видением автора, и лишь тогда для него начинается собственно действие трагедии.

Поскольку же публика, если можно так выразиться, замкнула слух свой и не интересовалась ничем, кроме Рашели, такого рода увертюрой стали первые ее выступления. Возбуждая смесь любопытства и недовольства, они все же подготавливали и — как будто помимо воли и сознания — приучали зрителя к поэтическому строю созданий Корнеля и Расина, принуждали его внимательно всматриваться и вслушиваться: здесь, чтобы дойти до сути образа, мало различать отдельные эффекты и даже сцены — надо уловить замысел роли и его место в общем замысле пьесы.

И, как свидетельствует один из недавних скептиков, актриса исподволь привела публику к сумасшествию: «В первые представления еще привыкали к ее декламации, а теперь, попривыкнув, уже и слышать ничего другого не хотят»; смирились с тем, что она «раздвигает» роли длительными паузами, что по сравнению с дробной мимикой исполнителей бытовых амплуа ее мимика как бы пропущена через увеличительные стекла или телескоп. И пусть, как шутит теперь наш скептик, под таким увеличением нос походит на одну из вершин в Гималаях, а волосы на канат, — все равно временами приходит уверенность: здесь есть «что-то близкое к гениальности», что надо судить по особым законам.

На ее спектаклях редко кто мог сдерживать восхищение, бывало, публика как один вставала и начинала скандировать: «Рашель! Рашель! Рашель!», но, когда многие из рукоплескавших в тиши кабинета поверяли недавние восторги собственными, давно сложившимися представлениями об искусстве, возникали упреки, которые в театре не приходили на ум. Что это, наваждение, новый «пуфф» — дань прихоти моды?

Из числа критиков противники у Рашели были разные, но в их убеждениях и вкусах обозначивалась характерная особенность: в то время, когда в русском театре шла, пока не очень явно, работа по «воспитанию» зрителя, привыкшего к легкому развлекательному театральному зрелищу и не терпящего серьезности на сцене, — они чаще всего держали сторону «воспитуемого».

Таких критиков серьезная публика вообще не принимала в расчет, отмахиваясь от их назойливого ропота. «Только после трехмесячного пребывания здесь великой трагической артистки, — замечает в одной из рецензий Николай Алексеевич Некрасов, — до настоящей литературы дошли слухи о том, что в течение этих трех месяцев в каком-то литературном захолустье составился род лиги против нее, и что там преследовали ее, конечно für wenige (для немногих) систематическим образом. Но об этом сюрпризе никто почти и не упомянул!»… У этого «захолустья» иногда находились прямо-таки неожиданные защитники, такие, как критик «Пантеона» Владимир Рафаилович Зотов, человек вполне причастный театру, влиятельный, яростный почитатель Белинского, знаток отечественной драмы, сторонник обличительного искусства… начала 40-х годов. По крайней мере его вкусы и художественные привязанности остались там.

Драма, точнее, мелодрама того времени, давшая театру анатомические препараты социальных «типов», собственно художественных задач не преследовала и слишком часто превращалась в род журнальной хроники.

Несмотря на это, мелодраму ценили хотя бы за сиюминутную полезность намеков, осторожных, как кулак в кармане.

А тут вдруг Расин. Какой урок житейской мудрости можно почерпнуть из истории Федры? Поэтому классическое искусство без проволочек объявлено пустым и бесполезным.

Чтобы вполне убедить своих читателей, Зотов поместил в «Пантеоне» четыре статьи под названием «Рашель в Петербурге», опыт исследования «Рашель и классицизм» и стихотворение «Знаменитой артистке», в которых решил доказать, что, во-первых, Расин плохо владеет французским языком, лишен поэтического дара и мало способен к сочинительству пьес, а Корнель хотя и невразумительнее, но язык у него «дубоватый», а мысли плоские; во-вторых, что Рашель неважная актриса.

После первой же статьи критик «Пантеона» получил язвительную отповедь от своего недавнего союзника по журнальным баталиям прошлого десятилетия — редактора «Современника» Ивана Ивановича Панаева: «Положим, что классическая трагедия пала, но падший лев все-таки лев, и всякий фельетонист не имеет права безнаказанно лягать его».

Чем объяснить такую свирепость? Бывший единомышленник вдруг ни с того ни с сего уподобляет тебя ослу из известной басни, да еще задает задачу: говорит, что в трагедиях XVII века надо искать не внешнего, а внутреннего действия, которое постоянно развивается в монологах и диалогах, полных энергии и силы или нежных, звучащих, как музыка.

А как ответить на такое заявление: «Гениальная артистка явилась перед нами, чтобы доказать нам, что мы не имеем права с легкою насмешкою и презрением отзываться об этих произведениях»?

И Зотов принимает вызов.

С художественными устремлениями гастролерши он расправляется, не задумываясь: оказывается, что ее талант — не цель, «а средство богатство с славою нажить» и искупить довольством теперешней жизни детство, полное лишений и страданий. Кроме того, играет актриса «по пауке», а не «по вдохновению», поэтому она хоть и красива, но холодна, «как над могилой изваянье», и пробуждается от летаргического сна лишь для того, чтобы прогреметь «роковой Эвменидой», ей совершенно не свойственна «нежность сердца»… Подобные замечания он частью позаимствовал из статей Жанена, частью у романтиков; последнее, увы, свидетельствовало, что доводы, которые в былые времена почитали чуть ли не кощунственными, давно стали расхожей истиной. Пытаясь увязать все это со своими наблюдениями об игре Рашели, Зотов все-таки запутался — и не смог сдержать восторга от ее Гофолии, Роксаны, Камиллы…

Выход он все же нашел и не позволил себе, начав за упокой, кончить за здравие: Рашель, оказывается любопытное исключение века, явление значительное, хотя и бесплодное. Она доказала, что блестящими, точно рассчитанными трюками можно из ничего (имеются в виду трагедии Расина) создать прекрасную картину, найти «эффект» там, где ему и места не предуказано.

А последнюю статью об актрисе обозреватель «Пантеона» заключил сравнением, которое сам же скромно назвал немного устарелым: «Это яркий, блестящий метеор, пронесшийся на небе без следа и тепла, а не тихая звезда, горящая ровным светом в темные ночи, и к которой с любовью обращаются взоры миллионов в минуты тоски и радости».

Где же образец доступности и современности? Выясняется, что это пьесы Понсара и Латура де Сент-Ибара, то есть самые плоские образцы «буржуазной драмы», и соответствующая исполнительская манера.

Зотов повторяет все заученные обвинения против «сословного» искусства XVII века и против самой Рашели. Шутка ли! Она приняла приглашение во дворец! У самого критика были особые счеты с самодержавием (за свои взгляды он часто терпел гонения; одно время ему даже запрещали печататься), и согласие гастролерши посетить монарха он счел, видимо, следствием ее политических взглядов.

Таким образом, причины известности Рашели Зотов находит прежде всего вне искусства. К тому же, как то было принято в пору «натуральной» критики, излагая впечатления от ее игры и мнения о пьесах, он обращает внимание на отдельные реплики, тогда как общий смысл роли совершенно ускользает.

Это — взгляд на Рашель и вообще на искусство, обращенный как бы из прошлого русского театра. Критик, более всего пекущийся о злободневности, оказывается несовременным.

Характерно, что и у людей рафинированной культуры, но в какой-то мере безразлично относящихся к спорам о будущем русской сцены, Рашель чаще всего вызывала антипатию.

Так, Алексей Константинович Толстой, в будущем прославленный драматург, а пока что — обремененный службой, светскими обязанностями и житейскими неурядицами министерский чиновник, для которого литература скорее отдохновение от дел, нежели серьезное занятие, — с раздражением замечает в письме к С.А. Миллер, что Рашель — актриса неприятная и антиэстетическая, а ее деланные эффекты действуют ему на нервы. Если судить по собственным «прутковским» пародиям Толстого и по драматической миниатюре «Фантазия», созданной им годом ранее, — столь резкое неприятие Рашели вполне отвечало глубокому внутреннему убеждению человека, чуждого крайностей, стремящегося прежде всего обрести душевную гармонию и отгородиться от неустроенности окружающего мира остроумной шуткой.

Большинство из тех, кого приезд Рашели разочаровал, высказывались осторожнее. Например, Федор Иванович Тютчев писал 1 ноября 1853 года: «Это все та же превосходная артистка, но ее игра не возбудила уже во мне того восхищения, которое я когда-то испытал в Брюсселе и в Париже. Вот один из случаев, когда сам замечаешь свой упадок».

Поэт, после многолетнего молчания вернувшийся к творчеству, часто, глядя на новые поколения людей искусства, ощущал себя «осколком старины глубокой». Менее всего ему была присуща склонность выдавать свои мнения и убеждения за суд всея Руси. Не удивительно, что он винит себя, а не Рашель.

Вероятно, некогда юная актриса казалась ему лишь таинственной пришелицей из мира классической трагедии. Прошлое историческое и прошлое искусства привлекало его как раз своей загадочностью, непроницаемой для ума и постижимой лишь в полумистическом откровении. Но за то время, что он не видел Рашели, творческие устремления актрисы вполне определились. Теперь Рашель с ее резкими переменами оттенков, с осознанным стремлением к точности и определенности в слове, движении, поступке играла так, словно цель ее — не допустить и мысли о двояком истолковании малейшего жеста; в любом драматическом конфликте она пыталась найти однозначное решение и всей силой таланта утверждала право своей героини считать это решение единственно возможным; в глазах поэта чрезмерная ясность как раз и лишала актрису былой притягательности.

