Г.Р. Зингер
Рашель. — М.: Искусство, 1980. — 254 с. — (Жизнь в искусстве).

ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ

Авторы этой «комедии-драмы в прозе», Эжен Скриб и Габриэль-Мари-Жан-Батист Легуве, писали ее специально для Рашели. Выбор персонажа был не случаен. По мощи и глубине трагического дарования Адриенна Лекуврер — единственная в истории Французского Театра актриса, которую можно было бы сравнить с Рашелью. Интрига вращалась вокруг любви к Адриенне отпрыска королевского рода Морица Саксонского и ревности к ней герцогини Бульонской; в конце пьесы знатной даме удается погубить актрису, напитав ядом цветы, которые прежде были подарены Адриенной своему возлюбленному; узнав букет, Адриенна прижимает его к груди, вдыхает запах цветов… и вскоре умирает, отравленная.

Пьеса писалась спешно и скроена была довольно грубо, хотя внешне эффектно. Как во всех драмах и комедиях Скриба, в ней не действие вытекало из действия, а новая реплика прилаживалась началом к концу предыдущей; игра слов служила достаточным, а подчас и единственным оправданием для резкой перемены событий. Такой прием был уместен в водевиле: при иронической относительности и двусмысленности комических положений никого не удивит персонаж, появившийся из боковой кулисы с возгласом: «А вот и я!», чтобы перехватить на лету гневную тираду и обратить ее в легкую шутку. Но в драме, повествующей о смерти женщины?

Впрочем, авторы считали, что недостатки сюжета восполнит то, что их пьесу будет играть знаменитая Рашель, да еще на фоне декораций, представляющих актерское фойе Комеди Франсэз, в костюме любимой своей героини — Роксаны (конечно, Роксаны XVIII века, с пудреным париком и фижмами).

К тому же ей предстоит декламировать монологи из расиновских трагедий и басни Лафонтена и передавать таким способом самые разнообразные чувства, для выражения коих собственных слов у драматургов не нашлось.

В конечном счете «Адриенна», законченная еще в 1847 году, была написана не только для Рашели, но и о Рашели; она изобиловала неприкрытыми намеками на некоторые обстоятельства личной жизни актрисы. Рашель пришла в ужас от неловкой попытки авторов втиснуть ее биографию в повествование о чужой судьбе и отказалась играть.

Тогда Легуве и Скриб решили воздействовать на нее через своих знакомых критиков и актеров Комеди, стали обволакивать актрису тончайшей лестью, убеждали, что пьеса составит славу ее репертуара. Рашель нехотя согласилась. После этого Скриб и Легуве не оставляли ее вниманием и всячески торопили с премьерой. Они рассчитывали на успех прежде всего для себя. Об их истинном отношении к актрисе свидетельствует, например, письмо Легуве своему соавтору, написанное в конце 1847 года. «Вы, вероятно, уже в курсе шутки, которую собирается сыграть с нами эта чертовка: она беременна, и более пяти месяцев; новость вполне официальная, к тому же комета видна невооруженным глазом, поскольку эта подробность прежде всего и бросилась мне в глаза. Я приложу все усилия, чтобы она, несмотря ни на что, доиграла «Клеопатру» до самых родов и после занялась исключительно нами».

Это письмо не попало в мемуары Легуве, где он выставляет себя задушевным наставником и чуть ли не благодетелем актрисы. Весь 1848 год Рашель пыталась уклониться от назойливых авторов, по контракт есть контракт. Постепенно во время репетиций она начала вживаться в роль и действительно — может быть, под влиянием ухудшающегося настроения и грустных мыслей — стала находить в пьесе близкие себе переживания. Легуве вспоминает одну из репетиций, когда к одиннадцати часам вечера все разошлись и Рашель вдруг предложила оставшимся двум актерам и Легуве послушать последний акт — сцену смерти Адриенны, которую актриса только что сама приготовила дома.

«Мы спустились на сцену, — писал он, — газ уже не горел, весь свет ограничивался традиционной суфлерской лампочкой у будки без суфлера… С самого начала я был тронут и поражен интонацией Рашели, никогда я не видел ее такой правдивой и исполненной столь мощного трагизма; отблески коптящей лампы бросали на ее лицо мертвенные страшные блики, а пустота зала придавала голосу странное звучание. Это было удручающе. Когда кончился акт, мы вновь поднялись в фойе. Проходя мимо зеркала, я был поражен собственной бледностью и бледностью господ Ренье и Майара, шедших за мной. Рашель сидела в стороне, ее еще била нервная дрожь, и она стирала оставшиеся в уголках глаз слезинки. Я подошел и вместо слов показал ей взволнованные лица товарищей, потом взял за руку: «Дорогая, вы прочли пятый акт так, как уже не прочтете пи разу в жизни». — «Думаю, так и есть, — ответила она, — а знаете, почему?» — «Знаю. Потому что не было никого, кто бы вам аплодировал, вы не думали о впечатлении и вдруг стали в собственных глазах Адриенной, умирающей на руках двух друзей». Она некоторое время не произносила ничего, затем продолжила: «Вы совсем не о том. Со мной произошла очень странная вещь: я плакала не над Адриенной, а над собой... Что-то мне вдруг сказало, что я умру так же, как она, молодой; мне показалось, что я в собственной комнате в свой последний час присутствую на собственных похоронах. Поэтому, когда прозвучала Фраза: «Прощай, театральный триумф, опьянение столь любимого Искусства!» — вы, конечно, видели, что я плакала настоящими слезами. Я просто с отчаянием подумала: время унесет даже следы того, что было моим талантом, и вскоре... не останется ничего от того, что было бедной Рашелью».

