Г.Р. Зингер
Рашель. — М.: Искусство, 1980. — 254 с. — (Жизнь в искусстве).

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

К концу сентября парижане, как обычно, начали возвращаться в столицу. До них стали доходить слухи, что в Комеди появилась новая талантливая актриса, и это явно была заслуга двух сотен первых почитателей, не пропускавших ни одного спектакля Рашели. Публика потекла в театр, и замолчавший было Жанен через полмесяца после первой статьи, чтобы закрепить за собой славу первооткрывателя, напечатал вторую, еще более бравурную и витиеватую. Однако по сути новая статья перепевала предыдущую: Рашель — чудо; девочка безграмотна и не знает, что творит; она всепобедительна, ибо не догадывается о каких-либо преградах на пути таланта; ее игра — плод волшебного божественного озарения; у нее нет и не может быть учителей и предшественников, поскольку любая книжная премудрость лишь замутила бы чистоту самородного вдохновения и дар «превращать ничто во что-то» — основу истинного творчества.

После смерти актрисы Жанен издаст толстенную книгу: «Рашель и трагедия», где на шестистах с лишком страницах будет сказано немногим более того. Однако позднейшие биографы не случайно возьмут его опус за основу своих трудов: они найдут подобные утверждения и у собратьев Жанена по литературной поденщине и у маститых критиков. Они прочтут у Барбе д'Орвильи, рьяного католика и истинного шуана от литературы, об «имматериальной грации Психеи-Рашели, чьи текучие руки, кажется, более одушевлены, нежели телесны… Рашель — самый неожиданный и непосредственный талант, цветок, коему нет равных, лилия, доселе не взраставшая ни на одном стебле и однажды раскрывшаяся невиданным фейерверком…». Готье в присущей ему цветистой манере сравнивал ее со всеми античными божествами, с творениями Фидия: «Она рождена античной статуей, ее бледная плоть будто сотворена из греческого мрамора…» Для литераторов второй величины эпитетов уже не оставалось.

И никого не удивляло, что истовый романтик Готье, здравомыслящий Жанен и рьяный охранитель и запоздалый защитник Реставрации Барбе д'Орвильи, судя о Рашели, находят одни и те же слова и с необыкновенной легкостью либо порицают новых авторов и актеров за то, что те не могут достичь классической чистоты, пример которой явила Рашель, либо укоряют Рашель, почему она все еще не спустилась с классических небес на землю и не сыграла в драме. В такой неопределенной манере было принято писать об искусстве вообще, и в этом смысле с критиками не повезло не только Рашели. Сказывалось влияние модного тогда учения, пронизавшего целую эпоху французской культуры, — эклектизма.

Эта философская и эстетическая система по существу своему проповедовала бессистемность. Ее сторонники не отказывались признать своим единомышленником любого мыслителя прошлого и настоящего, у которого можно было почерпнуть несколько положений и даже просто фраз, отвечающих образу мыслей «золотой середины».

Последователи эклектизма объявляли себя законченными оптимистами. Из опыта Конвента и империи они усвоили, что любые сколько-нибудь чувствительные изменения в обществе чреваты бунтом. А значит, считали они, современный порядок вещей надлежит считать наилучшим, как бы несовершенен он ни казался. Подобно этому и общественные установления минувших эпох, видимо, были для своею времени и хорошими и уместными. Известный афоризм: «все понять, чтобы все простить» перевернули с ног на голову: истории заранее «все прощали», для того чтобы в ней что-нибудь понять.

Философским обоснованием эклектизм был обязан Виктору Кузену, который попытался свести французских материалистов XVIII века с Кантом, Фихте и Гегелем; в политике его исповедовала партия «доктринеров», возглавляемых премьер-министром Гизо, — либералов в теоретических трактатах и консерваторов в правительственных циркулярах; эклектизм проник в курсы истории литературы Вильмена, в критику — здесь его сторонникам не было числа.

Всеохватность нового учения выглядела столь подкупающе, само оно оказывалось таким доступным, лишенным мудреных умствований, что многие поэты, писатели, художники тоже считали нелишним отдать ему дань и учились искусству примирения и сочетания всего со всем… и вместе с приятным лекарством от скуки в их умы проникала медленно, но сильно действующая отрава.

Ибо что значило: «все простить»? В истории — рассматривать любое событие как «причину самого себя», исходя из «добрых намерений» отдельных людей и не вникая в то, чем действительно оно было вызвано и какое влияние оказало. В искусстве — судить только об отдельных произведениях, а в них самих — лишь о некой последовательности отдельных эпизодов, а в эпизодах… и так далее. В произведении искусства перестали видеть сложный живой организм. Художник (а вслед за ним и критик) превратился в прозектора. «Я разложил их творения [Шекспира, Корнеля, Мольера, Кальдерона и Гете. — Г.3.], как трупы на мраморных плитах анатомического театра, и со скальпелем в руках… доходил до самого сердца, ища истоки жизни и секрет обращения крови… Я угадывал, с помощью какого чудесного механизма они заставляли действовать нервы и мускулы, с каким искусством они лепили столь разнообразную плоть, предназначенную одеть собою костяки, которые всегда одинаковы», — как, невольно перекликаясь с пушкинским Сальери, вспоминал Дюма-отец, повествуя о своих первых шагах литературного ученичества.