Сложнее дело обстояло с не принявшими Рашель славянофилами. Конечно, Рашель уже потому им чужда, что иностранка. Но ведь признали же они свое духовное родство с немецкими философами, Шеллингом, например, несмотря на нерусский склад ума и речи. Не подходили они вроде бы и под мерку «взгляда из прошлого»: никто громче них не говорил о новом искусстве и его судьбах, никто усерднее не открывал новые театральные имена. Теперь, когда первый год шли на сцене пьесы Александра Николаевича Островского, кто, как не славянофилы, увидел в них спасение отечественного театра?

Перед самыми гастролями Рашели на сцене московского Малого театра появилась драма Островского «Бедность не порок», и сторонники самобытной русской мысли готовились доказать, что располагают наконец противоядием от заблуждений инородцев.

Рашель играла утром, труппа Малого театра — вечером; спектакли Рашели и «Бедность не порок» часто приходились на один и тот же день. Некоторым особо горячившимся приверженцам самобытности это давало повод к сравнениям в духе того, что Островский лучше Расина, Любим Торцов (герой его новой драмы) ближе к натуре, нежели Федра, а его потрепанная одежда народнее роскошного наряда Роксаны.

Подобные упреки раздразнили светских щеголей, и без того шокированных «мужицкой» пьесой Островского; в близких ко двору кругах появились пародии на нее; в короткое время спорящие перешли на личности и отвлеклись и от Островского и от Рашели, что уже было неплохо.

Сам же драматург видимого участия в кампании против Рашели не принимал; мало того, в его письмах и статьях нет ни единого упоминания имени французской актрисы. По этому поводу, отстранившись от ретивых защитников, он хранил неизменное молчание.

Такие споры тоже заглохли бы в «захолустье», если бы их не вытянул на поверхность литературной полемики главный художественный критик «Москвитянина» Аполлон Григорьев, этот «чистый и честный фанатик романтического миросозерцания». Его возмущение вылилось в форму пространной стихотворной проповеди в трех частях под названием «Искусство и правда» и с подзаголовком: «Элегия — ода — сатира». Элегия посвящена была Мочалову, с которым Григорьев связывал расцвет трагедии на русской сцене, ода — Островскому, открывшему «новое искусство», и Прову Садовскому, исполнителю роли Любима Торцов а, — и все для того, чтобы сатирически противопоставить им Рашель и вывести ее в самом невыгодном свете.

В части, посвященной постановке пьесы Островского, поэту не удалось выразить в словах, в чем заключается ее новая правда, и он с уверенностью смог сказать только, что это создание преисполнено неких качеств, издревле таившихся в русской душе: в нем торжествует великорусское начало, великорусской речи склад, великорусский ум, великорусский взгляд… и совсем уж неожиданно закончил утверждением, что особое достоинство «Бедности не порок» — жизнерадостное приятие действительности: обыгрывая слова Гамлета (в переводе Николая Полевого), которыми некогда потрясал публику Мочалов: «За человека страшно мне», Григорьев восклицает:

И нам, простым, смиренным чадам века,
Не страшно — весело теперь за человека!

Такая защита смутила самых правоверных славянофилов. Алексей Степанович Хомяков, например, решительно воспротивился печатанию этого стихотворения, находя крайне неуместным «отзыв о преуспеянии Искусства и Науки под державной сению в то время, когда нельзя напечатать второй части «Мертвых душ», ни перепечатать первой».

Обвинения, выдвинутые критиком против Рашели, не отличались оригинальностью. Он говорил примерно то же, что и Зотов, только высоким слогом. Гораздо важнее было его собственное представление об идеальном трагическом герое и об идеальном трагике.

Такой герой (и актер) мыслился великим страдальцем с болезненно-чуткой душой, безвольным игралищем страстей, послушным орудием божественного промысла. Одним словом, то был «трагизма жертва, жрец и властелин», — писал Григорьев о Мочалове. Между прочим, здесь читалась и излюбленная частью критиков мысль о том, что актер не имеет собственного слова в спектакле (актер — «исполнитель мысли автора, живой орган передачи чувств», — заявлял тот же Зотов в статье «Рашель и классицизм»). Актер — ни в коем случае не мыслитель и не «деятель» в любом смысле этого слова.

Соображение Григорьева проливает свет на основную, пожалуй, причину, по которой славянофилы не принимали ни Рашели, пи французской классической трагедии. Их отталкивала не только рациональность и светскость этого явления западной культуры, не просто дух бунтарства, почитаемый исключительно западным веянием, — было глубоко чуждо любое деятельное проявление воли и в истории и в современности. Их смиренная восторженность тяготела к природе и к жизни, гармонизированной свыше, помимо и независимо от человека и человечества.

Опус неистового ревнителя самобытности вызвал множество насмешек. В «Современнике» появилась пародия «Фантастические гномы и знаменитая артистка», где Григорьев описан в образе «гнома с мочалкой на голове». Сам же поэт спустя несколько лет был готов признать свои откровения ошибкой и приписать их влиянию общего веяния критики 1850-х годов, лишенного «чувства истории».

Редакция «Москвитянина» тотчас попыталась оправдаться перед читателями, назвав «Искусство и правду» необдуманным и «случайным» стихотворением, новых нападок на Рашель не предпринимала и довольствовалась мелкими шпильками в отделе «Смесь».

Так, один из хроникеров, противопоставляя Рашели покойную Семенову, вспоминал единоборство Семеновой с Жорж и утверждал, что дуэль между русской и французской школами уже давно разрешена в пользу его соотечественников. Притом, говоря о самобытности русской актрисы, он усердно ставил ей в заслугу «малое образование»; из дальнейших рассуждений следовало, что изучение роли еще не само искусство, главное же — непосредственность и чувствительность сердца, то есть вдохновение (нечто подобное утверждал и Григорьев).

Другой анонимный корреспондент заверял, что подобный поединок уже имел место и на собственной, русской почве: в столкновении эффектной манеры «западника», петербургского актера Каратыгина и игры нутром (как выражались в 1830-е годы) или же по натуре (как говорили в 1850-е) русского самородка, москвича Мочалова.

Но как только к творчеству Рашели, основанному на ином репертуаре и иной театральной традиции, начинали примерять разные определения актерского искусства, бывшие в обиходе русской критики и считавшиеся всеобъемлющими, оказывалось, что они прилагаются с большим трудом.

А это означало, что уже пришла пора повнимательнее присмотреться к настоящему состоянию театрального дела и навести некоторый порядок в понятиях и представлениях о сути театрального искусства и о прошлом отечественной сцены.

Ибо, как не без иронии замечал один из трезво мыслящих современников, заграничная гастролерша внесла полное смятение в умы, занятые спорами о превосходстве «каратыгинской» или «мочаловской» манер. Когда Рашель стали сравнивать с Семеновой, Каратыгиным, Мочаловым, неожиданно обнаружилось, что значение старых слов: «игра нутром», «натура», «эффекты» за это время изменилось. Ведь, наверное же, в 1808 году, когда соревновались Семенова и Жорж, зрители не могли смотреть на сцену теми же глазами, что и теперь.

Тогда грандиозные европейские перемены, походы наполеоновских армий и битвы народов, ожидание великих реформ в собственном отечестве — все это настраивало души на героический лад. Жизнь мыслилась ареной подвигов, «феатром истории», каждый считал свой жизненный путь «ролью», которую надо было вести согласно высоким образцам; с уст не сходили имена героев древности, происходила «примерка» на себя великих подвигов прошлого, по ним судили о собственных деяниях.

В той среде, где выковывалась грядущая гордость и честь русской нации — среди офицерства, людей искусства и политических деятелей, чающих реформ, — вырабатывалось совершенно особое отношение к слову и поступку: противоречие между «быть» и «казаться» изгонялось; к слову, жесту, манере поведения относились чрезвычайно серьезно, — они свидетельствовали об определенной «роли», выборе пути, об осмыслении своего места в потоке надвигающихся событий, служили как бы предвестниками будущих деяний.

На театре, где особым вниманием пользовалась французская трагедия XVII–XVIII веков, этот чрезвычайный интерес к некой возвышенной норме поведения, к тому, каким должно быть героическое чувство, еще более явно сказывался в рассудочных и тяжеловесных русских переводах классических трагедий. Конечно, это не могло не сковывать актеров, наделенных даром непосредственного переживания, а к таковым как раз и принадлежала Екатерина Семенова. Сколь было возможно, она вырывалась из-под опеки просвещенных меценатов, проходивших с ней роли «с голосу», то есть указывавших, как по всем правилам рациональной «методы» читать ту или иную фразу.

Но, хотя наставники и давали ей мало воли в ролях, — в ее игре уже были мгновения истинного чувства, особенно ценимые определенной частью публики, но опять же лишь как предвестники будущего искусства, свободного проявления души.

Поэтому-то ее победа над Жорж истолковывалась весьма двусмысленно: ведь суть драматической дуэли заключалась в том, чтобы показать, насколько русская актриса овладела «эффектами» гастролерши. То было состязание в ремесле, и многие из тех, кого восхищала непосредственность Семеновой, восприняли ее победу трагически: они опасались, что теперь Семенова, отнюдь не равнодушная к хору вознесенных ей похвал, навсегда усвоит «эффектную», не согретую чувством манеру соперницы.