Рашель сыграла Адриенну шестьдесят девять раз в Комеди и множество раз на гастролях.

Пьеса потребовала от нее огромного труда. Во всем, что касалось манер, особенностей актерского быта и поведения, приемов игры XVIII века, актриса следовала советам Сансона. Но пришлось чем-то скрашивать банальность речей и несообразности поведения героини. Рашель сделала упор на последний акт драмы, на сцены отравления и смерти. Не находя правдоподобными переживания Адриенны — этого она и не ожидала от Легуве и Скриба, — Рашель решила хотя бы правдоподобно передать физические ощущения умирающей. Здесь ей помог собственный опыт.

Несмотря на то, что актриса не любила пользоваться в своей игре чересчур «натуральными» деталями, ее всегда волновали естественные проявления человеческих страданий и побудительные причины реальных преступлений.

Рашель нередко можно было встретить в больницах для бедных, где на ее глазах в агонии умирали старые и молодые; побывала она даже на известной каторге под Брестом и, не боясь насмешек, которых там не могла не вызвать изысканно одетая дама, беседовала с осужденными.

В 1848 году она, будучи проездом в Монпелье, посетила в тамошней тюрьме мадам Лафарж, чей процесс по обвинению в отравлении нелюбимого мужа долго волновал всю Францию. Рашель нашла слабую, измученную чахоткой женщину, дни которой были сочтены; узнав, что мадам Лафарж однажды слышала ее в театре и была поражена ее игрой, Рашель три часа читала ей в сырой камере отрывки из своих лучших ролей, а вернувшись в Париж, послала президенту прошение, умоляя освободить «несчастную жертву страсти», рисуя страшные физические муки умирающей Лафарж и признаки болезни, увы, знакомые ей самой не только понаслышке. Неизвестно, возымело ли действие именно ее письмо, но вскоре Лафарж освободили и она почти тотчас умерла.

То, что Рашель играла, было ею видено и пережито. Может быть, поэтому умирание Лекуврер, переданное с леденящими подробностями, вплоть до предсмертной икоты и судорог, выходило за рамки театрального зрелища и воспринималось почти как эпизод биографии Рашели. Через десять лет Жанен напишет: «Мучительное угасание Рашели на глазах парижан — самая тяжелая и поразительная ее трагедия, обязана ею она Парижу, ему она эту трагедию и преподнесла». Предвестники ее уже были очевидны.

После премьеры критики с удовольствием отмечали, что наконец-то Рашель сыграла драму, написанную в прозе, и, как они и предсказывали, это не могло повредить ее дарованию: Рашель оставалась «королевой даже без короны и кинжала, была яростной с веером в руках и в пеньюаре по моде 1750 года». Однако многие находили финал драмы слишком «натуральным».

Самое категорическое осуждение ее игры принадлежало мадемуазель Жорж. Хотя та признавалась, что не видела Рашель в пьесе, но по чужим рассказам заключила, что в ее время таких несообразностей не было. «Да и вообще что может знать Рашель о том, как раньше вели себя придворные актрисы!» — восклицала Жорж.

То был далеко не первый ее выпад; после «Клеопатры» она, например, утверждала: «Рашель читает, а не играет. Она хорошо и отчетливо произносит, и все… Ее искусство — это шампанское и скандал».

И в молодости «Муза империи» не легко сносила чужой успех, а к своим шестидесяти двум годам, когда она вынуждена была выступать в третьеразрядных театрах, Жорж стала вовсе нетерпима. Она не хотела понять, что ее начинают забывать уже потому, что она привыкла играть в романтических драмах, к которым уже охладела солидная публика; ей везде мерещились недруги, всегда готовые ее обойти.

Актерское счастье Рашели раздражало Жорж, — она видела в нем лишь ловкость, коей «сама была лишена». Однако, собираясь устроить себе прощальный бенефис, она обратилась именно к Рашели. Еще не зная цели визита сварливой старой дамы, к тому же чувствуя себя задетой ее наскоками, Рашель не приняла Жорж и попросила изложить свою просьбу в письме.

Разъяренная Жорж поведала о своем возмущении всему Парижу. Вот что она писала Гюго:

«Я живу в нищете. Набравшись решимости, я пошла к Рашели, мадемуазель Рашели, чтобы попросить сыграть «Родогуну» в мой бенефис. Она не приняла меня и велела передать, чтоб я написала ей. Ну уж нет! Я еще не дошла до этого. Я такая же театральная царица, как и она, я была такой же шлюхой, как и она, но однажды она станет такой же нищей развалиной, как я. Так вот, писать я ей не буду! Милостыни у нее не прошу. Я не буду обивать пороги у этой мерзавки! Она что, забыла, как просила милостыню? Пусть подумает о том, что это ей еще предстоит. Она же ходила с протянутой рукой по трактирам, мсье Гюго, и ей швыряли грош! Ну что ж! Теперь она играет по луидору в ландскнехт у Верона, и в один вечер выигрывает или спускает по десять тысяч франков, но через тридцать лет у нее не станет и шести лиаров, и она будет месить грязь рваными башмаками. Через тридцать лет, скорее всего, ее уже перестанут величать Рашелью, это так же верно, как то, что я зовусь Жорж! Найдется Девчонка, у которой тоже объявится талант, но она-то будет молода и наступит ей на горло, а та еще поползает перед ней, попомните меня! Ее раздавят как блин, ее теперешняя наглость доказывает это. Нет, я не пойду. Нет, я ей писать не буду. Мне нечего есть, это правда. Тото́ ничего не зарабатывает, у него есть место у президента, но тот не платит; у меня есть сестра — Вы знаете Бебель — на руках. Остен не захотел дать ей ангажемент в Исторический театр даже на полторы тысячи франков.

