Г.Р. Зингер
Рашель. — М.: Искусство, 1980. — 254 с. — (Жизнь в искусстве).

ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ

Рашель «…явилась перед публикой в образе древней статуи, с белою туникой, но с трехцветным знаменем в руке, олицетворяя таким образом Францию. Певучим речитативом и вполголоса, при мертвой тишине партера произносила она стихи знаменитой песни, сообщая каждой строфе особенную интонацию, переходя от глубокого чувства грусти по родине к сосредоточенному негодованию на врагов и наконец к отчаянной решимости сопротивления. За всеми этими оттенками песни следило и выражение необычайно подвижного лица актрисы, а когда в минуту призыва к оружию она падала на колени, страстно прижимая к груди трехцветное знамя, глаза ее горели лихорадкой энтузиазма. Благодаря этой декламации, продолжавшейся немного более одной четверти часа, зала Французского Театра наполнялась народом сверху донизу и оглашалась неистовыми рукоплесканиями. Легко было понять, что люди различных партий и направлений видели во Франции, олицетворяемой актрисой, каждый свою собственную Францию, по своему вкусу и понятию, а в знамени, к которому она приникла, различали множество таких девизов, каких на нем вовсе не было нашито».

Эти слова принадлежат стороннему наблюдателю, русскому критику Павлу Васильевичу Анненкову. Соотечественники Рашели, по крайней мере пишущие, высказывались гораздо менее определенно. Если зрительный зал неистовствовал, то критики были полны недоумения и либо разводили руками, либо отделывались восторженными, но неглубокими похвалами.

Рашель не пела, а нараспев читала революционный гимн, в ее голосе, звучавшем «низкими нотами гобоя», как писала Жорж Санд, появились странные интонации. Кто-то заметил, что хотя уроки Шорона не прошли даром, но Рашель исполняла «Марсельезу» так, как если бы всю жизнь пела на улицах; ничего оперного не было в ее манере: так звучал «голос парижской черни» (при этом вспоминали лучшую певицу XVIII века, Софи-Мадлен Арну, которая однажды, чтобы оскорбить соперницу, заявила, что у той «простонародный тон»). Но эти упреки не смущали Рашель. Как иначе могла мать оплакивать своих детей — не в зале парижской Оперы, а у одной из уличных баррикад?..

Конечно, никто из пишущих о «Марсельезе» Рашели не мог сдержать восхищения; Готье, например, по своему обыкновению выплеснул весь набор романтических эпитетов. Тут были и «маска смертельной бледности», и «взгляд, потемневший от страдания и возмущения», глаза «блестящие в окровавленных орбитах», «змеей изогнутые брови», «губы, готовые протрубить песнь страшного суда, страстно раздувающиеся ноздри», «ужасающая грация», «мрачная красота». Однако во многих статьях к восхищению примешивался скрытый укор: Жанен писал, что Рашель была «Музой и Фурией… гневом, вселяющим ужас, она превосходила Эринию… Ее исполнение было величественно и страшно… все дрожали от ужаса и восторга, и лихорадочное, героическое волнение овладевало сердцами. Как она была прекрасна и воинственна в это мгновение несгибаемого долга, и как опасна!.. Как и песня, сама Рашель прятала под плащом мир и войну. Казалось, знамя в ее руках взмывало под облака… Чудилось, что перед вами живая и грозная статуя героической Музы, когда та поет собравшемуся народу песнь, полную чудес и обманчивых заверений».

Понятно, чем была страшна обывателям «Марсельеза» Рашели. Недаром на одном из спектаклей по окончании песни блузники галерки прислали Рашели венок, — его принес к рампе старый рабочий, почтительно передал актрисе и попросил повторить последний куплет песни.

Аристократическое Сен-Жерменское предместье, естественно, с крайним раздражением приняло «революционное отступничество» Рашели. Но и здесь не могли противиться чарам ее искусства. Так, однажды герцог де Ноайль, который, разгневавшись на Рашель, перестал ее посещать, при встрече в каком-то салоне не мог сдержаться, и между ними произошел следующий диалог:

— Как, и это вы, вы поете со сцены песнь бунта? Разве это достойно вас?

— А вы не были в Комеди, господин герцог?

— Поостерегусь.

— Пусть так. Но тогда приходите ко мне. Я прочитаю вам эту «песнь бунта» и уверена, что вы перестанете дуться.

