Г.Р. Зингер
Рашель. — М.: Искусство, 1980. — 254 с. — (Жизнь в искусстве).

ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ

После того как Рашель два месяца пела «Марсельезу» в Париже, было решено, что она выедет с ней в провинцию. Поговаривали, что она обязалась дать не менее ста спектаклей, заключая каждый пением революционного гимна. Организовать турне взялся папаша Феликс, а сотрудник министерства внутренних дел выправил ему следующий циркуляр:

«Преданность делу республики, которую мадемуазель Рашель выказала в Париже, она желает распространить и на департаменты. Электрический заряд революционных чувств, вызываемый ею в столице при исполнении «Марсельезы», там должен произвести чудесное и благотворное действие. Именем искусства, которому республика желает оказать свое щедрое покровительство, я требую, чтобы гражданке Рашели было оказано содействие и дана полная свобода гражданину Феликсу в устройстве ее спектаклей в вашем городе. Братский привет…»

Потом этот циркуляр часто ставили в упрек актрисе, утверждая что идея его и даже стиль целиком принадлежат Феликсу, который желал навязывать театрам кабальные условия. Рашель-де торговала именем республики, а выручку присвоила себе. Такие обвинения возникнут уже в конце 1848 года, посему этот циркуляр нуждается в кратких комментариях. Во-первых, никто не требовал от Рашели жертвовать своими сборами в пользу республики; во-вторых, в это время во многих провинциальных городах зрело недовольство новым правлением, и правительство (особенно Ледрю-Роллен, чиновник которого подписал этот циркуляр) посылало любую бумажку в провинцию в форме, близкой к ультиматуму.

В течение месяца Рашель объехала почти пол-Франции. Однажды ее песня прозвучала при несколько необычных обстоятельствах. Рашель направлялась из Меца в Нанси вместе с актерами гастрольной труппы. Вдруг лошади понесли. К счастью, в это время поблизости шел маленький отряд лотарингских новобранцев с трехцветными кокардами на шляпах. Эти смельчаки бросились к тяжелой карете и остановили лошадей. Рашель предложила им несколько золотых, но бравые лотарингцы узнали актрису — по всей стране печатались ее портреты — и отказались принять деньги. «Ну что ж, милые мои друзья, тогда я исполню для вас «Марсельезу». Рашель взбирается на крышу кареты, и вот прямо среди дороги звучит призыв к оружию, а воодушевленные солдаты подхватывают революционный припев.

Однако, сыграв из ста спектаклей лишь двадцать семь, Рашель внезапно прервала поездку, вернулась в Париж и, получив положенный ей отпуск, отправилась в заграничное турне. Дела в стране складывались так, что ее «Марсельеза» оказалась неуместной.

Пока Рашель пела ее вне Парижа и тем самым, может быть, не отдавая себе отчета, помогала правительству закрепить в провинции его престиж, в столице новые хозяева Франции уже стали расправляться с республикой. В ответ на притеснительные меры властей 23—26 июня вспыхнуло восстание парижских рабочих, которые впервые требовали не только работы и хлеба, но «социальной республики», основанной на всеобщем равенстве. В правительстве разом утихли все споры между партиями, боровшимися за власть, тотчас был назначен военный диктатор с неограниченными полномочиями, генерал Кавеньяк, разгромивший восстание силами регулярных войск.

Когда в начале сентября Рашель вернулась в столицу, жизнь официального Парижа внешне мало чем изменилась.

На словах революция была еще жива, и Рашель, провозглашенная «Музой свободы», позировала скульпторам для мраморного портрета Марианны — символа республиканской Франции. А вот Комеди Франсэз как-то незаметно сменила вывеску, стала называться не Театром Республики, а снова Французским Театром и вернулась к старым, безобидным постановкам.

Рашель вновь ощутила вокруг себя необъяснимую недоброжелательность. Вдруг снова нашлись критики, которых безумно заинтересовала ее нравственность и та бесцеремонность, с коей она «обкрадывала республику».