Совсем иначе настроенная публика заполняла театры в середине 1830-х годов, когда ее симпатии делились между Мочаловым и Каратыгиным. Каратыгин слыл любимцем придворного Петербурга. Следовательно, его артистическая деятельность должна была хотя отчасти соответствовать тем требованиям, которые предъявлял к искусству император.

Эти требования не сводились в какую-либо систему и предполагали несовместимые вещи. Во-первых, на сцене нежелательно рассуждать, разве что — в виде исключения — в верноподданническом духе. Во-вторых, самым полезным жанром был объявлен водевиль; из серьезных пьес отдавалось решительное предпочтение трагедиям в духе Корнеля и Расина, причем талантливым и вполне монархическим. Но таковых не оказывалось. Монархи редко отличаются историческим чутьем, а Николай обладал им в самой малой степени. Поэтому ему трудно было примириться с тем, что Россия не дает новых Корнелей.

Во Франции XVII века произвол короля воспринимался как трагически неизбежное, но все-таки наименьшее зло. Власть монарха — средство удержать государство от анархии, а его прихоти — лишь исключение, подтверждавшее общее правило субординации. Власть эта казалась еще несовершенной, но по крайней мере вполне разумной формой жизнеустройства. О каком «разумном» примирении с самодержавием могла идти речь в николаевской России после 14 декабря 1825 года, отторгнувшего от престола весь цвет дворянской культуры? Да и сам «разум» оказался не в чести в Российской империи: от него попахивало крамолой.

Искусство, которого желал двор, только при дворе и было бы уместно, а актеры не могут, даже если бы хотели, всегда играть перед «партером королей».

Как приспособиться к подобным требованиям, не теряя расположения публики? Каратыгин сперва искал спасения во французской школе «высокого слога»: ведь некогда он взял несколько уроков у самого Тальма! Но беда в том, что французская манера целиком основана на уважении к точному слову, к строгой логике текста, к миру, высвеченному разумом. Как странно все это выглядело в призрачном воздухе Петербурга, среди фантомов «Невского проспекта», где единственно реальным оказывался чиновничий мундир.

Все искусство прониклось почти инстинктивным недоверием к слову или же обыгрывало это недоверие. Появлялись «невыразимые» и «несказанные» деяния, совершенно естественные в том обессмысленном порядке вещей, при котором любой поступок «значительных лиц», облеченных властью, обязан считаться нравственным и безупречным, ибо на лбу каждого квартального виднелся, по словам Герцена, «след елея, которым помазан его монарх». Только в этом абсурде бесчеловечного порядка, когда вещи выглядят так, как их приказано видеть, кажется совершенно нормальным, например, гоголевское «увещевать по зубам».

Единственно возможное решение, найденное актером, скорее всего, проистекало не из мучительных раздумий о сущности искусства, а из вполне житейской потребности удовлетворить и волков и овец: не раздражать придворных ценителей и нравиться публике. Каратыгин усвоил манеру картинно-выразительного исполнения, вся цель которого состояла в умелости, в точном и безупречном воспроизведении «эффектов». Он мог застыть в торжественной неподвижности или завертеться волчком, переходить с шепота на крик, но каждое движение было выверено, действие его на публику — рассчитано. Выглядела такая игра чрезвычайно парадно, за что он и получил от Герцена титул «лейб-гвардии актера».

Во всем его исполнении царил строжайший дух дисциплины, превратившийся в самоцель…

Если Каратыгин не противился давлению обстоятельств внешней жизни на его творчество, то Мочалов избрал путь сопротивления, единственно возможный в то сумрачное время, когда многие чувствовали себя, по словам Белинского, «призраками с одной только возможностью действительности, но без всякой действительности».

Общественная жизнь, замершая после разгрома декабристов, только начала пробуждаться; повсюду заговорили о «деле» (это слово имело эзоповский смысл), но самого дела еще не предвиделось, хотя уже ощущалась готовность к какой-то деятельности. Вновь о людях начали судить по их намерениям: «решиться» — главный вопрос, который носился в воздухе, и самым значительным явлением искусства представлялся Гамлет Мочалова — человек, приходящий к решению.

О мочаловской игре «нутром» ходили легенды. Они рисовали артиста, полагавшегося только на божью искру, на внезапный порыв вдохновения, не работавшего систематически над ролями. В его творчестве видели символ духовного освобождения личности, осуществлявшегося в мгновенном непроизвольном изъявлении чувства. Много ли, мало ли вымысла в легенде о бессознательном творце — тогдашняя публика не давала себе труда проверить: легенда эта вполне соответствовала сложившимся представлениям о романтическом боговдохновенном пророке.

Поклонники Мочалова не требовали от него до конца выдержанной роли, как не требовали и всеобъемлющей картины жизни… Важно было уже то, что в миг озарения суть роли угадывалась; обещание, намерение ценилось так же высоко, как его осуществление.

В этом — суть романтического пророчества; его цель не в прозрении новых истин, а в самом призыве их искать: надо лишь по-иному взглянуть на вещи, и тогда откроется неведомое. Любое произведение романтического искусства есть в некотором роде манифест, эстетическая программа: личность творца (писателя, актера) присутствует в произведении как основное, если не главное действующее лицо, и его особенный взгляд на мир не менее важен, чем сам этот мир.

Сторонники той или другой манеры находили подтверждения своей правоты везде: и дома и за границей, где они умудрялись увидеть именно то, что хотели.

Например, Анненков в 1841 году открыл в Париже совершенный образец «мочаловской» игры… у Рашели.

Оказывается, талант актрисы — буйный, взбалмошный, капризный — не претворил длинные монологи в нечто живое и необходимое, нет и следа «глубокого соображения в соединении с вдохновением», которое победило бы трудности и ложь классической трагедии. «Вообразите, — писал он, — высокую, худощавую девушку, с черными, как смоль, волосами, которая декламирует стихи с особенным напевом, не похожим на старый вой, да не похожим и на действительную речь», и только в минуту сильного душевного порыва способную возвыситься до высокого драматизма.

«Как-то судорожно сжимается лицо ее, слова бегут скоро-скоро (а сколько слов!), мерный стих дробится, поглощается, и часто конец монолога совсем пропадает, а вместо его видна только артистка в состоянии экстаза, с дрожащими губами и пламенеющим оком. Это хорошо!»

Как видно, к Рашели он отнесся несколько снисходительно, а к трагедии XVII века вовсе пренебрежительно — еще ведь были живы и никем не опровергнуты нападки на нее романтической критики. Все в отзыве Анненкова согласуется с бытовавшими представлениями о творчестве актера: ни слова не сказано о содержании ее игры, роли представляются разорванными и описаны чисто внешне: есть дар божий, есть новые приемы и «качества сценические», а последнее его высказывание без труда можно было бы подставить в какую-нибудь статью о московском трагике.

Несерьезный тон в писаниях об актрисе был тогда в большом ходу. Интересно, что в том же году Михаил Петрович Погодин, один из основателей «Москвитянина», предпринявший перед выпуском первого номера журнала вояж в Париж, чтобы за месяц обозреть тамошнюю «сивилизацию» и вынести наконец о ней окончательное заключение, не обошел и Рашели. В двух десятках строк, уделенных ей, он успел решительно распорядиться ее персоной: нашел, что таланта пока не видать; что известность ее — дань моде, хотя, впрочем, актриса «очень мило вскидывает своей прелестной головкой»; дал совет выбирать «нежные» роли; и, признав все же, что она «обладает чувством», хотя иногда читает стихи слишком нараспев, заключил: «классицизма в ней нет ни на волос, а тот же романтизм, только причесанный, а не растрепанный, как у Гюго, Дюма и их подражателей». Последним утверждением основатель «Москвитянина», видимо, убивал несколько зайцев кряду: оправдывал слегка Рашель в глазах русской публики, легонько шпынял нелюбимых им французских романтиков, а заодно и объяснял своим соотечественникам, каков должен быть истинный романтизм.

Однако между бурными объяснениями сторонников Мочалова и Каратыгина и приездом Рашели пролегла целая эпоха, уложившаяся в какое-нибудь десятилетие. На русском театре утвердилась «натуральная школа».

Ее сторонников объединял интерес к вещам менее возвышенным, но совершенно необходимым: надо было повнимательней приглядеться к каждому отдельному человеку и уяснить его место если не в мире, то по крайней мере в «среде». Литература и искусство занялись анатомированием: показывали «в разрезе» доходный дом от бельэтажа до мансарды, препарировали человеческие типы, профессии, — от министра до мусорщика… Наблюдатели поначалу не стремились объять необъятное и пытались обобщить то, что непосредственно представлялось их взгляду.

В журналах основным жанром стал очерк: «петербургские углы», «уличные типы», «шарманщик», «московский мастеровой», «крючкотвор», «помещик» — так обычно назывались эти мгновенные зарисовки с натуры.

Драматические авторы и актеры торопились представить публике как можно больше новых «типов», тонко подмеченных мелочей быта и обихода, картинки разнообразнейших нравственных отклонений и уродств, косвенно обвиняющих ту среду, которая их породила. Что же это за среда? — ответить предоставлялось будущему, ибо чаще всего среда оказывалась из области необъятного (да и попробуй дать немедленный ответ — цензура не пощадит!).

