Г.Р. Зингер
Рашель. — М.: Искусство, 1980. — 254 с. — (Жизнь в искусстве).

ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ

Следующим значительным созданием Рашели после «Федры» стала «Жанна д'Арк» Александра Сумэ.

Во время своей первой постановки в 1826 году эта пьеса понравилась парижской публике. Написана она была в традиции «исторической школы», процветавшей во Франции в начале XIX века и вплоть до появления драм Гюго, Дюма и их единомышленников. Авторы трагедий «исторической школы» остались верны александрийскому стиху и единствам места, времени и действия, но отдавали явное предпочтение реальным историческим лицам, соблюдали правдоподобие местного колорита в подробностях костюма и быта, а в печатных изданиях пьес непременно сопровождали почти каждую реплику пространными примечаниями со ссылками на источники.

«Жанна д'Арк», очень посредственная переделка «Орлеанской девы» Шиллера, удовлетворяла тогда всем вкусам: в ней Жанну играла Жорж, при этом на сцене был не условный замок, а вполне правдоподобно изображенный средневековый застенок с громыхающими цепями, орудиями пыток и огромным костром в конце пятого акта. В 1826 году все это делало пьесу Сумэ весьма привлекательной.

Но к середине века подобные новшества потеряли новизну. Текст же пьесы был скучен, и когда при новой постановке из пяти огромных актов сделали три коротких, все роли не перестали казаться чрезвычайно затянутыми.

Рашель согласилась играть Жанну без особого энтузиазма. В поисках живых подробностей образа, которых не хватало трагедии Сумэ, она начала изучать исторические сочинения, повествующие об эпохе Столетней войны. Больше всего ей дали произведения Мишле, самого пылкого историка эпохи романтизма, преображавшего любое событие в театрализованное действо. У Рашели появилось желание сыграть не слезливую нервическую девицу, вышедшую из-под пера Сумэ, а обобщенный образ спасительницы Франции, какой ей мыслилась Жанна, и восполнить «жаром игры страсть, оставшуюся на дне чернильницы поэта», как острил Теофиль Готье. Рашель предстала живым памятником былой французской славы. Она сумела извлечь из текста немногие звучные строки, посвященные отечеству. Зрители рукоплескали призывам Жанны: «Мгновенье — жизнь моя, но Франция — бессмертна!» или «И смерть моя должна служить моей отчизне!»

Особенный успех имела сцена сожжения Жанны, где доблестная воительница просит принести ей боевое знамя, не желая и в смерти расстаться со спутником побед, воплощением бессмертия родины. Жанна — Рашель всходила на костер, прижимая знамя к груди, и замирала, завернувшись в него, как в саван.

Рашель играла эту пьесу пять лет, и с первого же представления все заговорили, что она задела патриотические струны в душах сограждан. Такие комплименты актриса никогда ранее не получала. Видимо, изменилось само умонастроение французов. В стране было неспокойно.

Бывший в то время в Париже Герцен писал: «…Франция ни в какое время не падала так глубоко в нравственном отношении, как теперь. Она больна… Настоящим положением Франции — все недовольны, кроме записной буржуазии, да и та боится вперед заглядывать. Чем недовольны, знают многие, чем поправить и как — почти никто; ни даже социалисты, люди дальнего идеала, едва виднеющегося в будущем».

Монархия мешала всем. Последние Бурбоны компрометировали себя полной политической беспомощностью, неумением справиться с упадком торговли, с голодом после нескольких неурожайных лет, с последовавшими затем эпидемиями. Имущие ничего не имели против самых решительных реформ существующего образа правления, неимущие хотели свергнуть монархию. Луи-Филипп был настолько бездарен, что им возмущались даже члены его семьи. Так, принц Жуанвильский, говоря о внешней политике Франции, писал брату, герцогу Немурскому: «Я начинаю сильно беспокоиться, как бы нас не привели к революции».

Рашель не стремилась быть в гуще событий, по совсем уйти от них не могла не только но своему положению первой актрисы первого французского театра.