Актриса недоумевала: почему парижане, только что певшие ей хвалу, переменились? Ей сначала показалось, что это происки каких-то личных врагов либо всегдашних завистников, не терпящих чужого таланта и славы. На самом деле подстерегавший ее противник был безлик, но именно поэтому — непобедим. «Марсельеза» — проклятье новой Камиллы новому Риму, высший миг творческого прозрения — уже стала свершившейся судьбой Рашели. Не тотчас, но неумолимо последовала расплата; только вместо Горация перед ней предстали господа Жозеф Прюдом и Робер Манер.

Однако остались истинные восторженные почитатели, для которых Рашель продолжала служить чистым незапятнанным воплощением «Марсельезы». И актриса вновь оправдала их надежды, вернувшись к «Жанне д'Арк» и «Гофолии»; и сделала это в самый неподходящий момент — всего лишь через два месяца после того, как президентом республики стал Луи Бонапарт и в воздухе повеяло новой империей. Правда, в ее отсутствие (в течение двух месяцев она вообще не появлялась в Комеди, решив уйти из нее навсегда, о чем еще речь впереди) театр прогорал, и она, вернувшись, получила право играть все, что хочет.

Особенно рискованным в возобновленной «Гофолии» выглядел пятый акт, где Рашель играет поверженную тиранку, — и это в дни, когда во Франции начинается восхождение нового диктатора. Образ, созданный ею, был настолько силен, что теперь гибель всевластной правительницы выглядела лишь случайным стечением обстоятельств.

«В «Аталии»* Рашель, необузданная восточная царица, довела меня до того, что я от души желал, чтоб она победила Иоаса, — то ли было повиноваться этой страстной кошке, но которой пробегает какая-то дрожь от властолюбия и от сознания своей силы…». Эти слова Герцена, сказанные после первых представлений, показывают, с какой убедительностью прозвучала тема власти у Рашели.

Но если до революции в трагедии видели отражение некоего «вечного вопроса», то теперь она звучала как нечто происходящее здесь и сейчас. Финал «Гофолии», где царица врывается в окружении воинов в храм, чтобы убить Иоаса, приводил публику в полный восторг. Когда Рашель произносила первые строки, обращенные к непокорному жрецу:

Так вот прельститель тот и сеятель раздоров,
Строитель умыслов, крамол и разговоров,
Опоры ищущий в успехе мятежей,
Непримиримый враг верховных всех властей! —

по залу пробегал трепет, а ее партнеры с непритворной боязнью поеживались и украдкой бросали взгляды на известные им места в партере, где, как всегда, сидели разно одетые люди с совершенно одинаковым выражением лица — по заведенному порядку и в согласии с театральным кодексом билеты для них ежедневно отправляли префекту полиции. Течение парижской жизни было таково, что никакие общественные катастрофы, способные нарушить расписание поездов, закрыть двери мастерских и фабрик, лавок и кафе, наконец, пошатнуть само государственное устройство, — никак не нарушали устройства полицейской службы, которое сохранилось целиком и полностью еще со времен Наполеона I и его всесильного министра полиции Фуше.

И, может быть, потому, что с каждым представлением «Гофолии» лица этих молчаливых зрителей все более и более суровели, после пяти спектаклей трагедия Расина надолго исчезла из репертуара Комеди, затем стала появляться очень редко и с течением времени приобрела вполне «классическое», несколько отчужденное звучание.

Как бы то ни было, «Гофолия» Рашели еще раз доказала, что от трагедии XVII века до «Марсельезы» века XIX не так уж далеко. Корнель и Расин не оправдали надежды тех, кому еще десять лет назад их творения представлялись оплотом аристократических традиций, достоянием прекрасного невозвратимого прошлого.

Но классиков трогать пока боялись, слишком неоспорима была их слава. Побаивались и Рашели. Что ни говори, а именно ее бюсты стояли в мэриях; повергнуть Марианну, символ республики, было еще рано (как и саму республику), но основание памятника пора слегка подточить.