А «все понять» значило сделать доступным любому здравомыслящему обывателю. Поведение героя произведения тоже разлагалось на сочетания некоторых простейших стимулов: желания, страха, гордости, ненависти, а они, как известно, также знакомы и доступны каждому. Между героем Расина и рантье разница… в костюме и манере излагать свои мысли. Пройдет немного времени, и солидные буржуа в драмах Ожье, Сарду, Дюма-сына заговорят корнелевским языком возвышенных страстей, а ценители не найдут в этом ничего удивительного: ведь всем свойственны одни и те же стимулы.

Столь совершенные исследовательские приемы могли объяснить далеко не всё и, например, были совершенно бессильны растолковать, почему одна книга, драма или актриса вызывает восторг, а другая — зевоту. Вот тогда считалось уместным вспомнить о чисто французских свойствах души (о все тех же качествах престижа — царственности, величии или же о легкости, игривости — смотря по вкусам и обстоятельствам), о чуде. И тотчас застыть в молитвенном экстазе, освобождающем от излишнего умственного напряжения.

Потому-то Жанен («человек особой и единственной способности: никогда не владеть собой», «его идеи — престарелые лихие девицы, в прошлом долго дрыгавшие в канкане слишком задранными юбками и ножками», язвил Бодлер, для которого Жанен был воплощением образованного обывателя) намеренно упирал на чудо и в угоду этому перекраивал биографию и характер Рашели. Увы, он был не одинок.

Ему вторил, например, придворный художественный критик и воспитатель наследного принца Кювилье-Флери. В большой статье он снизошел до безродной дебютантки, слегка похвалил ее, но тотчас заметил, что молодость актрисы еще не позволяет говорить о серьезном таланте. Мадемуазель Рашель удачно и вовремя появилась на театральном небосклоне, сделал он вывод, и добилась успеха лишь потому, что всем уже приелись лишенные классической стройности произведения романтиков, не желающих слегка очистить свой засоренный вульгарными словами язык. Это было не ново; уже в конце 1820-х годов раздавались голоса «истинных знатоков изящного»: мы не против бурных романтических изъявлений чувств, по что за варварская речь звучит в модных романах и пьесах, не лучше ли заставить всех говорить изящным, «литературным» по преимуществу, языком XVII века.

Большинство первых поклонников искусства Рашели составляли люди консервативных убеждений, что было в порядке вещей. Конфликт между трагедией, вершиной старого классического искусства, и драмой, главенствующим жанром искусства романтического, имел не только эстетическое, но и политическое содержание. «Романтизм — это либерализм в литературе», — возглашал Гюго. «Необходимо было, чтобы романтическая революция шла впереди революции гражданской, без чего она оказывалась обуржуазившейся и пораженной насмерть», — писал впоследствии близкий к литературным салонам романтиков писатель Арсен Уссе. Последние два десятилетия трагедия находила себе приверженцев в основном среди вернувшихся эмигрантов или поднявших после Реставрации голову патриотов старого порядка, среди тех, кто с умилением вздыхал о веке минувшем.

Уже то, что Рашель предпочла трагедию драме, поначалу приняли за выбор политического направления и сочли ее чуть ли не сторонницей партии консерваторов, мало кому приходило в голову, что она рисует отнюдь не идиллию прежних времен.

В лагере романтиков к ней относились с осторожностью, недоверием, а то и с открытой враждебностью. Разница в оттенках объяснялась тем, что само романтическое направление потеряло свою монолитность. «Гражданская революция», о которой говорил Уссе, представлявшаяся романтикам либеральной реформацией, не осуществилась и — убеждали себя многие из них — была неосуществима. «Обуржуазивание», таким образом, проникло и в среду «неистовых» воителей.

Опасение новых «бессмысленных и бесплодных» (по их выражению) потрясений и примирение с действительностью как с наименьшим злом уже явно ощущалось в умонастроении Сент-Бёва, Готье, Дюма-отца. Не удивительно, что их критические воззрения часто теряли былую последовательность, а эклектизм из увлечения тотчас превращался в символ веры.

Самые стойкие из романтиков были неумолимы к актрисе. Так, Гюго в ответ на чье-то замечание об успехе Рашели лишь проронил: «Это прискорбно», и несколько лет хранил по ее поводу вежливое, но упорное молчание; Альфред де Виньи (ярый поклонник Дорваль) писал в дневнике: «Талант огромен. Но поднимается ли душа на высоту таланта? Пламя не струится в ее венах. Она не испытывает мгновенных взрывов, ведомых лишь мощным натурам». Остальные, кроме державшегося особняком Альфреда де Мюссе, следовали их примеру.