Герцог явился на назначенное свидание, Рашель исполнила перед ним одним всю «Марсельезу», и он, внучатый племянник мадам де Ментенон, фаворитки Людовика XIV, принялся аплодировать Рашели и вышел от нее, все еще повторяя про себя песню, под звуки которой в 1793 году на Гревской площади были казнены его предки.

Что же заставляло покориться искусству Рашели и старого де Ноайля и парижского рабочего? Может быть, то, что в исполнении революционного гимна актриса оставалась верна и мироощущению высокой классической трагедии и собственному пророческому призванию.

Среди общего ликования и радости победы вновь прозвучал грозный голос Кассандры, видевшей впереди реки крови, гибель невинных и трагедию попранной человеческой свободы. Недаром ее учителем был Сансон, а он-то уж много повидал на своем веку и знал, что солидные парижане, из тех, кого называют «добропорядочными французами» и кто имеет некоторое влияние на течение общественных дел, разойдутся по домам, откроют двери лавок и спокойно дадут судьбе государства идти своим чередом, а очередному тирану — взойти на французский трои.

Хотя вокруг Рашели счастливые граждане призывали к миру и спокойствию, увещевали наслаждаться плодами достигнутой победы, Рашель каким-то внутренним чутьем ощущала лишь начало трагедии. Именно этому ее гениальному прозрению и удивится Герцен, когда «кучка осерчалых лавочников» сведет на нет все завоевания революции. Он напишет в «Посвящении» второй главы своей книги «С того берега»:

«…Помните Марсельезу Рашели? Теперь только настало время ее оценить. Весь Париж пел Марсельезу, — слепые нищие и Гризи, мальчишки и солдаты; Марсельеза, как сказал один журналист, сделалась Pater Noster* после 24 февраля. Она теперь только умолкла — ее звукам нездорово в état de siège**. — Марсельеза после 24 февраля была кликом радости, победы, силы, угрозы, кликом мощи и торжества…

Но вот Рашель спела Марсельезу… Ее песнь испугала, толпа вышла задавленная. Помните? — Это был погребальный звон середь ликований брака, это был упрек, грозное предвещание, стон отчаяния середь надежды. Марсельеза Рашели звала на пир крови, мести… там, где сыпали цветы, она бросала можжевельник. Добрые французы говорили: это не светлая Марсельеза 48 года, а мрачная, времен террора… Они ошиблись: в 93 году не было такой песни; такая песнь могла сложиться в груди артиста только пред преступлением июньских дней, только после обмана 24 февраля.

Вспомните, как эта женщина, худая, задумчивая, выходила без украшений, в белой блузе, опирая голову на руку; медленно шла она, смотрела мрачно и начинала петь вполголоса… мучительная скорбь этих звуков доходила до отчаяния. Она звала на бой, во у нее не было веры, пойдет ли кто-нибудь… Это — просьба, это — угрызение совести. И вдруг из этой слабой груди вырывается вопль, крик, полный ярости, опьянения:

Aux armes, citoyens!..
Qu'un sang impur abreuve nos sillons…*** —

прибавляет она с жестокосердием палача. Удивленная сама восторгом, которому отдалась, она еще слабее, еще безнадежнее начинает второй куплет… и снова призыв на бой, на кровь… На мгновение женщина берет верх, она бросается на колени, кровавый призыв делается молитвой, любовь побеждает, она плачет, она прижимает к груди знамя… Amour sacré de la patrie!..**** Но уже ей стыдно, она вскочила и бежит вон, махая знаменем и с криком „Aux armes, citoyens!..“ Толпа ни разу не смела ее воротить».

Однако удивительнее всего, что в исполнении«Марсельезы», в скорбном плаче над мертвыми сынами Франции никто не услышал ни тени истерического надрыва, безысходности. При всем своем трагизме эта песнь не стала гимном тоски и отчаяния, звучала мощным утверждением жизни.

В ее исполнении ощущалась высокая, трагически осознанная необходимость действия: «Марсельеза» Рашели была гимном пробуждающемуся человеку, взывала к основным человеческим добродетелям: чести, долгу, доблести, ненависти к насилию… В ее голосе, восклицающем «К оружию, граждане!», сквозили те же целеустремленность и сила, которыми некогда был преисполнен клич Конвента: «Отечество в опасности». Пятьдесят лет назад верность духу классической трагедии вдохновила великого Тальма на создание театра, преданного революции. Теперь история повторялась, и это не могло не навести на серьезные размышления. Внимательному взгляду становилось ясно (хотя прямо об этом осмелился сказать один лишь Герцен в «Письмах из Франции и Италии»), что героические темы французских трагедий XVII века были по существу своему гражданскими в самом высоком смысле: они воспитывали в нации те самые добродетели, которые оказывались столь необходимыми в эпохи общественных потрясений.