О голоде и эпидемиях она знала по гастролям, и ее письма пестрят упоминаниями карантинов, рассказами об испуганных холерой жителях… В ее салоне постоянно обсуждались судьбы Франции, поскольку многие его завсегдатаи принимали самое непосредственное участие в происходящем.

Среди них были Ламартин, будущий фактический глава революционного временного правительства, Кремьё, которому предстояло занять в этом правительстве место министра юстиции. Постоянно встречаясь с мадам де Жирарден, чью «Клеопатру» она готовилась выпустить, и с ее супругом, Рашель не могла не слышать едких сарказмов редактора «Прессы», который в это время сам организовал партию под курьезным названием «прогрессивные консерваторы». Даже Беррье, в прошлом ярый защитник Бурбонов, стал поговаривать о своих заблуждениях и все чаще брался за такие не вязавшиеся с его именем процессы, как защита рабочих объединений (через несколько лет они по-настоящему прославят его, и однажды рабочие-типографы, которых он будет защищать бесплатно, подарят ему в знак благодарности роскошное издание проповедей Боссюэ, напечатанное для него в одном экземпляре).

Но пока, до начала революции, все возмущавшиеся плохо себе представляли, как же будут разворачиваться события, причем смятение охватило и правительство и недовольных, о чем свидетельствует, например, поведение Жирардена. Последний, чтобы не очутиться между молотом и наковальней, ушел из Палаты депутатов, оставив такое прошение об отставке: «Между нетерпимым большинством и непоследовательным меньшинством нет места тому, кто не может уразуметь: что есть власть без инициативы и прогресса, что есть оппозиция без силы и логики».

«Ни журнальная, ни парламентская оппозиция, — писал тогда Герцен, — не знают ни истинного смысла недуга, ни действительных лекарств; оттого-то она и остается в постоянном меньшинстве; у нее истинно только живое чувство негодования, и в этом она права; сознание зла необходимо для того, чтоб рано или поздно отделаться от него».

Среди полного разброда воззрений, событий и предсказаний трудно было сохранить спокойную трезвость оценок, и Рашель на все это откликалась только так, как могла и умела: она играла в театре.

Как всегда, отзвуки волновавших ее мыслей она находила в произведениях любимых своих авторов, и, может быть, поэтому решилась 5 апреля 1847 года появиться на сцене в трагедии Расина «Гофолия».

Выбор Рашели мог показаться странным, ой было только двадцать шесть лет, а Гофолии — в четыре раза больше. Но зато сама пьеса не могла не привлечь в это время внимания зрителей, поскольку все события ее вращались вокруг одной темы, темы власти. Рашели удалось создать образ царицы, все существо которой «дышало смертью и преступлением». Ей хотелось, чтобы физическое уродство и дряхлость Гофолии стали зримыми.

В этом было что-то общее с заботами о внешней достоверности, о соблюдении исторического «колорита», которые побуждали актеров-романтиков прибегать к портретному гриму, когда они играли исторических лиц.

Задолго до романтиков к портретному гриму обращался еще Тальма, исполняя, например, вскоре после падения Наполеона роль римского диктатора Суллы и придав ему сходство с императором французов. Тогда это казалось невероятно смелым: актер не только не желал воплощать на сцене «принцип царственности», излюбленный в XVIII веке, — он сыграл реальное историческое лицо со свойственными тому достоинствами и пороками. Но то было не в классической, а в современной трагедии Казимира Делавиня, хотя и написанной александрийским стихом. Теперь же Рашель покусилась на самого Расина!