Я была у Булэ, у президента, у Рашели. Я не нашла никого, кроме Вас. Я должна десять франков своему привратнику… Я была вынуждена заложить и не выкупила бриллиантовые пуговицы, подаренные мне императором. Я играю в Сен-Марселе, в Батиньоле, я играю в пригородах, и у меня нет двадцати пяти су, чтобы взять фиакр. И все равно я не буду писать Рашели, я лучше просто брошусь с моста».

Но Жорж не бросилась в воду, а прибегла к посредничеству Сансона, и Рашель согласилась сыграть в ее бенефис в «Ифигении в Авлиде» Расина. Внешне Жорж совершенно помирилась с ней и даже в записке к Готье милостиво разрешила ему говорить о Рашели «все то хорошее, что она заслужит», тем более, что помимо выступления в «Ифигении» Рашель согласилась закончить вечер «Воробышком Лесбии». Но Жорж ничего не простила и приурочила свою месть к самому бенефису, состоявшемуся 27 апреля 1849 года. Она должна была играть Клитемнестру, мать осужденной на смерть Ифигении, Рашель — наперсницу ее дочери Эрифилу, которую страсть к влюбленному в Ифигению Ахиллу побуждает всеми силами ускорить смерть соперницы.

Сведение счетов готовилось исподволь, и Рашель ничего не подозревала, равно как и те зрители, которые просто пришли посмотреть на единоборство двух актрис. Кое-кто еще помнил, как в начале века юная Жорж в стенах Комеди блистала в расиновских ролях, и надеялся, что ныне она в своем соперничестве с Рашелью прибегнет к достойному оружию «классической» манеры. Иные ожидали увидеть, что Жорж докажет все преимущества романтической «бледной», порывистой манеры даже в классической пьесе. Но были и те, кто ожидал неминуемого скандала и с радостью его предвкушал.

Первый же выход Жорж встретили оглушительными аплодисментами и дождем цветов, что естественно для бенефиса. Но когда Жорж — Клитемнестра обратила добрую половину своих реплик в цепь не очень почтительных намеков в адрес партнерши, кто-то из почитателей Рашели свистнул. Поклонники Жорж восприняли это как сигнал к атаке. Каждое появление Эрифилы сопровождалось топотом и шиканьем, прерываемыми аплодисментами поклонников Рашели. Мощная Жорж, забыв всю утонченность старой классической школы, надвигалась на худенькую Рашель с такой неподдельной яростью, что та даже смутилась. Куда девались хваленая напевность и картинные позы. Сверкая глазами, бурно жестикулируя и почти нависая над Рашелью, изрыгая ей в лицо оскорбления, Жорж теснила ее к кулисе. Никогда еще трагическая роль так не удавалась бенефициантке, обуреваемой самой неподдельной яростью. Рашель с честью выдержала натиск, внешне держалась спокойно, лишь мертвенно побледнела. Выступать во второй пьесе она отказалась, сославшись на внезапную дурноту, и вместо «Воробышка» также участвовавшая в бенефисе Полина Виардо спела лишнюю арию.

Торжествующая Жорж, которой имя Рашели на афише помогло собрать восемь тысяч, писала Жанену, попутно сводя и кое-какие оставшиеся мелкие счеты:

«Я сегодня больна. Завтра же я буду у Ваших ног, под Вашими ногами. А сейчас я хочу рассказать, как нестерпимо дерзка была наша великая трагическая актриса; она не соизволила выйти вместе со мною на поклон! Она не согласилась играть «Воробышка»! Однако до этого она прислала мне своего клакера, которому мы дали служебные билеты: четыре ложи, два кресла, она просила их у меня, и я, не мешкая, дала и т.п. И теперь старый театральный гарсон недоволен, впрочем, я все это сама Вам расскажу. Вот случай написать о бенефисе, это было бы весьма занятно! Ах, мадемуазель Рашель, вы были так любезны! Еще несколько дней, и я стану такой же тощей, как она. Наверное, этого она и добивается…»

Приняв сторону Жорж, Жанен напустился на Рашель и даже начал расхваливать талант Виардо, на которую до этого обращал мало внимания. Тургенев, отсылая Виардо вырезку со статьей Жанена, заметил: «Нельзя написать вежливее. Он отдает Вам должное, удовлетворяя мстительное чувство к другой, — вот что сделало его таким красноречивым».

Огюст Вакери, самый молодой и самый запальчивый из защитников романтической школы, радостно восклицал, что столкновение Рашели и Жорж знаменательно: мертвая рассудочность классиков не выдержала романтического накала страсти. Рашель неспособна даже прикоснуться к «живому» искусству. Он заблуждался. Именно в это время Рашель обратилась к романтической драме. Ей помог Уссе. Новый директор, принесший в Комеди собственные литературные и светские привязанности, попытался снова водворить в театр произведения своих любимых авторов. Чтобы обновить афишу, он предложил Рашели репетировать «Мадемуазель де Бель-Иль» Дюма-отца и Драму Гюго «Анджело, тиран Падуанский».