За это взялись клеветники. Пищи для них нашлось более чем достаточно. Рашель, утверждали они, разоряла сосьетеров долгими отсутствиями, старалась не загружать себя в зимние сезоны, ввела в Комеди всех своих сестер и брата — есть у них талант или нет, это пишущую братию мало трогало. Важен был повод заявить, что старая Комеди кормит теперь все семейство Феликсов. Ни один проступок но прошел незамеченным, ни одно доброе дело не получило огласки: никого не интересовало, что Рашель постоянно обеспечивала огромные сборы от бенефисов своих коллег, участвовала почти во всех благотворительных спектаклях в пользу актеров, пострадавших от наводнения городов, в пользу раненых, больных и городской бедноты; специально давала представления, доход от которых шел на покрытие дефицита ее длительного отпуска, просто посылала деньги в семьи внезапно осиротевших детей актеров — ну так что ж: она ведь известная всему Парижу лицемерка и делает это не по доброте, а из тщеславия и ханжества.

Особенно много хлопот доставили Рашели столкновения с театром. «Я хотела уйти из театра еще в 1846 году, — читаем в ее письме, — поскольку уже тогда страдала от существующего в Комеди Франсэз порядка общинного устройства. После февральской революции мои товарищи стали относиться ко мне более уважительно, и я представила все доказательства преданности, на которые была способна. Я пожертвовала 10 000 франков моего жалованья для уплаты пенсионерам. С тех пор меня обвинили в том, что я оказывала дурное влияние, и лишили доверия. Я вынуждена отступить перед упорной клеветой».

Отношение Рашели к «общинному устройству» Комеди Франсэз было не столь простым, как она здесь писала. Само это устройство составляло обычно предмет гордости сосьетеров, ощущавших себя подлинными хозяевами в своем театре, ответственными за лицо первой сцены Франции и поддерживаемые на ней традиции высокого искусства.

Как уже говорилось, звание сосьетера было почти всегда скорее почетным, нежели прибыльным, и именно потому в среде сосьетеров какой-нибудь делец от искусства — редкость, среди них оставались лишь актеры, безусловно преданные заветам театра и духу товарищества. Именно в таком театре, где традиции классического искусства и старой манеры игры тщательно поддерживались, а те, кто в нем служил, почти без исключений и независимо от степени таланта и особенностей характера, с полной серьезностью относились к любой роли, — только в таком театре и могла играть Рашель.

Хотя, по всем отзывам, окружавшие ее партнеры обычно были очень слабы, они играли грамотно, с той необходимой культурой слова и жеста, без которых Рашель не решилась бы выйти на сцену в расиновской трагедии. К тому же обычная в Комеди дисциплина и порядок во время спектакля спасали ее от многих недоразумений и казусов, достававшихся обычно в удел гастролеру-одиночке, кочующему из театра в театр, а товарищи по сцене не стремились эффектными, но не относящимися к содержанию пьесы трюками отвлекать во время ее игры внимание зрителей, что тоже было следствием определенной культуры и прочной театральной традиции.

Таким образом, не только Комеди нуждалась в Рашели — именно этот театр был необходим и самой актрисе.

Однако недостатки «общинного устройства» театра подчас заслоняли все его преимущества. Пока в нем еще чувствовалось влияние Великой революции, еще шла борьба между Тальма и его единомышленниками и «актерами ею величества» — зрители находили в театре отклик общественной жизни Франции, и спектакли возбуждали ярые симпатии или антипатии парижан. Но со смертью Тальма в Комеди утихло всякое внутреннее брожение, — а вместе с ним и жизнь; театр сделался вполне монархическим учреждением, поскольку только на этих условиях власти соглашались «платить за поднятие занавеса» и терпеть растущие долги театра. Постепенно эта перемена в общем умонастроении сосьетеров сказалась и на внутренней жизни Комеди.

Снова, насколько это было возможно в XIX веке, стали возвращаться и приобретать прежний вес цеховые привычки «товарищества комедиантов его величества», соблюдение мертвой буквы традиции, вообще неспособное выявлять актерскую самобытность. Даже кратковременное проникновение на сцену Комеди романтических драм в начале 1830-х годов мало повлияло на главенствующую актерскую манеру, и недаром попытавшая счастья на сцепе Французского Театра Мари Дорваль вынуждена была уйти, так и «не сыгравшись» с сосьетерами.