Кончилось время неопределенного ожидания какого-то неясного дела, игры в многозначительные условности, и постепенно из порожденных этим временем понятий «вдохновения», «искусности» начал выветриваться мировоззренческий смысл и столкновение представлений об искусстве в игре Мочалова и Каратыгина стало выглядеть спором о приемах ремесла. Теперь, когда произносили: «нутром», нередко оказывалось, что имеют в виду отказ от серьезного изучения роли и упование на кривую, которая вывезет; а каратыгинская манера осталась примером тщательной предварительной актерской работы.

Мало-помалу это начало отражаться и на высказываниях о Рашели.

Тон критиков стал серьезнее. И если Анненков продолжал видеть в ней неистовую женщину, повинующуюся лишь капризу воображения, и настаивать, что ее искусство «не современно» (даже исполнение «Марсельезы» он объяснил только намерением актрисы спасти театр от разорения), то ему уже возражали более трезвые ценители дарования Рашели, в первую голову Михаил Егорович Кублицкий, знаток европейского искусства, публиковавший время от времени свои заметки о западных театрах.

В его «Очерках европейской сцены», вышедших в 1848 году, Рашели посвящено несколько страниц. Среди прочих соображений о «первой трагической актрисе в целой Европе», у которой нет соперниц, Кублицкий совершенно здраво оспаривает суждения о ее якобы стихийном таланте:

«Многие из критиков говорили у нас, что Рашель играет по вдохновению — это справедливо; но они же всегда почти прибавляли, что игра ее необдуманна, что она сама не знает, где и в какой сцене она будет хороша, — вот это уже совершенная напраслина! В игре ее всегда видно изучение и глубокое знание своего дела».

Кажущуюся неровность ее игры он объясняет не недостатками актерского темперамента, но всеобщими свойствами человеческого поведения: мощные чувства скоропреходящи, слабость и истощение сил всегда заступают их место, и автор, который заставил бы своего героя бесноваться в продолжение всех пяти актов, преступил бы законы природы.

Критик снимает с актрисы и противоположное обвинение: будто она рассудочно подбирает эффекты и всегда хороша в той именно сцене, где ей вздумается быть хорошей: «это совершенно не так, да и быть не может, потому, что вдохновиться можно только патетическою сценою».

И все же, рассеяв некоторые заблуждения предшественников, Кублицкий остался при тех из них, которые принадлежали современному состоянию русского театра. В его изложении роли Рашели все же распадаются на последовательность сцен, и критик, не связывая их между собой, передает свои впечатления от каждого фрагмента, который он предлагает читателю в качестве «отдельного нумера», хотя и очень выразительного, как, например, тот эпизод из пятого акта вольтеровского «Ореста», где Рашель — Электра, мучимая ожиданием мщения, которое вот-вот должно свершиться, кричит слабовольному Оресту: «Смелей, смелей рази!»

«Я взглянул на лицо актрисы, оно было страшно, смертная бледность покрывала ее щеки, сжатые и посиневшие губы дрожали, стиснутая рука, казалось, искала меча… ужас царствовал на сцене…»

В 50-е годы «натуральная школа» чаще всего воспринималась ужо только как «школа» — нечто прочно усвоенное, но пройденное; читающая публика все настойчивее стала требовать обобщенных суждений о жизни или, как выражались тогда, «идей, мыслей». То или иное явление прошлого отечественного или современного западного искусства перестали примерять на себя, словно мундир, следуя фасону даже в форме пуговиц, и обсуждать, приемлемо ли подобное одеяние на российской почве. Не подсказки теперь ждали от нового романа или пьесы, но пищи для размышления, собеседования и спора.

Изменялись — конечно, медленно — и взгляды на ремесло актера. Еще несколько лет назад любой сценический поступок ценился только непосредственной наглядностью, ведь от тогдашнего актера, занятого в клочковатых драмах и водевилях, исполняемых на отечественной сцене, никто не стал бы ожидать строгого единства исполнения. Ему приходилось выискивать и обыгрывать отрывки и даже реплики, сколько-нибудь соответствующие собственным вкусам и тому, что он намеревался сказать со сцены. Каждый такой «кусочек» исполнялся как отдельная тщательно выделанная миниатюра.

Тем, кто смотрел в будущее русской сцены, пришлась особенно по сердцу французская актриса, которая, подчинив всю роль неумолимой логике трагической развязки, вынуждает зрителей после падения занавеса восстановить в памяти весь спектакль, и только тогда ясно проступает обусловленность каждого ее слова и жеста. Вся трудность заключалась в том, что новые требования к отечественной актерской школе, носившиеся в воздухе, еще не отлились в четкие словесные формулы, к ним подходили ощупью, отталкиваясь от единичных фактов, которые пытались как-то обобщить.

В этом смысле очень полезны оказались три «Письма о Рашели к М.С. Щепкину» Павла Васильевича Анненкова, в лице которого она нашла самого восторженного ценителя. Его суждения интересны в том отношении, что, говоря об актере, он обращается к актеру же и высказывается но поводу насущнейших вопросов. Недаром Щепкин читал его письма труппе Малого театра и настоял на печатании их в «Москвитянине», редакция которого, в общем недоброжелательная к заезжей знаменитости, опубликовала их из уважения великому русскому актеру.

Анненков убежден, что современному понятию трагического как нельзя более соответствует суровый, исполненный гнева и едкой иронии дар Рашели. Ее актерская манера развилась в согласии с новым драматическим искусством, которое изменило представления о сценическом времени и сжимает длинные монологи в отрывистые энергические реплики, оправдывающие резкие повороты и смены действия.

С этой же точки зрения он смотрел на французскую трагедию, почитая ее изящной, но мертвой формой. До Рашели «классический монолог извивался однообразной, нескончаемой лентой, краски которой к концу делались все живее и ярче. Я застал еще лет десять тому назад г-жу Жорж, последнюю представительницу старого чтения, и слышать эту напряженную декламацию, которая текла, наподобие волн, бесконечно до тех пор, пока у берега разбивалась девятым валом и шумной пеной».

Таковы были, видимо, слава и влияние Жорж, что по ее милости до сих пор о французской трагедии вспоминали с некоторым содроганием: благородная скука казалась ее подлинным свойством. Поэтому Анненков не противоречит себе, когда подразумевает, что Рашель восстала и против Жорж и против самих Корнеля и Расина и со смелостью и капризом гения «раздробила» классический монолог прикосновением своей руки.

Однако как же объяснить, что творения XVII века не разлетались россыпью блестящих обломков? Каким же образом игра ее осталась воплощением гармонии? И что делать с длиннотами, ослабляющими напряженность действия? Раньше — была бы его власть и назначь его Рашель своим наставником — он бы их вытравил из ее ролей: пусть остаются в книге как украшение текста, прекрасное, поэтическое, но отнюдь не сценическое. Теперь он выражался осторожнее:

«Она ввела первая те оттенки мысли, которые иначе нельзя выразить, как взяв сравнение из другой области искусства — из живописи; классическая тирада получила особенную игру светотени противопоставлением одной половины образа или идеи, высказанных торжественно, другой половине их, переданной в тихом, кротком, едва мерцающем свете…»

Итак, критик замечает в классических творениях внутреннее движение чувства и мысли. Все еще не допуская, что столь сложная и глубокая игра переменчивых мотивов таится в самих трагедиях, он приписывает честь их открытия одной Рашели и наблюдает, как под влиянием общего замысла актрисы главное отслаивается от второстепенного.

Если сравнение с живописью дополнить музыкальным, можно сказать, что актриса, не погрешив против самого ранимого из классических единств — единства восприятия, — выделяла некую основную тему, превратив остальное в род музыкального сопровождения:

«Цель Рашели ясна: она подчиняет упругий материал трагедии сценическому изложению. На монологах ее развиты в обилии тени, пропадающие в грунте или переходящие в другие фигуры, точно как в картине. Декламация вдруг прерывается на местах, чисто риторических, и они передаются скороговоркой. В средине работы слух ваш поражен теми гремящими, контральтовыми звуками, которыми потрясает она слушателей, выбрасывая мгновенно, как волкан, едкое чувство и тревожную мысль».

Анненкова, считавшего, что искусство призвано служить подтверждением неких общих нравственных истин, мало интересовало, соответствует ли игра французской актрисы замыслу автора. Он описывал ее роли, редко сопоставляя их с текстом трагедии. Как в раньше, он лепил портрет Рашели по мочаловскому образцу. Но теперь, поскольку Анненков обращался к актеру, он пристальнее присматривался к тому, как выделана роль, и ему стало заметно, какая предварительная работа предшествовала выходу Рашели на подмостки в каждой роли. Не сомневаясь в том, что перед ним актриса романтического склада, он дает понять, что она отнюдь не брезгует алгеброй точного сценического расчета там, где слова трагедии ничего не говорят ее воображению.

В его желании представить каждую роль Рашели цепью откровений, в которых актриса прорывается сквозь бренную оболочку трагедии к нетленным и вневременным истинам искусства — к «феноменам души человеческой», — в этом желании сказываются былые пристрастия романтической поры. Возможно, Анненков и заблуждался, сочтя Рашель чисто романтическим дарованием и воскрешая специально для нее те приемы описания актерской игры, которые были в ходу два десятилетия назад. Но, как бывает, заблуждение это привело к на редкость благотворным результатам, и критик, который по всему ходу собственных рассуждений должен был бы доказать, что искусству Рашели старая трагедия ничего не дала, показал обратное.

Дело в том, что романтический театр, воспитавший его вкусы, вырабатывал у своей постоянной публики удивительное качество, которое можно назвать единством внимания.