Пьеса Дюма была довольно блеклым продолжением его мушкетерской эпопеи. В ней действовали потомок кардинала Ришелье и внучка суперинтенданта Людовика XIV Фуке, род которого после его опалы впал в немилость. В роли мадемуазель де Бель-Иль когда-то шумным успехом пользовалась Марс, создавшая образ неопытной чистой девушки, верящей в добродетель людей высшего света. Нежная доверчивость и беззащитность делали героиню Марс безвинной жертвой циничной светской интриги; это было коньком актрисы, помимо субреток любившей роди инженю, в которых она пользовалась «умилительным успехом», как тогда выражались, то есть вызывала у зрителей потоки слез. Уссе рассчитывал, что возможность сравнить Рашель с покойной Марс привлечет зрителей.

Роль не нравилась Рашели, но она, поддавшись на увещевания Уссе, сыграла ее восемнадцать раз, чтобы пополнить кассу театра. И хотя критики были довольны, а Готье умиленно говорил, что Рашель теперь «умеет ходить по земле» так же хорошо, как и витать в высях горних, актриса вскоре перестала появляться в пьесе Дюма, чем окончательно восстановила против себя автора.

Совсем иначе она отнеслась к «Анджело». Уже давно Гюго не видел в Рашели противницу, особенно после «Марсельезы». Да и стоило ли так уж противопоставлять ее искусство и устремления романтиков? Теперь нужда в этом отпала: их взгляды и вкусы оказались достаточно близки, а любовь к подлинной поэзии — сильна, чтобы видеть друг в друге союзников пред лицом низменной прозы жизни, торжествующей в «буржуазной драме».

«Я хочу доказать господину Гюго, что сумею его понять, и тоже достойна получить от него драму, написанную специально для меня», — сказала Рашель во время одной из репетиций. Она очень волновалась перед премьерой. В первый же день, — это было 18 мая 1850 года, — ее ожидал успех. Даже Вакери сменил гнев на милость и вместо безоговорочного осуждения снизошел до легкой иронии: «Вот редкий, волнующий спектакль... трагическая актриса вступила в драму, мертвец желал жить, мрамор приближался к живым людям. В этом было нечто от статуи Командора, явившейся на ужин к Дон Жуану, только страх здесь испытывала сама статуя».

В одном Вакери был прав: премьера отняла у Рашели столько сил, что следующий ее спектакль состоялся лишь через неделю.

Гюго пришел в восторг, он вспоминал те времена, когда на той же сцене в «Анджело» встретились Дорваль и Марс, и растроганно говорил, что ему сейчас почудились тени этих великих актрис. При этом он хвалил но одну Рашель, игравшую актрису Тизбе — порывистую, властную, сохранявшую присутствие духа и ясную голову даже в мгновения дикой ярости или всесожигающей страсти венецианскую куртизанку XVI века. Гюго имел в виду и сестру Рашели, юную Ребекку, обещавшую стать в будущем очень талантливой актрисой; она исполняла роль Катарины, чистой и робкой женщины, жены властителя Падуи Анджело Малипьери, в которую без ума влюблен бывший герцог Падуи, изгнанный венецианцами из родного города и теперь скрывающийся под чужим именем.

Драма Гюго отличалась обилием мелодраматических эффектов, чрезвычайно запутанной интригой. В ней во множестве были рассыпаны тирады, направленные против деспотизма всесильной инквизиции, против безжалостности поработителей, расправляющихся с целыми народами так же жестоко, как с любым и каждым человеком, случайно оказавшимся на их пути. Несмотря на то, что действие происходило в минувшие века, зрители улавливали в пьесе немало намеков на современность.

Особенно ярко был выписан образ Тизбе, талантливой плебейки, свято верующей в то, что подлинные добродетели чаще кроются под рубищем нищего, чем рядятся в мантию патриция. Сама Тизбе подает пример истинной самоотверженности: по наущению венецианского шпиона, мстящего Катарине, она врывается в ее спальню в поисках укрывшегося там Родольфо (так называет себя бывший падуанский герцог), которого любит; она полна мстительной решимости наказать соперницу. Но, открыв случайно, что Катарина некогда спасла жизнь ее матери, Тизбе не менее решительно помогает ей избежать мести Анджело и ценою собственной жизни соединяет возлюбленных, устроив им побег из Падуи.

Рашели не очень нравился преувеличенно приподнятый тон роли и пьесы, и она попыталась сыграть не совсем то, что написал Гюго. Недаром сохранился портрет Рашели в костюме Тизбе со странной надписью: «Рашель — Леди Макбет». Несколько ранее, готовя Дездемону, так и не появившуюся на сцене, Рашель по-настоящему впервые открыла для себя Шекспира и у нее созрела мысль сыграть и другую шекспировскую героиню, как нельзя более соответствовавшую ее собственным представлениям о трагедии: леди Макбет. Но этой ее мечте не суждено было сбыться, и Рашель попыталась хотя бы отчасти перенести в пьесу Гюго то понимание трагического характера, которое она почерпнула у Шекспира. Правда, ей приходилось единоборствовать с длиннейшими монологами героини, совершенно не отвечавшими ее замыслу, но была одна сцена в пьесе, где ей удалось приблизиться к Шекспиру, — сцена в спальне Катарины.

В полутьме появлялась «бледная маска» — Рашель с коптящим светильником в руке. Бесшумно она пробирается среди мебели. Тизбе явилась мстить, она вся дрожит от ярости, но ей нужно владеть собой. Один лишний шаг, одно неосторожное движение — и, кто знает, ее могут схватить или убить, прежде чем она успеет вымолвить хотя бы слово.