Понятно, что и Рашель оказалась не вполне ко двору в придворном театре. Благодаря ее выступлениям касса театра, а значит, и кошельки сосьетеров пополнялись, — но даже и этот довод на них не действовал, лишь усиливал раздражение: игра знаменитой товарки не шла ни в какое сравнение с тем, на что были способны остальные актеры трагедии; ныне, когда Рашель не занята в спектакле, ничто не может заманить зрителей в театр и беспомощность сосьетеров слишком явно бросается в глаза. С грустью они подчас вспоминали о безмятежной бедности 30-х годов: тогда по крайней мере никто не тревожил заведенного уклада.

Тем последовательнее сосьетеры старались укротить непокорный нрав актрисы, подчинить ее уставу и цеховым правилам, но они могли лишь взывать к ее чувствам. Во всем, что не касалось собственно искусства, Рашель действовала по праву сильнейшего. Призывы сосьетеров мало трогали ее, ведь она — дитя своего времени и, как истая парижанка, — изрядная «эготистка» (так вслед за Стендалем называли индивидуалистов); таким образом, спор между ней и Комеди превращался в конфликт старого цехового театрального уклада и актера новой «предприимчивой» эпохи. Естественно, что в доводах обеих сторон было немало запальчивости и неправоты.

Но к 1846 году расхождения между актрисой и труппой стали принципиальными. Театр слишком сильно зависел и в финансовом и в идеологическом отношении от королевской власти и очень быстро почувствовал все неудобства такой зависимости, когда власть пошатнулась.

Из министерства стали поступать самые разноречивые циркуляры. В Комеди, этом маленьком государстве в государстве, снова начался такой же разброд, как и повсеместно в стране; трудно стало добиться какого-либо единомыслия во внутритеатральных делах, и тотчас проявились все пороки «общинного устройства»: комитеты и комиссии сосьетеров, а их было множество, имели право вмешиваться не только в то, что их непосредственно касалось, но практически влиять на любое решение театральной администрации (например, по поводу доходов и расходов театра, его репертуара) и могли наложить на него запрет. Подобным же правом запрета пользовались и министр, и курирующий театр правительственный чиновник, и театральный директор. Все это вносило в распорядок внутренней жизни театра полное смятение.

Директором Комеди в это время был Франсуа Бюлоз, человек неловкий, грубоватый и ограниченный; собственного мнения он не имел и к тому же был недостаточно искусен, чтобы в интересах театра противиться министерству, и недостаточно силен, чтобы навязывать волю министра сосьетерам, а потому довольствовался мелким самоуправством.

Это не прибавляло в театре порядка, и, хотя Бюлоза поддерживал министр, Рашель сделала все, чтобы его сместили, и ей это удалось. На месте Бюлоза оказался Локруа, сумевший несколько поправить пошатнувшиеся дела в театре. В частности, именно он, несмотря на протесты сосьетеров, поддерживал Рашель в ее желании исполнить «Марсельезу».

Но пока Рашель была на гастролях, Локруа вынудили уйти в отставку, причем поводом оказалась именно «Марсельеза»: его обвинили, вкупе с уехавшей на гастроли Рашелью, в «спекуляции на добрых чувствах французов». Сосьетеры не сказали ни слова в защиту своего директора, хотя еще и не осмеливались подтвердить мнение министерства: ведь перед самым отъездом Рашели они сами преподнесли ей адрес, в котором говорилось, что ее «Марсельеза» «спасла театр» (подразумевалось: от банкротства).

Вернувшись с гастролей и узнав об увольнении Локруа, Рашель предупредила административный комитет, что на этот раз окончательно намерена уйти в отставку, но, связанная контрактом, продолжала выступать: она надеялась, что сосьетеры одумаются и если не возвратят Локруа, то согласятся поддержать назначение Мерля, бывшего директора театра Порт-Сен-Мартен, мужа Дорваль, человека знающего, мягкого и умного. 25 октября 1848 года она писала: «…надеюсь, все кончится благополучно для нашей старой лавочки и тех, кто ее еще любит. Сезон начался достойно… я довольна своими товарищами…»