Даже в минуты, когда актер — тот же Мочалов, например, — играл тускло, зрители жили напряженным ожиданием новой вспышки вдохновения: ведь оно могло прийти неожиданно. Они держались в постоянной готовности пережить это мгновение вместе со своим кумиром.

Анненков и остался таким идеально внимательным зрителем: не отвлекаясь сопоставлениями, не толкуя о соответствиях либо несоответствиях с мыслью автора, он впитывал в себя (а потом умел передать на бумаге) игру актера слово за словом, жест за жестом, сохраняя общее настроение и почти ничего не упуская из виду. Самому ему казалось, что он улавливал лишь ряд вспышек, мгновенных и не связанных друг с другом душевных состояний. Но вдумчивый читатель его «Писем» смог бы различить мысль, связующую эти всполохи таланта…

И были уже зрители, обращавшие внимание именно на осмысленность игры актрисы; среди них — редактор «Современника» Иван Иванович Панаев, прямо утверждавший, — если вспомнить его отповедь Зотову, — что к славе Рашели исполняемые ею авторы несомненно причастны.

Панаев часто перекликается с Анненковым, но, заимствуя некоторые его суждения, никогда не отделывается ссылками на licentia poëtarum — произвол поэтического воображения, якобы свойственный дарованию Рашели. Напротив, он настойчиво ищет в ее игре мысль, на которую нанизано единое «внутреннее действие». Увы! хотя он и угадывает, что таковая имеется, но не всегда умеет донести это до читателей.

Еще Белинский называл его манеру изложения «дагерротипом», схватывающим лишь внешнюю сторону явлений. Глубоких обобщений Панаев избегал. Зато он снабдил описание ролей обширными выписками из текста трагедий, отметив строки и слова, выделенные актрисой, и, видимо, надеясь, что читатель сам разберется, насколько верно понимает Рашель то, что играет.

Впрочем, читатели имели возможность сравнить суждения обоих в равной мере уважаемых критиков, а из сопоставления рождались весьма интересные выводы.

На родине актрисы мало кто уделял внимание изменениям, которые она со временем вносила в роли классического репертуара. Продолжали повторять в иных сочетаниях прежние эпитеты. А из рецензий русских критиков становились видны плоды ее многолетней работы. Так, обычно, не родители, а долго не бывавшие в доме гости обращают вдруг внимание на то, что дитя окрепло и похорошело.

Прежде всего это бросалось в глаза в «Горации».

«Тут уж, — писал Анненков, — отделка роли, сценический расчет, предварительные соображения сошлись в огненном исполнении, имеющем вид и качества неодолимой импровизации; тут также характер Камиллы тщательно обдуман наперед, но передан в крупных чертах, брошенных с дерзостью и свободой гения; тут, наконец, выражение страсти походит на сокрушительную лаву, которая уносит нас самих в каком-то беспамятстве страха и изумления…»

Игра Рашели, душевная жизнь ее героинь представляется ему чредой неуловимых, перетекающих друг в друга состояний. Нельзя отыскать начала или завершения какого бы то ни было порыва — только что возникшие намерение, новое чувство, мгновенно охватившее все ее существо, тотчас отметают предыдущие. Пока Рашель на сцене, зрители не имеют ни времени, ни возможности перевести дух, так стремительно и неумолимо ведет она действие трагедии к развязке.

Особенно это заметно после сцены, где Камилла, узнав о гибели любимого, лишается чувств: пока Гораций читает ей наставления, ее обморок «уже миновал, уступив место отчаянному пароксизму слез. Рашель рыдает, оперев голову на ручку кресел и обратись спиной к зрителям. Эти слезы без голоса, это немое колебание всего потрясенного организма, и потом ломание рук в неописанном отчаянии — вся эта мимическая игра почти невыносима. Холод бежит по телу, минуту спустя, по уходе отца, глаза Рашели уже сухи: она начинает длинный перечень страданий, испытанных ею в один день. Жалобы у нее нет ни в сердце, ни в голосе, но сколько муки, иронии, сознания своей беды, своего положения…»

Как будто бы Анненкову в своей статье удалось вполне уверить читателей, что Рашель выиграла единоборство с формой классической трагедии и «раздробила» монотонный монолог на отдельные яркие реплики…

Но вот появляется отзыв, принадлежащий перу Николая Алексеевича Дмитриева и целиком посвященный Камилле.

Дмитриев — критик безыскусный и поэтому передает лишь то, что вообще легко поддается описанию. В Камилле он видит прежде всего рожденное вдохновением изваяние. Вот он рассказывает о начале третьего акта, когда героиня Рашели узнала, что два ее брата пали, а третий спасается бегством; Камилла, желая смягчить страшный гнев отца на бежавшего с поля битвы сына, не имеет слов и падает к нему на грудь почти без чувств: «Видишь, что голова, руки и все тело этой белой фигуры покоятся не случайно, а вследствие чудной поэтической мысли: на всех складках ее платья, принявших изящные спокойные очерки скульптуры, чувствуешь только что остановившееся движение мягкого, нежного резца!.. Но гонимая горем и безучастием, несчастная Камилла отходит от этих суровых патриотов, забывших о сердце женщины, и вот другое изваяние! в глубокой тоске, облокотившись на кресло, она склоняет на руку свою прекрасную голову. Это самое чудное, самое идеальное изваяние тоски! Ничего, что она стоит к зрителю боком, что он не видит даже ее лица, — это тоска, сильная, безутешная тоска, без слез, без слов, без выражения лица, но тоска!»

Когда же Дмитриев подходит к сцене, непосредственно предшествующей знаменитому обмороку Камиллы, тон его становится более напряженным, но остается чисто описательным: вот римская дева узнала о начале поединка, тут «лицо ее блеснуло гордостью, славою, и тотчас же, при словах, что два брата ее пали, вдруг покрылось невыразимым ужасом… С каким отчаянием она закрывается руками, будто от страшного, внезапно явившегося призрака! Какой испуг в этом полубезумном удалении, будто от преследующего ее чудовища! Вот идеал трагической мимики!»… — и вся эта мимическая сцена разыграна на протяжении одной стихотворной строки!

Анненков передает внутреннее движение образа, непрерывное, не знающее меры и предела. Дмитриева увлекло живописное и пластическое обрамление роли, ее внешний рисунок, уравновешенный, гармоничный; в нем все определенно, все имеет начало и завершение… Каждый жест можно представить своего рода музыкальным аккордом (и действительно, многие критики, у которых «недоставало слов» передать впечатление от ее поз и жестов, прибегали к сравнению с музыкой).

То, что Рашель «раздробила» классический монолог, было лишь половиной правды: ощущение меры, ритма, напевности она стремилась воссоздать внешне — в четких графических линиях одеяний, в «музыкальном» и гармоническом жесте… Стих продолжал звучать, его мелодию можно было «услышать глазами».

Но было наивно думать, что искусство актрисы заключается только в умении «изобразить высшее напряжение страсти, не потревожив, однако, прически», — как некогда выразился Жанен. Когда близилась трагическая развязка ее роли, живописный фон переставал служить только лишь фоном, в нем появлялись ломаные линии, резкие тона. Таковы были, по словам Дмитриева, «сокрушающая мимика» четвертого акта трагедии и то «безудержное движение», когда Камилла рвет на себе одежды, проклиная Рим и предвкушая, как Вечный город обрушит на себя свои крепостные стены и станет раздирать собственное чрево, и «этот страшный энергический взмах руки, когда она хочет как будто разбить в прах все это римское величие, о котором твердят…» Он уверен, что выше этого сценическое искусство подняться не может.

В подобном же тоне описывает эту сцену и Анненков, сделав предварительное замечание, что теперь прославленный монолог проклятий Риму, на который все актрисы рассчитывали для «произведения эффекта», не выдается, потому что «общая, ослепительная сила исполнения ровняет его со всеми другими частями сцены… все срослось и сплавилось в огненном потоке страсти, который разорвал все нравственные преграды и побежал как страшный феномен души человеческой. Можно передать только самое простое, именно дикое наслаждение Рашели, когда позорит она лавры Горация, топчет ногами все его убеждения, смеется над святыней его. Она уже не заботится о словах своих, о своем положении, о себе самой. Лицо ее искривляется, рот широко открыт, как будто от прилива крови, самый язык, кажется, пересох и голос иногда изменяет ей, срывается и переходит в хриплый вскрик — поразительный эффект, который довершает страшную картину ярости и самозабвения, находящуюся перед вами».

Раньше героиня Рашели умирала за кулисами, как того требовала традиция XVII века, запрещавшая смерть на сцене. Видимо, теперь изменилось отношение актрисы к развязке роли. Прежде проклятие Риму было последним вызовом Камиллы, ее осуществившимся жизненным выбором, пророчеством Кассандры, которое сбудется, может быть, нескоро и возможно лишь в мечтах. Ныне, похоже, Камилла на что-то решилась: одного только проклятия ей уже мало — актриса стремится оставить за Камиллой последнее слово в трагедии, какое-то еще более грозное намерение, прерванное лишь по воле случая…

Решимость девы-воительницы непоколебима и неподвластна смерти, и эта уверенность передается зрительному залу:

«Меч взбешенного Горация, — заключает Анненков, — застает волчицу еще тогда, как с последним словом монолога она трепещет и собирается на новое мщение… Пораженная рукой брата, Рашель испускает вопль, умолкает и падает на землю. Вместе с тем падает занавес, но долгое время после того вы не можете прийти в себя и собрать мысли и чувства, разметанные, так сказать, во все стороны этой жестокой и неимоверной сценой».