Ведь в этом дворце с множеством потайных ходов прямо из стен возникают люди, и стоит отвернуться, как они снова растворяются в стене, скользнув в потайную дверь. Поэтому прежде всего необходимо освоиться. Тизбе внимательно рассматривает только что потушенную свечу, вглядывается в лицо притворившейся спящей Катарины, проверяет, куда ведут двери в комнате... Этот контраст между искаженным яростью лицом и видимым спокойствием движений производил огромное впечатление.

В «Анджело» есть сцены, где венецианке дано управлять течением событий. В них Тизбе избегает пространных рассуждений, ее речь состоит из прерывистых реплик, каждая из которых изменяет направление интриги. В таких эпизодах Рашель, игравшая женщину, погруженную в себя, сосредоточенную на каком-то едином и цельном душевном движении, удивляла зрителей мгновенными переходами от одного состояния или намерения к другому, иногда противоположному. Выглядело это совершенно естественно, так как разнородные реплики и поступки казались лишь внешними проявлениями какой-то сложной внутренней работы мысли, свидетельствовали о напряжении всех сил души.

К сожалению, большая часть роли состояла из длиннейших монологов; нарушалось то единство внезапно пришедшей на ум мысли, возникшего решения — и поступка, которое так дорого было Рашели в этой роли.

После успеха «Анджело» актриса стала готовить роль еще в одной пьесе Гюго, «Марион Делорм». Она очень заинтересовалась произведениями романтиков. Альфред де Виньи, например, увидев ее Тизбе, подумывал уже предложить ей сыграть роль Китти Белл в «Чаттертоне», написанную когда-то для Дорваль, и как реликвию хранил подаренный Рашелью медальон с ее портретом.

Что касается Мюссе, то он много лет не оставлял мысли написать трагедию для Рашели, и «Служанка короля» была не единственным его замыслом. В 1840 году поэт, верный ранее высказанным утверждениям о том, что современная трагедия должна явиться возрождением мотивов древнегреческого искусства, задумал создать для Рашели трагедию «Альцест» на сюжет из Еврипида и для этого решил даже обновить свои познания в древнегреческом. Но ссора с Рашелью заставила его забросить этот замысел. Через несколько лет, когда старые обиды забылись, актриса сама нашла повод попросить у поэта новую пьесу. Это было в апреле 1846 года, на парадном обеде у Рашели. Кто-то из сотрапезников восхитился кольцом прекрасной работы на ее пальце, и она решила разыграть небольшую сценку, последняя реплика которой предназначалась понуро сидящему напротив нее Мюссе, которого раздражала обычно «официальная скука» светских застолий. Рашель громко объявила: «Господа! Если это кольцо вам нравится, устроим аукцион. Сколько вы согласны предложить?»

Один назвал цену в пятьсот франков, другой ее удвоил, и уже через минуту кольцо стоило три тысячи. «А вы, мой поэт, — обратилась Рашель к молчащему Мюссе, — разве не хотите принять участие в аукционе? Что бы вы предложили мне за него?» — «Мое сердце». — «Оно ваше!» — и Рашель, сорвав кольцо с пальца, бросила его в бокал поэта. Смущенный Мюссе решил, что шутка заходит слишком далеко, и попробовал вернуть кольцо. Но Рашель с улыбкой настаивала: «О нет, клянусь Юпитером. Вы отдали мне сердце, торг заключен, и я не возвращу его вам и за тысячу экю». А затем неожиданно серьезным тоном напомнила ему о намерении написать для нее роль и попросила хранить кольцо как залог обещания. Кольцо осталось у поэта, но пьеса так и не была написана, и после очередной размолвки драгоценная вещица вернулась к хозяйке.

Прошло несколько лет. В 1851 году Мюссе снова оказался в числе приглашенных в новоотстроенный особняк Рашели на улице Трюдон. Любезная хозяйка встретила его в прихожей и решила сама проводить до гостиной. Поднимаясь по лестнице, Мюссе случайно наступил на подол ее платья. «Когда предлагают даме руку, — съязвила она, — то смотрят, куда поставить ногу». — «Когда становятся принцессой и строят себе дворец, приказывают архитектору сделать лестницу пошире», — отпарировал Мюссе.

Он напомнил ей о тех временах, когда Рашель, еще дебютантка, ела из оловянных тарелок. Она заявила, что ничуть не изменилась с тех пор, и в доказательство сказала, что еще ожидает от него обещанную пьесу.

После этого Рашель несколько недель заходила к поэту и упрашивала всерьез взяться за работу. Мюссе наконец согласился и приготовил план пятиактной драмы «Фаустина», действие которой должно было происходить в средневековой Венеции. Но вскоре последовал провал его пьесы «Беттина», написанной для Роз Шери, и Рашель, испугавшись, перестала напоминать Мюссе о его обещании, а он не стал настаивать.

Рашель останавливало еще одно обстоятельство: Уссе начал проявлять неожиданную осторожность. Он предчувствовал, что состоятельная публика отвернулась от романтической драмы, а новая власть неодобрительно встретит появление в государственном театре пьес «мятежного направления», авторы которых так открыто заявляли в 1848 году о своих симпатиях и антипатиях и до сих пор в них упорствовали. Поэтому Тизбе стала последним крупным новым созданием Рашели. Следовавшие за ней роли не принесли актрисе ни радости, ни даже удовлетворения.