Однако новая власть долго колебалась в выборе директора, труппа начала роптать — теперь Рашель обвиняли в том, что исполнением «Марсельезы» она лишила Комеди доверия правительства, что постоянного директора нет из-за ее капризов: она, мол, ищет в нем лишь покровителя и потатчика своему своеволию. Рашель еще раз заявила о намерении уйти, тем более что ее здоровье было сильно расшатано. Но друзья театра всячески убеждали ее взять назад устное заявление. Сама Рашель не переставала колебаться: расстаться с Комеди значило надолго распроститься с Парижем, с той единственной публикой, мнение которой было ей по-настоящему дорого. Она согласилась остаться. По этому поводу Жюль Жанен писал ей:

«Как я счастлив, как я горд, дорогое мое дитя, что мог повлиять на Ваш молодой и очаровательный ум. И для меня тоже составит огромную честь заслуга удержать Вас во Французском Театре, который был бы убит Вашим уходом и повержен в самый день Вашей отставки. Ведь в нем есть Вы, и лишь Вы единственная. Истинно: если Вас не будет — прощай остальное. Они могут сколько угодно подыскивать Вам замену, каждую неделю трубить о новой Рашели — ничего не выйдет. Вы — королева, и дóлжно Вам покориться».

В начале сезона Рашель вернулась в Париж и сыграла несколько спектаклей. Но положение в Комеди все больше осложнялось.

Правительственный чиновник, призванный временно исполнять обязанности директора, некий господин Базри, совершенно растерялся. Рашели надоело все это, 12 октября 1849 года она подала письменное прошение об отставке и вышла на сцену в последний раз. А через два дня актриса написала мадам Жирарден длинное письмо, попросив опубликовать его в газете. В письме она объясняла парижской публике причины своего ухода:

«Сначала говорили, что мое прошение об отставке — следствие каприза, потом — что отставка имеет целью вырвать у Комеди Франсэз денежные уступки. Другими словами, меня обвиняли в том, что я поставила своих товарищей перед выбором: кошелек или жизнь.

Прежде всего — коротко скажу о постыдных домыслах, чтобы разделаться с ними раз и навсегда. Я отвечала на крайне блистательные предложения, деланные мне некоторыми претендентами на директорство во Французском Театре, что, будучи далека от мысли об увеличении жалованья, соглашусь даже на жертвы, если при новом устройстве бразды правления будут вложены в умные и искусные руки...

Вот почему, когда выбор министра остановился на человеке, коему по достоинству принадлежали все наши симпатии [Рашель имеет в виду Локруа], я почла долгом, счастьем для себя послужить, насколько это от меня зависело, успеху новой администрации. Обстоятельства были тяжелые, театральные залы пусты, понадобились сверхчеловеческие усилия, чтобы оторвать публику от политических забот. Я играла три, четыре раза в неделю. Я пела для Комеди. Да, мадам, Вы ведь помните? После Камиллы, после Гермионы, после Федры я пела, и публика, свидетельница моих усилий, не ошиблась в моих намерениях. Она отплатила мне тем же. Аплодисменты давали мне силы, которые иначе иссякли бы. Я уехала в отпуск, счастливая достигнутым, поскольку Комеди смогла справиться со всеми расходами, и гордая знаками благодарности моих товарищей. Тогда, в июле, я была далека от предположений, что усердие, выказанное мной, будет найдено странным, чрезмерным три месяца спустя, и его сделают орудием против меня. Однако именно это и произошло. С конца этого месяца министр внутренних дел счел себя обязанным сделать правительственному комиссару [так во время революции называлась должность директора Комеди Франсэз] такое замечание, что тот вынужден был просить об отставке. Из этих замечаний выходило, что интересами Комеди Франсэз пожертвовали в мою пользу и что я оказывала на Французский Театр пагубное влияние…»

Сосьетеры решили вернуть непокорную актрису в театр... по суду, за нарушение контракта. Рашель собиралась защищаться, имея в руках очень важный козырь: сводки выручки со спектаклей с ее участием и без нее. Разница оказывалась столь красноречива, что если не юридически, то в общественном мнении правота актрисы должна была выглядеть несомненной. С цифрами в руках она собиралась доказать, что качество спектаклей первого театра Франции очень низко и не пользуется одобрением публики. Назревал публичный скандал. Чтобы его уладить, требовался человек, ловкий «во всех отношениях». Такого вскоре отыскали. Новым кандидатом на директорское место стал Арсен Уссе.