Критическим (вернее сказать — поэтическим) опытам Анненкова противопоставляет неторопливые добросовестные очерки Панаев; если задача первого — очаровать читателя, дать общее художественное впечатление, то второй старается этого читателя «просветить» и объясняет, как можно истолковать замысел каждой роли.

Спектакли Рашели, считал Панаев, воспитывают в публике внимательность и вдумчивость; сам он ходил на них с чувством молодого студента, посещающего лекции знаменитого профессора.

Так, ему поначалу не нравились первые реплики Рашели в «Федре»: голос казался натянутым, интонации — странными. Но, посмотрев спектакль несколько раз, перечитав трагедию Расина, он убедился, что Федра — Рашель должна была вести себя именно так, а не иначе; он понял, что героиня Рашели до самого признания кормилице проникнута ужасом и презрением к себе и торопит смерть, потому что в смерти видит свое торжество и последнее средство против воли мстящей богини…

Однако критик предостерегает читателей от мысли, что единая цель исполнения означает единообразие приемов игры.

Во втором действии, когда ложное известие о смерти мужа, посулы кормилицы, непонятное поведение пасынка — все пробудило в ее душе безумные надежды, и Федра перестает бороться с собой и невольно намекает о своей любви самому Ипполиту — «это уже другие звуки, — и как нежат они ухо! сколько в них непреодолимого соблазна, каким огнем горят ее глаза, как сияет лицо ее».

Совпадая в общих чертах в описании Федры — Рашели с Анненковым, критик «Современника» не соглашается с ним в одном, и притом очень характерном пункте: Анненкову не понравился конец четвертого действия трагедии, где Федра обрушивается на свою кормилицу Энону, с безмолвного согласия царицы очернившую Ипполита перед Тесеем. Вина здесь, считал Анненков, не Рашели, а Расина, закончившего действие эффектными, но ненужными для содержания трагедии строчками. Мыслимое ли дело, чтобы страдающая женщина, почти что распростившаяся с земным существованием, нашла в себе силы для бесполезного негодования по поводу столь незначительного персонажа?

Панаев же увидел в этой сцене последний выплеск «себялюбия», отчаянную попытку укрыться от собственной совести, за которую потом и следует жестокая расплата:

«Убитая, опозоренная, оскорбленная, она вспыхивает в последний раз всею силою негодования, всею силою презрения, всем бешенством гнева против своей наперсницы — виновницы ее признания Ипполиту»; она превращается в богиню карающую и мстящую, в фурию, когда произносит «с угрожающим жестом, от которого Энона припадает к земле», слова проклятия:

Уйди, чудовище! Мне мерзко быть с тобою.
Оставь наедине меня с моей судьбою.

Эта сцена, заключает он в противовес Анненкову, — самая огненная, самая красноречивая страница в летописях театра.

Пока речь идет о классическом репертуаре, мнения Панаева и Анненкова при всех более или менее значительных несовпадениях дополняют друг друга. Но стоит коснуться современных авторов — тотчас вступает в силу несогласие критиков по поводу сущности и целей нового искусства.

В современном репертуаре актрисы автор «Писем» удостаивает похвалы одну лишь сцену свидания королев в «Марии Стюарт», где сухость Лебрена не смогла вовсе искоренить драматического жара Шиллера.

Здесь Мария — Рашель, встретясь лицом к лицу со своей соперницей Елизаветой, является публике уже не королевой, а женщиной: «черты становятся просты, размеры ближе к человеческим — и актриса понятнее для всех». В этой сцене Мария после многих лет заточения оказывается в саду, на свободе, но ее радость рассеивается при известии, что королева Англии недалеко. На мгновение охватившее ее беспокойство сменяется страхом, страх — негодованием, но она все еще уговаривает себя покориться коронованной сопернице и выпросить помилование.

Однако с появлением на сцене Елизаветы и с надменным ее вопросом «Кто эта женщина?», обращенным к Лейстеру — в прошлом питавшему нежные чувства к Марии, ныне — фавориту королевы английской, — игра Рашели «начинает расширяться и в бесчисленных видоизменениях, глубоко продуманных, образовать целую сеть превосходной сценической работы. Она склоняет колено перед сестрой своей, и голосом, полным покорности, по без малейшего признака самоунижения (чудный оттенок, сообщенный этому месту актрисой) — просит забвения всего и руки на примирение». Долго на коленях ждет она ответа и боится за Елизавету больше, чем за себя: разве непонятно ее царственной сопернице, что нельзя унижать такую же, как она, королеву, не унизя себя в ее лице? Медленно поднимается она после жестоких слов Елизаветы и «с видом немого страдания» обращается к ней… Сколько борьбы с чувством негодования, сколько желания казаться смиренной и не укорять соперницу описанием пережитых мук слышится в призыве Марии к миру и в робких упреках и намеках, тотчас же отметенных надменным мановением руки владычицы. Но вот ее настигает последний выпад ревнивой ненависти — напоминание о казненных сообщниках, которых она любила… На миг Мария ушла в себя и в немом ужасе прижалась к наперснице, словно спасаясь от удара, «но терпение ужо истощено, оплот прорван, глаза Марии загораются зловещим огнем, вся многосложная игра страстей внезапно пропадает с лица Рашели, уступая одному выражению — гнева. Дрожа бросается она к Елизавете и изливает поток ядовитейшей иронии, сарказмов и презрения…». Воплем ненависти провожает она и убегающую королеву английскую, а затем на короткий миг забывает о ней вовсе и отдается неописуемому торжеству: пусть попран ее сан — женское достоинство отмщено: тут стоял Лейстер, он видел унижение Елизаветы, Мария была в его глазах, как и в собственных, настоящей королевой на одну минуту, «и в пылу восторга она верит, что эта минута не дорого куплена ценою жизни, ценою головы…».

Но к остальным пьесам, в которых играет Рашель, Анненков безжалостен. Особенно его раздражает их мелодраматический тон, — он развращает зрителей, приучает не думать и любоваться одним только блеском актерских приемов. В таком роде искусства всякая второстепенная актриса, «наделенная от природы слезливостью и нашедшая в горле десяток резких вскриков», перещеголяла бы Рашель.

Подтверждение своих мыслей Анненков видит в «Адриенне Лекуврер». От новой пьесы, написанной специально для исполнительницы, ожидали живого правдоподобия чувств, но оказалось, что художнической естественности в тираде Федры может быть больше, чем в «дюжине драматических пословиц».

Рашель играла светскую даму, и играла вполне правдоподобно, но как только разговор касался чувства, как только затронуто было сердце, вместо женщины XVIII века появлялась романтическая героиня, звучали «яркие металлические контральтовые звуки, перед которыми говор других людей кажется щебетаньем…» Все это походило на «пробы таланта, делаемые публично актрисой Рашелью, на нумера концертов, исполняемые заезжим артистом один за другим».

Особенно возмутила его сцена смерти Адриенны, хотя актриса в виртуозности превзошла, казалось, самое себя: «Каталепсия, судорожные ощущения, бред горячки, призыв к помощи, цепкость жеста, как бы хватающего жизнь, которая отлетает, и наконец падение в кресла бездыханного трупа, с открытыми и неподвижными глазами, — все это естественно до ужаса, все это талантливо в высшей степени»… но совершенно не оправдано содержанием пьесы. Смерть Адриенны, явившаяся следствием случайного стечения обстоятельств, притом довольно грубо пригнанных друг к другу, отнюдь не катастрофа, замыкавшая собой порывы сильной воли и вышедшей из должных границ страсти, не искупление великого порока, не торжество и награда великому самоотвержению, не последнее слово божественного предопределения — «она здесь без всякого смысла — потому только, что она смерть, и потому что есть необычайный талант, принужденный за неимением нравственной пищи остановиться на голом факте и заняться историей физических мук»…

Свое негодование Анненков распространяет на все новые пьесы в репертуаре гастролерши и не видит разницы между Скрибом, Понсаром и Гюго. Для него это авторы одинаково второстепенные, так как слишком много внимания уделяют злобе дня; от них ускользают нетленные истины жизни и искусства. Он порицает и актрису за то, что она разменивает свой дар на медные деньги повседневных чувств, в то время как истинный художник не может не сторониться их в своем творчестве.

Конечно, возмущаясь Скрибом и Понсаром, критик целит прежде всего в их российских подражателей. Он уверен, что дарование, растрачиваемое на «эффекты», «становится не на свое место, заслоняет собой роль и выводит перед публикой только одно лицо артиста». Появляется, по его убеждению, безобразный произвол: под давлением сильного таланта ничтожная пьеса разлетается вдребезги, но и сам талант, не имея в ней настоящей опоры, становится ложным и искусственным…

А вот Панаева не отпугивает слабость новых пьес, в которых играет Рашель. Пусть плоха драма Скриба, но в Адриенне Рашели тем не менее все «в высшей степени благородно, просто и истинно», здесь его привлекает мастерство живого наблюдения и точность реальных черт поведения и быта, и за одно это он готов простить все несообразности и Скрибу, и Рашели, и предрекает такой манере игры большое будущее.