Пройдет менее двух лет — Гюго отправится в изгнание, а его пьесы во Франции запретят; Виньи добровольно заточит себя в своем родовом поместье; Мюссе будет переживать тяжелый душевный кризис... Многие же другие перестанут причислять себя к некогда славному «романтическому племени». Л Рашель сохранит в своем гастрольном репертуаре «Анджело» и не прекратит переписки с опальным поэтом.

За три сезона, последовавших после премьеры «Анджело», Рашель выступила в пяти новых постановках. То были «Гораций и Лидия» Понсара, «Валерия» Жюля Лакруа и Огюста Маке, «Диана» Эмиля Ожье, «Луиза де Линьероль» Легуве и «Леди Тартюф» мадам де Жирарден.

Участие Рашели в этих постановках было делом хлопот Арсена Уссе. Он находил ходкие пьесы-однодневки, совершенно беззубые с точки зрения театральной цензуры. Они быстро проскальзывали в репертуаре одна за другой, и лишь на краткое время возбуждали интерес публики, несмотря на то, что в них выступала Рашель. Ей, таким образом, оставался лишь старый испытанный репертуар.

Однако, хотя первая актриса Франции и не соглашалась играть в пьесах, подобных все же поставленной в Комеди «Шарлотте Кордэ», она не вызывала и недовольства властей государственным театром, часть расходов которого оплачивалась правительством.

Отношение Комеди Франсэз к постепенно меняющемуся положению в стране было весьма определенным. Сосьетеры в большинстве своем не жаловали никаких революционных переворотов. Французский Театр издавна считался монархическим; естественно, что и в 1830 и в 1848 годах республиканские чиновники не слишком благосклонно относились к сосьетерам, постоянно ожидая от них ярых изъявлений верноподданнических чувств. Они портили сосьетерам много крови, прекращая выплату средств, ассигнованных театру, или требуя взамен серьезных ограничений в его самоуправлении.

Поэтому, как только в стране подняла голову так называемая «партия порядка», требующая твердой власти, театр лишь приветствовал речи и действия ее сторонников.

А «партия порядка» все набирала силу. Поскольку республиканское правительство не сумело преодолеть сопротивление крупных промышленников и банкиров и было вынуждено прибегнуть к новым чрезвычайным налогам, это вызвало полный разлад в деловой жизни Франции. Налоги раздражали крестьян, государственные бумаги падали в цене, буржуа опасались заключать новые сделки. Все недовольные не сомневались, что только твердая власть в сильных руках может поправить положение в стране.

Для государственного театра твердая власть и порядок означали постоянные поступления денег из министерства в кассу театра и возвращение состоятельного зрителя, который вновь обретет вкус к развлечениям, лишь перестав беспокоиться за судьбу своей ренты. А правительственные чиновники, видя добрую волю сосьетеров, уже не будут стеснять их «самоуправление при условии полного подчинения властям», как гласит устав Комеди. Поэтому 22 октября 1852 года, на следующий же день после того, как Луи-Наполеон произнес в Бордо речь, где были слова: «Империя — это мир», сосьетеры поспешили дать полное свидетельство своей благонадежности по отношению к новому режиму. Особенно старался Уссе. Он попросил Рашель не только сыграть в «Цинне», на что она охотно согласилась, но и прочитать наскоро состряпанную им оду «Империя — это мир». По невольной иронии парадное представление заключала комедия под названием «Нельзя ни за что ручаться».

Рашель не противилась. Как-никак, она была актрисой государственного театра, а ее «Марсельеза» уже давно всеми забыта (по крайней мере о ней не упоминали). Но этот шаг вызвал сильное недовольство многих ее почитателей.

Так, Герцен вообще усомнился в искренности актрисы и во втором томе «Былого и дум» писал, что Рашель «врала „Марсельезой“». Вероятно, ранее, в 1848 году, он под впечатлением игры Рашели счел, что ее страстность исходила из таких же прочных республиканских убеждений, как, например, у Фредерика-Леметра, и теперь был разочарован отступничеством. Рашель никогда не действовала как политик — только как актриса, верная своему искусству. Не политические воззрения, а логика творческого призвания, по ее собственным словам, привела Рашель к вдохновенным дням «Марсельезы». С гениальностью подлинного художника она лишь уловила, разделила и сумела выразить тот мощный порыв, который в 1848 году охватил весь Париж.

Когда же напряжение первого года революции спало, Рашель вернулась к повседневным заботам. Прежде всего ее волновала судьба детей и их положение в обществе. Она была одержима мыслью обеспечить им состояние, ведь один из них, Габриэль, — незаконнорожденный.

Каждое лето Рашель ездит на гастроли. Она честно пытается возместить театру ущерб от лишних месяцев отпуска и часто играет по две пьесы в представление, но здоровье ее подорвано. Особенно это ощутимо зимой, — а в Париже сырые зимы, — когда болезнь вынуждает ее редко появляться на сцене. Это сердит сосьетеров, а газеты осыпают Рашель упреками в том, что она симулирует и бережет в Париже силы, чтобы тратить их на гастролях. Никто не желает верить в серьезность ее постоянных недомоганий, несмотря на то, что освобождения от спектаклей выдает ей не домашний доктор, а врач Комеди, единственный, кто по уставу театра имеет на это право.

Особенное недовольство вызвало у всех ее желание выступить в России. В 1852 году, во время гастролей в Потсдаме, Рашель увидел русский царь и предложил сыграть в Петербурге. Объездив к тому времени всю Европу, актриса была не прочь попытать счастье и в Северной Пальмире.