Она обезобразила фигуру толщинками; искусно наложенный грим пересек морщинами лицо, помог передать старческую дряблость щек и прочертил вздувшиеся вены рук; из-под царского убора выбивались и падали на плечи желто-седые пряди. На зрителей смотрела бледная маска свирепой сгорбленной старухи…

Вскоре такие ухищрения показались ей излишними: они не затрагивали сути образа и к тому же были слишком испытанным средством подчинить себе публику. Характерный и портретный грим, повсеместно употребляемый в современном театре, особенно в постановках романтических драм, служил, подобно декорациям, костюмам и бутафории «в стиле эпохи», для того, чтобы придать историческую достоверность вполне злободневным речам героев минувших времен, кроме того, он призван был оттенить некое основное качество души персонажа и постоянно напоминать о нем зрителям. Поскольку же характер романтического героя должен постоянно воплощать крайнее напряжение страсти, что не по силам ни одному актеру и не позволяет ему показывать какую-либо эволюцию персонажа (ибо как может совершенствоваться наипревосходнейшая степень), грим помогал ему создать своего рода маску избранного «демонического» амплуа.

Нечто подобное произошло с Гофолией: она возбуждала отвращение с первого же шага на сцене, а Рашели хотелось, чтобы прежде всего она вселяла ужас. Что иссушило властительницу? Дряхлость? Но это слишком обыденно. Показать, как распадается бренная плоть, значит принизить трагическое величие образа: Гофолия тотчас превратилась бы в жалкую старуху, отчаянно страшащуюся смерти, а ведь для нее дороже жизни — власть. Поэтому важнее было оставить ей силы и цепкость хищницы, но сделать явным отмирание души, отравленной собственным ядом.

Грим помог актрисе влезть в кожу библейской царицы, ощутить себя древней старухой. Но как только кожа приросла, Рашель отказалась от угольных морщин и толщинок, сохранив лишь изжелта-седой парик. Теперь ее Гофолия не была дряхлой, хотя остались согбенная спина и медленная тяжелая поступь, — в ней еще чувствовались сила и повадка старого зверя… Не «сто лет» довлело ей, а «тысяча злодейств».

По библейскому преданию, Гофолия, уничтожив в одну ночь всех своих детей и внуков, стала сама править в Иерусалиме и заставила жителей поклоняться чуждому им языческому богу Ваалу. Но один из ее внуков, младенец Иоас, был спасен и укрыт в Иерусалимском храме Иеговы его первосвященником Иодаем. Трагедия Расина начинается в тот момент, когда Иоасу уже восемь лет, и Гофолию преследует во сне видение окруженного сиянием царственного отрока, который должен ее низвергнуть.

На сцену, «как бы преследуемая каким-то видением, вбежала женщина, обернутая царственной пурпурной мантией, с высокой, остроконечной короной на голове… — страшная женщина, с искаженными от внутреннего волнения чертами лица, бледная как смерть, с горящими глазами, вся исполненная ужаса и тревоги, с дрожащими коленами, с покосившимся ртом, — поклонница Ваала, кровавая и беспощадная, — писал И. И. Панаев. — …Этот образ, заставивший всех содрогнуться, никогда не изгладится из нашей памяти. Он как и теперь живой перед нами, во всей своей ужасающей прелести… Красота страстной и преступной Федры, мстящей Гермионы почти бледнеет перед этой седовласой еврейкой…»

Немощная царица отчаянно пытается удержать ускользающую. власть. Она страшна не только прошлыми преступлениями, но и полным забвением их:

Излишни о былом теперь воспоминанья,
Я в крови пролитой оправдывать себя
Пред вами не хочу…

Но то было в прошлом; теперь же ее терзает страх: слабость духа для нее смерти подобна, лишь силой, угрозами и коварством держалась власть владычицы. Рашель произносила заносчивые слова с дрожью внутреннего смятения, ибо совесть заменил собой страх, в самом звуке ее голоса слышится «гордое, но бессильное желание задушить в себе мучительное беспокойство», во снах ее тревожат видения совершенных убийств,

… мерзкое смешенье

Распавшихся костей и членов в смрадном тленье,
Влачащихся в грязи кровавых лоскутов
И тела мертвого растерзанных кусков:
Их пожирали псы, зубами разрывая,
И грызлись из-за них.

«В устах Рашели, — читаем у Панаева, — стихи эти показались нам как бы новыми и более поэтическими, потому что Рашель не декламирует, а говорит, и говорит так, что вы видите и чувствуете, кажется, как во время этого рассказа у нее кровь стынет в жилах и седые волосы ее поднимаются от ужаса…». В навязчивом кошмаре снов ее пугают не мертвые, но месть оставшихся в живых, некий «светлый отрок», который должен поразить ее.