Этот литератор, ничем особенным не примечательный, кроме разве плодовитости, был автором нескольких десятков романов и исторических сочинений, в которых «облюбовал себе бледные маргаритки воспоминаний в заброшенных полях истории». Действовали в них фаворитки былых монархов, пастушки с атласными лентами на шляпах и оперные пастушки. Кроме того, он стал известен своей «Историей фламандской живописи», все рассуждения которой позаимствовал у одного малочитаемого ученого и скрыл плагиат «под слоем пудры и покровом розовых бантиков». Будучи разоблачен, он умудрился распространить свой опус но подписке министерства и получил довольно круглую сумму и еще один бант — розетку ордена Почетного легиона.

Все это плюс связи в литературных кругах — он только что основал газету «Артист», где печатались произведения известных писателей-романтиков, — навело в министерстве на мысль, что Уссе и есть тот самый человек, который сумеет уговорить знаменитую актрису сменить гнев на милость.

Первым делом Уссе попытался пригласить во Французский Театр Фредерика-Леметра, обещал ему возможность сыграть вместе с Рашелью, соблазняя актрису блестящей перспективой: выступить с единственно достойным ее партнером. Неизвестно, что должны были играть вместе Фредерик и Рашель, но именно после этого предложения актриса стала готовить роль Дездемоны в стихотворном переводе трагедии Шекспира, сделанном Альфредом де Виньи.

Одного намерения будущего директора пригласить ненавистного сосьетерам актера театров Бульваров, да еще с совершенно невозможной репутацией возмутителя общественного спокойствия, было совершенно достаточно, чтобы административный комитет выразил полное недовольство кандидатурой Уссе.

Может быть, именно поэтому Рашель, мнения которой также спросили, удовлетворилась выбором. «Дорогой Уссе, приезжайте сегодня ко мне обедать, — послала она ему записку, — я сообщу Вам пренеприятнейшее известие: все мои старания напрасны — Вы директор театра». По его словам, когда он с некоторым удивлением спросил У Рашели, чем вызвано ее согласие, она ответила: «Мне показали список из десяти имен. Ваше имя было мне менее всего известно».

Уссе не обиделся. Ему удалось уговорить актрису вернуться в театр и не доводить дело до суда. Рашель поддалась на его уговоры. Как-то Уссе умудрился поладить и с сосьетерами. Но Фредерика-Леметра все же не пригласил в театр, комитет сосьетеров отказал в этом наотрез.

Следующий же шаг предприимчивого директора — отблагодарить Луи-Наполеона, которому он обязан назначением. Уссе предложил прочесть в театре поэму Мери, ярого сторонника наполеоновской империи, прочившего Луи-Наполеона в императоры. Принцу-президенту пришлось слегка охладить пыл новоиспеченного директора. Для таких демонстраций еще не пришло время. «Милый Уссе, — писал принц-президент, — Мери больший роялист, чем я сам. Я бы с немалым удовольствием прослушал это произведение у себя на квартире в исполнении таких талантов, как мадемуазель Рашель или Бовалле, но исполнять его в театре сейчас не время».

Между прочим, эту записку затем часто цитировали, чтобы доказать: Рашель «уже тогда льстила будущему монарху так, что даже получила от него отповедь». Однако, судя по ответу, инициатива целиком принадлежала Уссе, который вряд ли даже спросил об этом актрису. Получив согласие Рашели, он не стал бы на всякий случай предлагать принцу-президенту еще и Бовалле.

Как бы то ни было, Рашель вернулась в театр. Чувствует она себя не только подавленной отношением к ней сосьетеров, но и очень усталой. Предыдущие два года стоили ей огромного напряжения. Она не только Муза революции, но и ведущая актриса, спасающая театр от разорения. Чтобы привлечь зрителей, в 1848/49 году мало одного ее имени на афише, нужны премьеры, которые бы вызывали общественный интерес. И Рашель показывает пять новых спектаклей.