«У императора России, — писала по этому поводу газета «Сьекль», — великолепная мания (если оставить в стороне турецкий вопрос): не отступать ни перед какими жертвами, — как говорят русские брошюры, — чтобы удовлетворять свои художественные и литературные вкусы. <…> У нас похищают Марио, Тамбурини, Лаблаша, мадам Виардо, Тальони, Эльслер… мадам Аллан, Монтидье и т. д. и т. д. — лучших актеров, первых любовников, инженю, молодых комических актрис… Должен был настать черед и мадемуазель Рашели. И он пришел».

Рашель исподволь принялась подготавливать сосьетеров. Она хотела добиться большого отпуска. В театре ей стали чинить препятствия, и она снова пригрозила отставкой. Как ни опасалась она за свое здоровье, она не желала упускать очень выгодные гастроли, а вскоре перемены в европейской политике заставили ее поторопиться. Во Франции и Англии ожидали войны с Россией за господство на Востоке. Но Николай I надеялся не довести дело до военного столкновения и уповал на ловкость своей дипломатии и тот страх, который еще со времен разгрома Наполеона I внушала Европе сила русского штыка. Несмотря ни на что, из Петербурга в адрес Рашели следовали приглашения. Вероятно, здесь имел место и дипломатический эффект: показать всему свету, что русский царь не только не боится войны, по даже не допускает и мысли, что кто-либо в Европе посмеет воевать с Россией. Следовательно, можно уделять время искусству.

Рашель объявила, что продает свой особняк на улице Трюдон, поскольку намерена долгое время пробыть в России. 19 сентября 1853 года Рафаэль Феликс отправился в Петербург для заключения договора о гастролях сестры. Парижская пресса отнеслась к этому так, что лишь подогрела желание Рашели поскорее уехать. Тотчас возобновились прежние нападки и выражалась ехидная надежда, что отъезд актрисы только оздоровит французское искусство. «Театральное обозрение и газета» разразилось такими комментариями: «Слишком долго Комеди верит лишь в единственную вещь на свете: театр превратил неоспоримый талант мадемуазель Рашели в свое провидение, своего бога. Однако подобное идолопоклонство недостойно храма, где его проповедуют. Было бы прекрасно возвратить великую обитель драматического искусства к истинному культу: вместо служения неким абстракциям (живым, но, увы, преходящим отображением которых является искусство мадемуазель Рашели) возвратиться к религии истинного величия, заключенного в искусстве и литературе? Подобное обращение, кажется, предпринял министр внутренних дел, и это может привести к ужасным для мадемуазель Рашели следствиям. Если то, на что мы уповаем, наконец произойдет, уже через год мадемуазель Рашель сможет убедиться: Товарищество воспрянет, поднимется столь высоко, что она станет лишь ровней остальным актерам и, оставляя сейчас трон, по приезде найдет лишь одно из кресел».

Это мутное по смыслу и малопочтительное по тону заявление, да и другие, ему подобные, свидетельствовали об одном: Рашель навсегда скомпрометировала себя в глазах обывателей. Она могла вести себя вполне лояльно, даже участвовать во всех представлениях во славу нового режима, но «Марсельезу» ей не простили, хотя об этом «досадном обстоятельстве», как выразился Жанен, редко упоминали. Расправлялись не только с ней одной, но и с ее искусством, с подлинным, серьезным звучанием французской классической трагедии, расчищая дорогу произведениям новой эпохи — истинная драматическая религия, перед которой благоговел анонимный автор статьи в «Театральном обозрении», была религией «буржуазной драмы» и имела своих апостолов: Скриба, Легуве, Ожье.

Рашель играла в их пьесах, но не оставляла Федры, Гермионы, Камиллы и именно в этих ролях волновала сердца зрителей. Вот чего ей не прощали. Зрители остались верны ей, но пишущая братия, «весь Париж», изменила Рашели бесповоротно. Господин Жозеф Прюдом, водивший их пером, сводил счеты с трагедией. И это тоже не могло не повлиять на решение актрисы надолго расстаться с Парижем.

В самом Французском Театре у Рашели было мало единомышленников и совсем не осталось друзей. От Сансона она окончательно отдалилась. Ссора назревала давно: слишком уж разными людьми по складу характера и убеждениям оказались учитель и его ученица. Преданный Комеди Сансон не мыслил себя вне Товарищества. В стычках достаточно деспотичной Рашели с театром он никогда не принимал ее сторону. Все его семейство, не переставая восхищаться талантом Рашели, было недовольно ее частыми гастролями, особенно когда во главе кочующей труппы становился кто-нибудь из мужчин Феликсов. Причем Рафаэль оказался куда более жестким антрепренером, чем все администраторы Комеди, он перещеголял отца, подобревшего к старости, и заставлял играть сестру даже во время болезни. Замечания и молчаливые укоры семьи Сансонов пришлись не по нраву актрисе.

В театре их постоянно стравливали, поскольку близость с Сансонами, несмотря на все расхождения, придавала актрисе уверенность; они были ее опорой в Комеди. Распространяли слух:, что Рашель внимательна к Сансону только тогда, когда ее ожидает новая роль, и только подготовленные с ним роли имеют успех у публики. Последнего Сансон не мог отрицать. Если газеты кричали об упадке ее таланта, то сосьетеры ехидно замечали, что раньше «Андромаха» давала шесть-семь тысяч франков, а теперь — всего четыре-пять.