И тот же отрок предстал ей наяву в храме Иеговы. Гофолия подозревает, что видение но обмануло ее, в храме зреет заговор и, возможно, этого ребенка пожелают выдать за истинного наследника престола. И вот она снова в храме проклятого ею властного божества. Со смесью ненависти и боязни оглядывает Рашель стены, словно ища спрятавшихся там убийц. Она явилась выведать правду о ребенке и, если ее подозрения верны, умертвить его.

«Когда же отрок становится лицом к лицу перед нею, — продолжает Панаев, — и она, впиваясь в него глазами, начинает убеждаться, что сон ее точно превращается в действительность, подавляемый ужас все более и более овладевает ею». Гофолия, словно допрашивая, терзает Иоаса короткими вопросами, но странно: кротость чистого младенца умиляет ее. На какое-то мгновение обыкновенные человеческие чувства вновь пробуждены в ней и царица кажется всего лишь доброй старой женщиной. Пораженная, как чудом, собственным преображением, владычица Иерусалима перестает доверять самой себе:

Ребенка милого и взгляд и лепетанье
Смягчают сердце мне… Ужель то состраданье?..

Но Гофолия быстро спохватывается: в этот страшный час, когда ей грозит заговор и в каждом мерещится убийца, нельзя позволить себе даже простой старческой слабости; этот отрок во что бы то ни стало должен быть удален из храма; в ее дворце он станет совершенно безопасен. «Она, кажется, притягивает к себе это дитя магнетизмом глаз, соблазном речей, вкрадчивостью и нежностью голоса… оно уже возле нее… Она берет его руку, она ласкает его; но в этих нежных звуках слышится ядовитое шипение, это — ласки змеи, которая постепенно опутывает жертву своими кольцами для того, чтобы потом вернее задушить ее». Царица манит его, описывая роскошь своих чертогов и необыкновенные неизведанные радости, ожидающие там, но стойкий Иоас отвечает ей фразой из писания:

Все наслажденья злых, как вешний ток, минуют.

Гофолия

Да кто же злые те?

Она вскочила с кресла, сгорбленная фигура почти накрыла мальчика. Впервые ее посмели обвинить открыто. Руки ее вздрогнули, остановившимся взглядом она впилась в горло отрока. Гофолия быстро совладала с собой, но осталось ощущение, что еще немного, и она сама задушила бы его. Царица перевела взгляд на жреца.

Добро! Я вижу по всему, ты учишь хорошо.

Ирония этих слов была поистине инквизиторской, их тон вызывал в памяти тиранов древности, которые, любезно выслушав провинившегося и не меняя выражения лица, взмахом руки подзывали палача… Теперь она явится сюда только во главе войска, чтобы предать огню и мечу гнездилище смуты:

Но мы увидимся… Прощай… Теперь покойна:
Хотела видеть я: я видела, —

почти спокойно звучат ее последние слова, «но вы чувствуете, — заключает Панаев, — что это спокойствие страшнее самой бури, что это — грозное и мрачное затишье перед разрушающим и губительным ураганом».

«Гофолия» была написана Расином для воспитанниц Сен-Сирского монастыря и сопровождалась положенными на музыку хорами, обрамляющими действие. Рашель играла без них. Может быть, ее смущало то, что хоры отвлекали зрителя от развития действия и от переживаний главных героев. Певцы могли иногда совершенно затмить трагических актеров, как то случилось в начале века в Петербурге, когда музыка Буальдьё и прекрасный стогласный хор императорского оперного театра лишили мадемуазель Жорж, игравшую Гофолию, львиной доли аплодисментов.