24 марта 1848 года, в самый разгар революции, актриса появилась в «Лукреции» Понсара. Критики, писавшие позднее об этом спектакле, объяснили ее выбор соображениями актерского тщеславия: некогда в «Лукреции» прославилась Дорваль, и Рашель, тогда затмившая ее в «Виргинии» Латура де Сент-Ибара, теперь якобы решила побить соперницу на ее территории, в пьесе Понсара. Те, кто писал подобное (и прежде всего Жанен), забывали, что события этих дней вряд ли были самым удачным временем для сведения театральных счетов. Тем более что Дорваль оставалось меньше года до смерти.

Рашель поступила с «Лукрецией» так же, как в свое время с «Жанной д'Арк». Пьесу о юной римлянке, обесчещенной всевластным патрицием, она, отбросив пошлые морализаторские тирады Понсара, превратила в трагедию попранного достоинства человека, беззащитного перед лицом тирании власти. Но для того, чтобы оживить творение Понсара, потребовалось все искусство актрисы и все желание зрителей увидеть в «Лукреции» какое-то подобие своих чувств и мыслей. Позже, когда спектакль потеряет злободневную остроту, Рашель станет играть «Лукрецию» все реже и реже, пока не оставит совсем.

Через несколько дней после «Лукреции» Рашель исполнила роль Музы в драматическом прологе Жорж Санд «Король ждет». В этой аллегорической сценке главное действующее лицо — старый Мольер, который только что вызвал гнев Людовика XIV тем, что заставил короля двадцать минут ждать исполнения экспромта в его честь, после чего великому комедиографу являются во сне предводительствуемые Музой поэзии Эсхил, Еврипид, Шекспир, Вольтер и Бомарше и объясняют ему, что было в мире до него и что будет после; затем Мольер, очнувшись ото сна, обращается непосредственно к зрителям, которые почему-то названы «гражданами Театра Республики», и заявляет, что беседовать с ними гораздо приятнее, нежели с королями.

Этот образчик патриотических излияний был исполнен целых восемь раз, и публика терпеливо выслушивала его в ожидании «Марсельезы».

Рашель начала готовить «Британика» Расина. Она очень долго репетировала роль Агриппины, старой матери императора Нерона, приходящей в отчаяние от того, что на ее глазах нежный и почтительный сын превращается в тирана и убийцу собственного брата. Как и Гофолия, эта роль не соответствовала ее возрасту, и Рашель долго медлила с премьерой, однако после негласного запрещения «Гофолии» од аи раз появилась в «Британике», но больше в нем не играла.

Рашели все труднее было выбирать новую роль. В потоке пьес, наводнившем театры, преобладали произведения открыто антиреволюционные. Мода на «ужасы революции» пользовалась шумным успехом у лавочников. Тема «зверств» бунтовщиков и пламенной преданности буржуа и аристократов, посвятивших себя охране общественного порядка, стала настолько ходкой, что даже Понсар, не слишком задумывавшийся о политическом значении своих творений, сочинил пятиактную трагедию в стихах «Шарлотта Кордэ», от которой Рашель категорически отказалась. В своем творчестве она была последовательна: после «Марсельезы», песни Конвента, играть убийцу Марата показалось ей по меньшей мере признаком дурного вкуса.

Пройдет некоторое время, и Рашели все же придется исполнить бездарную оду Мери, когда к ней снова обратятся сосьетеры и примутся упрашивать спасти старую Комеди. Но этим дело и ограничится. От нее ждут публичного покаяния в «политических заблуждениях» — покаяния не последует. Рашель станет говорить, что она всего лишь актриса, а никак не политик.

Но поскольку премьеры все равно должны следовать достаточно часто, она отныне будет выбирать произведения, лишенные какого-либо намека на современность, и исполнять роли так называемых «частных людей». В апреле 1849 года публика увидит ее в довольно слащавой одноактной комедии в стихах «Воробышек Лесбии» Армана Барте, повествующей о любви римского поэта Катулла к избраннице его сердца, которой посвящены многие его стихи. Затем 14 апреля 1849 года последует «Адриенна Лекуврер».

*«Athalie» на русский язык переводится двояко: «Гофолия» и «Аталия».