Действительно, сборы во всех парижских театрах в то время упали, несколько меньше они стали и в дни, когда играла Рашель, хотя все равно не шли пи в какое сравнение с тем, что давали представления без нее. Разочарованные завсегдатаи аристократических салонов и шокированные буржуа реже стали бывать на ее спектаклях. Издерганная всем этим, Рашель очень болезненно переживала любое посягательство на свою славу. Поэтому даже справедливые слова учителя задевали ее самолюбие.

Сансон недаром называл себя человеком «золотой середины». Он порицал и ее «Марсельезу» и оду в честь императора. Он редко серьезно заблуждался, но и редко к нему приходило озарение, никогда не стремился к богатству, но и не знал безысходной нищеты. Он выглядел вполне респектабельно и никогда не слышал упрека в плебействе. Он требовал от Рашели умеренности, на которую она не была способна ни по темпераменту, ни по воспитанию. Рашель же требовала, чтобы он постоянно предпочитал ее и театру и другим ученикам. Между ними поэтому часто возникали ссоры и мало-помалу отдаляли их друг от друга.

Поводом для последней стал бенефис Сансона. Он полагался сосьетеру после двадцати лет работы в Комеди, Сансон решился на него лишь на двадцать седьмом году службы в театре. Было естественно, чтобы знаменитейшая ученица также приняла в нем участие, но Рашель повела себя крайне непоследовательно.

С одной стороны, ей хотелось подготовить новую пьесу, чтобы привлечь как можно больше зрителей, но она очень плохо себя чувствовала и боялась новых ролей. С другой стороны, ее раздражал возможный приезд другой прославленной ученицы Сансона, мадам Арну-Плесси, которую она ревновала к публике и, главное, к своему учителю. Рашели казалось, что только ее имя должно стоять на бенефисной афише рядом с именем Сансона.

Она начала капризничать с выбором пьесы, ей не нравился то один, то другой актер из тех, кому выпало играть в «Родогуне» Корнеля, где у нее была роль Клеопатры. Сансон терял терпение. Наконец она решилась пройти с ним роль и пригласила его к себе. Сансон привык, что сама Рашель приходила к нему, но теперь, против обыкновения, согласился, однако в назначенный час Рашель то ли из боязни показать, что не в силах подготовить новую роль, то ли ища повода к ссоре, не оказалась дома.

В тот же вечер в Комеди давали комедию мадам де Жирарден «Леди Тартюф», где Сансон имел несколько сцен вместе со своей ученицей. Рашель играла светскую авантюристку, Виргинию де Блоссак, задумавшую женить на себе старого богатого аристократа, роль которого исполнял Сансон. Не сумев поговорить с ним за кулисами, Рашель испытала крайнюю неловкость, когда им пришлось встретиться в длинной немой сцене, где оба неслышно переговариваются, чтобы публика угадывала по выражению их лиц непобедимое женское кокетство и слепую любовь старца. Пока они обменивались нежными взглядами, между ними происходил следующий диалог:

Рашель (кокетливо улыбаясь). Вы на меня в обиде за сегодняшнее утро, господин Сансон?

Сансон (глядя влюбленными глазами). С чего бы это? Манера, с которой все было сделано, как нельзя более элегантна.

Рашель (делая вид, что смутилась). Я была вынуждена выйти и совсем забыла о нашем свидании.

Сансон (нежно). Как же я должен быть польщен такой забывчивостью!

Рашель (глядя ему в глаза и стараясь привлечь его взгляд). Поверьте, это было очень серьезно… Я вишу, вы мне не верите.

Сансон (с очарованным видом). Не верить вам! Как можно!

Рашель (опустив глаза). Ну что ж! Приходите завтра, я расскажу вам всю правду.

Сансон (мягко улыбаясь). А, так это не было истинной причиной? Невозможно мне прийти к вам, совершенно невозможно.

Рашель (так, словно у нее вырвалось признание). Тогда я приду сама.

Сансон (с видом победителя). Тогда вы меня не найдете дома.

Рашель (все еще с нежностью). Значит, вы не хотите пройти со мной роль?

Сансон (с видом совершенно порабощенного человека). Не люблю капризов и дерзостей.

Мадам Сансон, видевшаяся вскоре с Рашелью и ставшая свидетельницей настоящей истерики раскаяния, уверила мужа, что всему виной сильнейшее нервное истощение и болезнь — признаки чахотки уже были видимы. Договорились, что Рашель откроет вечер «Андромахой».

Как это часто бывает во время продолжительных бенефисных представлений, публика к началу его была рассеянна, все ждали появления Плесси, вот уже десять лет с блеском выступавшей в России; аплодисменты, которыми наградили Рашель, показались ей недостаточно громкими. Она была взволнованна, очень бледна, плохо себя чувствовала, выглядела неважно.

Когда же после нее на сцену выпорхнула обворожительная, в роскошном наряде, во всем блеске красоты и здоровья Плесси, публика устроила ей овацию.

Огорченная и обиженная Рашель уехала из театра домой, отказавшись участвовать в парадном ужине.

После такого отказа ей в первые дни было неловко подойти к Сансону, она начала его избегать; он, видя это, старался не встречаться с ней в одном спектакле, и вскоре размолвка перешла в окончательный разрыв. Теперь в самом театре ничто не удерживало Рашель. Отъезд в Россию был решен.

20 октября 1853 года она села в поезд до Варшавы, откуда отправилась дальше на лошадях, по трудным русским дорогам, и 28 октября по европейскому календарю, то есть 16-го по русскому, прибыла в Петербург.