Но, скорее всего, устранение хоров в 1847 году имело иной смысл: песнопения, сопровождавшие действие трагедии, посвящены восхвалению божественного промысла и придают всей пьесе вид религиозной мистерии, где главным действующим лицом оказывается бог. Рашель и здесь, как в «Полиевкте» и в «Федре», показала действие вполне земных сил. Вместо рассказа о божественной каре за содеянное зло, чудесном вмешательстве провидения, помогающего праведным и вселяющего смятение в грешные души, в ее игре проступил трагический мотив безнаказанного преступления во имя власти.

***

После «Гофолии» Рашель, выполняя свои обязательства перед мадам де Жирарден, 13 ноября 1847 года выпустила еще одну премьеру, «Клеопатру», и почти перед самыми родами ушла в отпуск.

Рождение второго ребенка прошло чрезвычайно тяжело. Болезнь актрисы приняла угрожающие размеры. Теперь не только ее близкие, но и она сама догадывается, что у нее чахотка. Обострившаяся после родов, она дает о себе знать постоянными приступами удушающего кашля. Рашель почти никого не принимает. Но невозможно не знать о том, что происходит за стенами дома. Под окнами благополучных особняков раздается топот ног, лязг оружия и доносится близкое эхо ружейной перестрелки…

Неловкий шаг правительства Луи-Филиппа, запретившего назначенный на 22 февраля 1848 года банкет республиканцев и сторонников реформы, вызвал волнения в городе. К вечеру 23 февраля народные толпы стекались к центральным улицам столицы и превращались в организованные колонны демонстрантов.

Одна такая колонна окружила здание министерства иностранных дел и криками требовала свержения короля. Отряд охраны открыл стрельбу, убив или ранив несколько десятков человек; это послужило сигналом к восстанию.

В ночь с 23 на 24 возникло более полутора тысяч баррикад. Это была уже революция.

Все умеренные сторонники реформ — в полном замешательстве: такого стремительного поворота событий они не ожидали и к нему не готовы. Единственное, в чем никто не сомневался: надо взять власть в свои руки и предотвратить назревавшую гражданскую войну.

Эмиль де Жирарден, например, решил, что ему наконец улыбается случай заявить о себе. Рано утром он помчался во дворец, требуя от Луи-Филиппа отречения, которое испуганный монарх, недолго поколебавшись, подписал в пользу своего малолетнего сына. Жирарден явно хотел первым огласить этот исторический документ, но на него просто не обратили внимания: днем парод штурмовал королевский дворец; трон выволокли на дворцовую площадь и сожгли, после чего народные толпы разогнали Палату депутатов, и Франция была объявлена Республикой.

В спешке образовано временное правительство из немногих признанных народом депутатов-республиканцев. Во главе его оказался ставший министром иностранных дел Ламартин. Новые министры были совершенно не подготовлены и растеряны. Кремьё, министр юстиции, отменивший сразу же после назначения смертную казнь за политические дела, спросил в заключение речи, произнесенной перед адвокатами: «Не сон ли это?»

Городская жизнь мало-помалу входила в свою колею, только еще долго народ не позволял разбирать баррикады, не доверяя правительству, готовый по первому знаку опять подняться.

27 февраля снова открылись театры, на целый месяц закрытые по приказу министра. Комеди открыла спектакли вечером в пользу раненых; по окончании зрители потребовали исполнить «Марсельезу». Сосьетеры были смущены. Наконец актер Брендо взял в руки текст и продекламировал революционную песню, припев которой подхватывал зал.

Рашель была на этом представлении. Вернувшись домой, она объявила своей старшей сестре Софи (к тому времени — тоже актрисе Комеди, в подражание Рашели сменившей имя Софи на библейское — Сара), что намерена спеть «Марсельезу».

«Ты не свихнулась?» — удивилась Сара. «Нет! Дай-ка мне сюда вот эту палку, — Рашель выдернула черенок из половой щетки, — и скатерть! Так. Предположим, что это знамя. Теперь сядь сюда, помолчи и послушай».

Рашель вскочила на стол и начала не то петь, не то читать под воображаемую музыку. Когда она кончила, сестра смогла только сказать: «Это потрясающе. Будет содрогаться весь зал».