Столь различное толкование истинности в искусстве у критиков, одинаково восхищенных игрой Рашели, далеко не случайно. Интересно, что эстет Анненков, опубликовавший «Письма о Рашели», чтобы еще раз подтвердить свою веру в искусство, далекое от суетности сего дня, одновременно с удивлением признавал, что споры об игре французской знаменитости имеют реальный общественный смысл. Столкновение их взглядов на новую драму предвосхищает то недалекое время, когда они вовсе разойдутся по разным дорогам, и Анненков станет защищать теорию искусства для искусства, а «Современник» выступит против этого направления… Панаев начнет вспоминать о выступлениях Рашели только как о далеком прошлом искусства (например, в 1868 году, когда сравнит ее с гастролировавшей в России Аделаидой Ристори), и Анненков уже не станет его опровергать — отечественная словесность даст ему достаточно новых впечатлений и забот, чтобы вытеснить былые увлечения.

Арбитром в их старом споре окажется человек, волею судеб и властей к этому спору не допущенный и актрисы никогда не видевший, — Федор Михайлович Достоевский. Но пока Рашель бередит воображение, чувства и мысль столичных зрителей, он еще отбывает последние месяцы заключения в омской каторжной тюрьме; свое слово об актрисе он скажет много позже…

Артистическая Москва и Петербург восприняли выступления Рашели как праздник. Общее мнение выражала Александра Ивановна Шуберт, известная актриса, ученица Щепкина, хорошо знакомая с прежней школой декламации, говоря, что в чтении Рашели «фразы, сказанные просто, натурально, скороговоркой», поражали новизной, а «басовый, почти металлический голос» был способен взволновать до чрезвычайности.

Из знакомых Александре Ивановне крупных актеров не признавал французскую актрису один Самойлов, утверждая, «что у нее все рассчитано заранее и всякий раз те же позы и жесты».

Могло, конечно, показаться неожиданным, что Василий Васильевич Самойлов, отдавший так много сил изучению мельчайших оттенков роли, разнообразнейших эффектов (в чем его нередко сравнивали с Каратыгиным), совершенно не принял Рашели. Ведь на первый взгляд он должен был оценить в ней мастера, изощренного в своем ремесле. Но только на первый взгляд.

В ролях Самойлов обыкновенно искал точный штрих ради самого штриха, и нередко ему приходилось выслушивать упреки в том, что создаваемый им сценический образ представляет собой лишь собрание метких мгновенных набросков с натуры. Эффекты, которые он наблюдал у Рашели, невозможно было непосредственно использовать в русских постановках; поэтому именно с точки зрения актерского ремесла они и не заинтересовали его.

А вот Александр Евстафьевич Мартынов, по словам той же Шуберт, был так тронут игрой Рашели, что, когда она в его бенефис играла сцену свидания королев в «Марии Стюарт», — «ревел от восторга, слезы градом катились из его глаз».

Уже в то время он мечтал о цельном герое и серьезной пьесе, хотя вынужден был пока довольствоваться водевилями. Не портретные штрихи, но единство общего тона увлекало его в ролях французской актрисы…

Впрочем, яснее всего о последнем высказался актер, чьи взгляды Мартынов вполне разделял, актер, суждениям которого придавали необычайный вес его сценический опыт и знание законов ремесла, — Михаил Семенович Щепкин.

Михаилу Семеновичу минуло шестьдесят пять лет. На душе его было неспокойно: к старости обрели строй и порядок его мысли об актере нового времени, но что будет, если он так и не доживет до расцвета серьезной отечественной драмы и плоды его раздумий останутся невоплощенными?

Вокруг себя он видел множество почитателей, но мало единомышленников. Очень встревожил его шум, поднятый славянофилами вокруг пьес Островского. Таланта молодого автора он не думал отрицать, но чрезмерное увлечение бытовым правдоподобием на сцене считал пагубным для актера.

Опасения его были не напрасны: долго еще на театре Островского будут считать только бытописателем и извлекать из его пьес нравоучения в духе купеческой морали. Возникнет странный парадокс: критики примутся спорить по поводу общественного значения его драм и комедий, а актеры все еще не перестанут ценить в них лишь «картины нравов» и выбирать пьесы, наиболее близкие к славянофильским представлениям об «истинной самобытности».

Вероятно, подобное положение вещей уже предвидел Щепкин и невольно переносил на автора «Бедности не порок» вину будущих ретивых защитников бытовой актерской манеры.

Появление Рашели в России он воспринял как нечаемый дар судьбы и нашел в ее игре наглядное воплощение собственных суждений об искусстве. Еще не видя актрисы, гастролировавшей в Петербурге, он 12 ноября 1853 года отвечал Анненкову, что его первое письмо о Рашели доставило ему неизъяснимое удовольствие и высказало многое из того, «что давно лежало заваленное разным хламом» в его голове и что он иногда, если случай выпадал, лоскутками высказывал.

Анненковский разбор подтвердил его собственные предчувствия, и старый актер с понятным торжеством заметил, что опыт, раздумья и «какой-то инстинкт» навели его на верную дорогу:

«Да! Действительная жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными, и действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств… В этом-то и состоит все искусство, чтоб уловить эту черту и устоять на ней».

Желание повидать актрису и самому судить о ее мастерстве не покидало его. Когда Рашель еще была в Петербурге, он очень волновался и наказывал Анненкову узнать, точно ли Рашель будет в Москве. Если нет — он приедет в Питер взглянуть на нее: «она мне житья не дает, я уж ее во сне несколько раз видел — в таких пьесах, каких и не существует».

Когда Рашель начала играть в Москве и Щепкин смог наконец составить собственное суждение, он лишь уверился в своей правоте и в ответ на письма Анненкова, убеждавшего его высказаться на этот счет, замечал:

«Главное скажу, что она ясно показала, как нужно изучение. Да! Актер непременно должен изучить, как сказать всякую речь, не предоставляя случаю или, как говорят, натуре, потому что натура действующего лица и моя — совершенно противоположны, и, наделяя роль своею собственною персоною, утратится физиономия игранного лица. Да, надо изучать так, что мысль всегда должно сказать хорошо, потому что, если и не одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажу «холодно», а не «дурно».

Гастроли Рашели, по его убеждению, благодетельны для русского искусства, хотя прямого влияния быть не может: слишком далеко отошел русский театр от «певучей» манеры, и теперешняя цель театра не в том, чтобы составить, подобно французской декламации, пение «из своих звуков, приноровленных к богатству нашего языка с его чудными мотивами… ведь сколько и у нас поющих слов! Но у нас их поет сердце…»

Нет, важнее преподанный Рашелью урок изучения — и пьесы и собственных возможностей исполнителя.

Еще со времен Мочалова русская публика привыкла, что трагик, играющий с чувством, обычно выплескивается весь в нескольких основных тирадах. В Рашели же поражала не только способность проникнуть в замысел роли и следовать воле автора, но и то, как неукоснительно она воплощает задуманное на сцене, чего бы это ей ни стоило. Когда она является публике, теряют смысл рассуждения о преимуществах игры по вдохновению либо же по расчету — здесь расчет помогает вдохновению.

«Она играет Камиллу, — удивляется Щепкин, — с такою страшной силою, что для исполнения этой роли никаких человеческих сил недостанет; но искусство и строгое изучение дают ей полную возможность со славой выдержать эту роль: в самую страшную минуту, когда уже у нее недостает звуков, она так искусно отдохнет, что и самый отдых для нас кажется ее страданьем, — и потом разразится с большей силой. Да, это — искусство, это — женщина замечательная! Я много уважаю ее, чтобы не сказать: люблю»…

И вдруг без всякого видимого перехода его мысль принимает иное направление: «А со всем тем грустно: что бы было, ежели бы с этим талантом изучить искусство с требованиями современными или, по крайности, как мы, русские, на него смотрим! Да это было бы чудо!»

Вряд ли сожаления Щепкина относятся к Камилле, да и вообще к ролям трагического репертуара, хотя, считает он, и в нем игра актрисы не вполне свободна от недостатков французской школы декламации; ведь этой школе Рашель непременно должна была наследовать. Но она по гениальности своей указала выход или по крайней мере сделала первый, но очень важный шаг, и Щепкин еще раз напоминает о подмеченной Анненковым «скороговорке».

Скорее всего, сетования Щепкина вызвали роли Рашели в современных пьесах. Причем, как видно из его письма, Михаил Семенович не сразу даже уловил причину собственного раздражения. Сначала он почти в точности повторил суждение Анненкова (речь зашла об «Адриенне Лекуврер») и подтвердил, что грустно было видеть, как тесно здесь великому таланту, Рашель «сжимала его, а со всем тем он прорывался нередко, со всеми принадлежностями классицизма, звуком, жестом, движением, конечно очень картинным, но излишним». Все эти ухищрения столь же не к лицу актрисе, сколь и обилие драгоценностей, коими она тешит праздную публику.

Но вот что интересно — Щепкин долго медлит отсылать письмо и спустя несколько дней после отъезда Рашели сделает к нему очень важную приписку, где между прочим приходит к иному выводу относительно ее современного репертуара: конечно, жалко, что эти пьесы недостойны ее дарования, но ведь и сама актриса непоследовательна; коль скоро она все же играет в новой драме, то надобно отнестись к ней столь же внимательно, как и к старой трагедии, а не переиначивать на классический манер.

«В драмах ей именно тесно, и потом, как только дойдет дело до какого-нибудь чувства, то лицо уничтожено, а является трагическая Рашель. И все это меня, старика, огорчало, потому что она могла всего этого избежать, если бы эта школа не вросла в нее. Но я знаю опытом: вырваться из нее теперь почти нет возможности. Одно отрадно: она сама указывает, какой успех может выйти при правильном изучении».