Объясняя свое стремление петь «Марсельезу», Рашель была совершенно права, говоря, что к этому ее побудила лишь последовательность в служении своему сценическому призванию. Именно исполнение «Марсельезы» помогло более или менее уяснить самое, казалось бы, неразрешимое противоречие ее творчества, которое приводило в такое недоумение не столько ее современников, сколько потомков. Так кто же она? Романтическая актриса, волею судеб вынужденная играть в классических пьесах? Подлинная хранительница традиций искусства XVII века, слегка приспособившая свой репертуар к изменившимся вкусам публики? И — если принять любое из этих утверждений — как она могла так долго волновать сердца зрителей в столь «несовременных» пьесах?

После 1848 года стало понятно, что если подлинной комедией Франции 1815–1830 годов были, по выражению Стендаля, политические памфлеты, а позже — не смешная, но навевающая ужас «Человеческая комедия» Бальзака, то истинной трагедией века оказалась «Марсельеза», когда исполнившая ее Рашель придала этой песне мощь и величие национального гимна. Но совершенно неожиданно в исполнении «Марсельезы» стало видимым кровное родство образа, созданного актрисой, с ее любимыми героинями: только отстаивая свое человеческое достоинство, начинаешь ощущать себя цельным человеком, личностью.

Юная Рашель привнесла на сцену Французского Театра трагическое ви́дение мира, схожее с представлениями романтиков. Однако в её игре с полной отчетливостью выявился тот новый смысл, который она вложила в казавшийся неразрешимым романтический конфликт между человеком и его судьбой, роком, провидением. Дело оказывается совершенно не в том, обречена или нет Камилла, а только в том, что иной ее жизненный выбор равносилен измене собственной природе и ведет к нравственной смерти.

«Невозможная жизнь» героинь Рашели и ее самой на сцене наполняется новым смыслом, поскольку начинает представляться единственным способом утверждения собственного места в мире.

Теперь по-новому и полнее раскрывается смысл ее дарственной надписи Щепкину: «Une tragédienne intelligente» — «думающая актриса». И опять напрашивается сравнение с романтической манерой актерской игры.

Актеры, подобные Дорваль, опрокинули традиционно рассудочное, поверенное строжайшей логикой понимание природы чувств и поступков своих героев, сделали зримым целый мир эмоций, идущих «не от ума, но от сердца», «от интуиции», «от потаенных потребностей души». В этом была их великая заслуга перед театром. Но вскоре после того как открытие новой «Америки сердца» уже состоялось, зрители иногда переставали понимать, где кончается актерская интуиция и где начинается полный произвол, желание добиться «сильного эффекта». На этот вопрос трудно было ответить, не призвав снова на помощь логику и разум.

Рашель, унаследовав тягу и вкус к внешне необъяснимым, произвольным порывам души, чем она так восхищала в «Андромахе», попыталась сделать первый шаг к их осмыслению: ее Гермиона, Роксана, Федра способны на любой непредвиденный поступок, жест, порыв, но мужественно пытаются осознать и принять на себя все последствия сделанного шага. Они могут заблуждаться, могут обманывать себя, но зрителю видна искренность их душевного ослепления, и тем трагичнее в финале воспринимается страшное и суровое прозрение смятенных душ, твердость перед лицом неотвратимой расплаты.

Непрерывная работа сознания освобождает их из-под власти роковых, демонических сил, вносит «меру и число» в самые безрассудные душевные движения.

Вот почему во всех воспоминаниях об игре Рашели звучит восхищение неожиданной осмысленностью ее реплик, почти рассудочной продуманностью каждой детали, «чудесно» гармонирующих с естественным чувством.

Март и апрель 1848 года были не только вершиной творчества и целой эпохой в искусстве актрисы, они по-новому осветили и все предыдущие драматические создания Рашели и причину ее власти над сердцами зрителей.

Эту власть ничто не могло умалить, поскольку возрожденная ею трагедия осталась в памяти поколений как «Марсельеза» человеческого духа.

* «Отче наш» (латин.).

** Осадном положении (франц.).

*** К оружию, граждане! Пусть нечистая кровь обагрит борозды наших полей… (франц.).

**** Священная любовь к отечеству! (франц.).