Трудно сказать, что толкнуло на это Рашель. Революционеркой она никогда не была: у нее самой — солидный капитал, недвижимость, она потратила одиннадцать лет творческой жизни, чтобы обеспечить себя, семью, чтобы вывести в свет детей, которым постарается дать воспитание в духе существующего порядка.

От «безумного шага» ее отговаривали друзья, советчики, сосьетеры, критики, среди которых особенно старался Жанен, возмущавшийся тем, как может первая актриса Франции потакать желаниям черни и исполнять «песнь бунта и кровавого насилия». Даже нынешний глава государства, Ламантин, думавший — впрочем, как и все знакомые ей вершители судеб — только о том, как бы укротить разбушевавшуюся стихию, советовал отказаться от действий, не вполне уместных среди разгоревшихся политических страстей.

Здравый смысл подсказывал ей то же самое; она не верила, что в таком прочно устроенном обществе, как французское, где все держится только властью денег, возможно чудо всеобщего братства. И все же Рашель упорствовала. Тем более что иначе, убеждала она, публику вообще трудно будет привлечь в театр. К тому же гимн революции пели на всех сценах Парижа.

Испуганные театральные директора задабривали горожан легкомысленно-оптимистическими пьесками и бравурным и благодушным восхвалением труженика. «Долой шляпу перед картузом!» — такой клич раздавался среди опрятно одетой публики, опасливо пробиравшейся по узким проходам, сделанным в баррикадах. Анненков, бывший в то время в Париже, вспоминал: «Театр был теперь не на сцене, а на улице… партеры театров постоянно были пусты, и ни одно произведение, мало-мальски замечательное, не явилось, в течение всей революции, побороться с общим безденежьем и общим равнодушием к театру, и поддержать разорявшиеся дирекции, которые тщетно взывали к правительству о помощи».

Даже пятьсот тысяч франков правительственной субсидии не спасали театры от разорения. Только Фредерик-Леметр один во всем Париже играл перед переполненным залом. Его Робер Макер, в котором теперь узнавали бежавшего в Англию Луи-Филиппа, был живым обличением эпохи «правления банкиров», которую только что пережила Франция, а тряпичник Жан, подлинный сын трудового Парижа, вызывал жгучие симпатии блузников.

Осторожности ради, Рашели следовало бы воздержаться от «Марсельезы». Актер Брендо справлялся с исполнением гимна не хуже, чем в других театрах. Но и не лучше. А она, не будучи политиком, оставалась актрисой, не терпящей лжи на сцене. Бравурное и легковесное заигрывание с историей унижало театр, в котором она играла. Несмотря на все распри с сосьетерами, Рашель считала этот театр своим.

Была задета прежде всего ее профессиональная честь — а когда речь идет об искусстве, доводы здравого смысла недействительны. И свое решение она объясняла отнюдь не принципами политического свойства: она считает себя обязанной петь «Марсельезу» потому, что само слово «республика» — «res publica» — «общее дело» — полно для нее отзвуков свободолюбивой античности, питавшей трагедии Корнеля и Расина; декламируя «песнь гармонии и страсти», она прежде всего платит дань почтения искусству, которому служила всю жизнь.

В ее ответе «свободолюбие» и «трагедия» встретились и встали рядом.

Весь ход размышлений ее учителей, Корнеля и Расина, о людских судьбах, все раздумья о роковом предопределении ее старших братьев по искусству, романтиков, — учили, что подлинная свобода человеческого духа — лишь временное торжество личности в недобром мире, который не замедлит отомстить и потребовать за единый миг этой свободы цену жизни.

В трагедиях жизнью расплачиваются одиночки. Сколько же крови прольется теперь, когда свободы требовали целые толпы людей на парижских улицах?

Первый ее спектакль был назначен на 6 марта 1848 года. После «Горация» занавес поднялся снова, оркестр сыграл музыкальное вступление — и в белой тунике Камиллы, сжимая в руках трехцветный флаг республики, Рашель, еще не оправившаяся от болезни, со следами лихорадочного возбуждения на мертвенно бледном лице, вновь появилась перед зрителями. Зазвучала «Марсельеза»…