Теперь Щепкин не вторит своему корреспонденту. Может быть, прежде всего потому, что его, актера, как раз и занимает та современная драма, от которой так небрежно отмахнулся критик; раздумья об игре французской актрисы неминуемо обращались к близкому будущему собственной сцены. Он уже надеется, что придет поколение актеров, которым удастся воссоединить искусство высокого просветленного переживания со знанием нужд современной жизни; он уверен, что русскому народу судьба предоставила довести это искусство до возможного совершенства; ведь русский театр еще молод, в нем нет старой колеи европейцев, из которой трудно выбраться, — «только бы нам дожить до добросовестного изучения, а то нас лень одолевает».

Благодарное чувство к Рашели до конца дней не покинет его, он останется самым горячим ее почитателем, уверенным, что многое в творчестве французской актрисы предвосхищает путь русского театра.

Так, например, через месяц после отъезда гастролерши на светском приеме разговор зашел о Рашели, и некий славянофил стал доказывать, по словам очевидца, что Рашель совсем не понимает сценического искусства и что игра ее принесет нашему театру ощутимый вред. Выслушав тираду, присутствовавший здесь же Щепкин стал рассказывать, что знает деревню, где искони носили лапти. Случилось одному мужику отправиться на заработки, и вернулся он в сапогах. Тотчас весь мир закричал хором: «Как это, дескать, можно! не станем, братцы, носить сапогов; наши отцы и деды ходили в лаптях, а были не глупее нас; ведь сапоги мотовство, разврат…» «Ну, кончилось тем, — прибавил Михаил Семенович с улыбкой, — что через год вся деревня стала ходить в сапогах!»

А другой современник, говоря о последних годах жизни Щепкина, замечает, что имена Гоголя, Герцена, Белинского, Станкевича и Рашели постоянно звучали в его доме и оставалось просто недоумевать, как могла жить в таком старческом теле такая любовь к людям и к делу.

Отчасти надеждам Щепкина суждено было сбыться, и в России появилась трагическая актриса, достойная сравниться с Рашелью.

Сам Михаил Семенович не дожил до этого, но, думается, не случайно в конце века экземпляр трагедии «Эсфирь», который ему преподнесла в Париже Рашель, и большой гравированный портрет французской актрисы, подаренный ему Герценом, перейдут в руки Марии Николаевны Ермоловой…

Современники, естественно, не усматривали большого сходства между Ермоловой и Рашелью (не мудрено: ведь даже Щепкин говорил лишь о первом шаге «изучения», на который подтолкнули русскую школу трагиков гастроли французской актрисы). Но не случайно интерес к Рашели, заглохший было, оживился именно в начале 70-х годов, хотя и совершенно независимо от дебютов Ермоловой.

Впрочем, в артистической среде имя Рашели не забывалось и стало частью домашних преданий в актерских династиях. Так, актриса Александрийского театра Вера Аркадьевна Мичурина вспоминала, что ее мать, Вера Васильевна Самойлова (тоже актриса) «была проникнута образом Рашели», в их семье Рашель служила постоянной темой бесед с Тургеневым. Самойлова часто пересказывала дочери слова Ивана Сергеевича: «У Саваофа на письменном столе стояла бронзовая фигурка женщины. Однажды, рассердившись на ангелов, Саваоф махнул рукой, и статуэтка упала на землю. Это была Рашель».

Кстати, в те же 70-е годы Тургенев стал работать над рассказом «Человек в серых очках», где он упомянет о «Марсельезе» Рашели, причем так, чтобы напомнить читателю известные слова Герцена об исполнении актрисой революционного гимна.

И ранее, среди кажущегося забвения, о французской актрисе заходила речь.

В 1861 году, в разгар полемики между «Современником» и сторонниками «чистого искусства», Федор Михайлович Достоевский, в статье «Г. —бов и вопрос об искусстве» (имелся в виду Добролюбов), негодуя против крайностей «утилитарного» взгляда на художественное творчество, напомнит о судьбе французской трагедии:

«Ну, кто бы мог подумать, что, например, Корнель и Расин отзовутся своим влиянием в такие странные и решительные минуты исторической жизни целого народа, что, казалось бы, и немыслимо было сначала, что делать таким старым колпакам, как Корнель и Расин, в такие эпохи. Оказалось, что души-то и не умирают».

«Эпохи», о которых он говорит здесь, — без сомнения, времена Великой французской революции, вдохновившей Тальма, и революции 1848 года, когда отчетливо проявился смысл возрождения трагедии и общее направление искусства Рашели. Саму актрису Достоевский видеть не мог, но пробуждение интереса к классическим авторам не могло пройти мимо него, а о творчестве Рашели ему было нетрудно составить мнение, хотя бы в отраженном свете ее влияния на французскую культуру.

Суждения о «старых колпаках» — а так называли драматургов XVII века романтики — кончаются фразой: «Вот что говорят сторонники искусства для искусства своим противникам утилитаристам». После гастролей Рашели прошло не много лет, и читатели должны помнить полемику между Анненковым и Панаевым; кроме того, им уже известны «Письма из Парижа» Анненкова, в которых тот, повествуя о революции 1848 года, писал о «Марсельезе» Рашели. И при всем том именно Анненкову, для которого существовал только «вневременной» феномен Рашели, а сама трагедия так и оставалась лишь мертвой формой, — именно ему мысль о том, что Корнель и Расин оказали влияние на умы французов в канун революции, приписать было трудно. Но всякому образованному русскому были известны и другие «Письма», с которыми Анненков тогда вольно или невольно спорил, — герценовские. А вот для Герцена (имя которого не подлежало упоминанию в подцензурной печати) возрождение трагедии XVII века в предреволюционной Франции было «очень важно, более важно, нежели кажется с первого взгляда, — это оправдание двух веков, то есть уразумение их вкуса…».

Итак, Достоевский спорит с Добролюбовым ссылкой на Герцена — вот какой узел завязывается вокруг столь невинного вопроса.

Самого Достоевского классическая трагедия Франции волновала с юности. В его библиотеке всегда стояли Полные собрания сочинений Корнеля и Расина, любовь к которым он сохранил на всю жизнь. Что он искал в них? Может, отпечаток той «гармонии», о которой мечтал уважаемый им Щепкин? Трудно сказать…

Зато доподлинно известно: о Рашели Достоевский не забывал и в 1873 году (не знаменательное ли совпадение — ведь ото год дебюта Ермоловой?) замечал в журнале «Гражданин», что героев, подобных ее Камилле, очень не хватает русской сцене. Несколько раз имя Рашели в раздумии каллиграфическим почерком выписано на одной из страниц записной тетради Достоевского к роману «Бесы», где будет идти речь о «российской нечаевщине», об извращении и опошлении идеи революции. Помянет споры вокруг Рашели между славянофилами и западниками один из героев «Бесов», Степан Трофимович Верховенский… Но, что особенно важно, отдаленное эхо спора самого Достоевского с утилитаристами о том, что нужнее для воспитания современного русского деятеля — Аполлон Бельведерский или призванный заменить искусство стук возов, подвозящих хлеб человечеству, — отзовется в эпизоде романа, где один из героев исполняет музыкальную импровизацию под названием «Франко-прусская война». Идет своеобразное сражение между «Марсельезой» и бюргерской «Ах, мой милый Августин!» То, что в гаденьких звуках мещанской песенки, одолевшей революционный гимн, начинает чувствоваться «бешенство самохвальства, требования миллиардов, тонких сигар, шампанского и заложников», может относиться (и относится) в равной мере и к немцам, дошедшим до Парижа, и к озверелым французским буржуа, разгромившим Коммуну. А как было известно, в дни Коммуны «Марсельеза» снова зазвучала со сцены Комеди и ее исполнительница, мадемуазель Агарь, так же естественно, как и ее прославленная предшественница, пришла к революционному гимну от трагедии Корнеля и Расина и так же была вскоре затравлена…

Сражение «Марсельезы» и «Августина» — тоже своего рода ответ писателя тем, кто судит об искусстве с точки зрения непосредственной полезности его для будущих поколений. Тогда как быть с такими художниками, как Фет или Рашель? И как можно заранее узнать, что окажется в далеком будущем полезно и что надобно почитать добром в искусстве? В статье о Добролюбове этот вопрос был поставлен так, что решить его предоставлялось читателю. В записных книжках 1877 года Достоевский сам дает на него ответ:

«Описание цветка слюбовью к природе гораздо более заключает в себе гражданского чувства, чем обличение взяточников, ибо тут соприкосновение с природой, с любовью к природе. Кто не любит природы, тот не любит и человека. Тот не гражданин и т. д. — Это в виде прибавления к критике…»

С первого взгляда высказывание кажется чересчур категорическим, брошенным в пылу полемики, однако его уточняют три слова, приписанные с красной строки — повод к дальнейшим размышлениям:

«Корнель и Революция».

Эти слова, хоть и косвенно, отдают дань художественному и общественному значению творчества Рашели. Но сказаны они будут тринадцать лет спустя после смерти французской трагической актрисы, а пока что…

… пока что, после отъезда Рашели на родину, Михаил Семенович Щепкин несколько ночей не спал и был в сильном волнении. «Она уехала, — писал он Анненкову, — а я под ее впечатлением; она меня подстрекнула, и я мысленно учусь. Фу, старое воображение мое еще кипит…».