Сборы со спектаклей Рашели неудержимо росли, билеты раскупались за две педели вперед; желающие попасть в театр сминали заслоны полиции; очереди в кассу выстраивались с шести часов утра, а спекулянты приклеивали фальшивые бороды, переодевались в лакеев, солдат и разносчиков, чтобы обмануть бдительность мадам Лоран, кассирши Комеди Франсэз, известной своей строгостью всему Парижу. К середине октября даже Ведель стал шутить, что имя Рашели на афише — вексель в шесть тысяч франков, который публика готова оплатить с процентами.

Конечно, большинство зрителей, наводнявших театр, не старалось использовать имя Рашели для подтверждения своих вкусов и взглядов, каковы бы они ни были, а искренне наслаждалось ее искусством. Среди последних был адвокат и парламентский оратор, убежденный защитник старого режима Антуан Беррье, выгодно отличавшийся от значительной части своих единомышленников безупречной репутацией неподкупного юриста и высокопорядочного человека. Блестящий оратор, Беррье считал себя в некотором роде собратом сосьетеров по ремеслу. К сожалению, на театре истории его роль, роль защитника обреченного миропорядка, была заведомо проигрышной.

Подметив во время первых спектаклей Рашели ошибки в дикции, он решил преподать ей несколько уроков ораторского искусства. Сансон, очень разборчивый в знакомствах, представил Беррье свою ученицу и разрешил ей заниматься с ним; он очень ценил адвоката за порядочность, широту взглядов и огромную эрудицию. К тому же Беррье был неподражаемым чтецом. Его исполнению басен Лафонтена завидовали многие актеры Французского Театра Сансон понимал, как важно за счет людей такого рода расширить круг знакомых Рашели, общавшейся только с актерами и со своим семейством.

К тому времени Феликсы переехали из трущобы напротив морга в подобие квартиры, состоящей из огромной комнаты, поделенной не доходящими до потолка деревянными перегородками. Она располагалась в пассаже Веро-Дода, знаменитом тем, что в нем впервые ввели газовое освещение. Забавно было видеть защитника младшей ветви Бурбонов, карабкавшегося на шестой этаж по грязной лестнице. Когда он входил, ему строила глазки рыжекудрая красавица Софи, а в ногах путались малолетние отпрыски Феликсов, и среди них баловень семьи Рафаэль, выпрашивавший у Беррье лакомства.

Быстрый успех Рашели стал, однако, беспокоить Сансона; случилось то, чего он опасался, — Рашель входила в моду в аристократических салонах. Появились прически à 1а Камилла, платья à 1а Эмилия; человек из высшего общества мог (если верить Стендалю) отклонить давно условленный визит, сославшись на то, что ему достался билет на мадемуазель Рашель, — и не услышать упрека в невежливости. Если месяц назад было принято иронизировать над «старой доброй трагедией», то теперь хорошим тоном стало цитировать Расина, и какой-нибудь салонный фат, обращаясь к предмету своего обожания, восклицал: «О, моя Гермиона!» Весьма скоро светские бездельники перестали довольствоваться посещением спектаклей, где играла «новая Мельпомена», они желали залучить ее в свои гостиные. Приглашения посыпались со всех сторон.

Получив первое, Рашель с горящими восхищением глазами принесла его Сансону. Но оказалось, что он решительно против этого и подобных визитов. Он предвидел массу неудобств — Рашель могла потеряться, выказать недостаток образования и светского лоска, что повредит артистической карьере, девушку могут испортить непомерными похвалами. Но больше всего он тревожился об ее здоровье.

Рашель подолгу болела, нередко ему приходилось давать уроки, сидя у ее постели. Мог ли он допустить, чтобы после спектакля она вместо отдыха ехала читать стихи? Чрезмерное утомление сказалось бы на здоровье, помешало бы работать над новыми ролями и к тому неизбежно отразилось бы на сборах. А ведь он, добившись для нее ангажемента, в некотором роде поручился перед дирекцией и труппой театра за ее работоспособность. «Если вы, к вашему несчастью, примете приглашение маркизы X, — внушал он ей, — то не сможете отказать графине Y, и еще менее — герцогине Z, не говоря уже о принцессе W. Все вечера окажутся занятыми, и вы просто сляжете… Откажитесь от приглашений, а чтобы не нажить врагов, — сошлитесь на меня». Учитель в то время имел на нее безграничное влияние, и она во всем следовала его совету.

Молва о Рашели так разрослась, что три года не появлявшийся в театре Луи-Филипп пожелал освятить своим присутствием представление «Цинны» с ее участием и, таким образом, закрепить политический смысл возрождения трагедии.

В антракте он прошел за кулисы. Рашель была смущена, но быстро нашлась и ответила на его комплимент подходящей репликой из роли. Он остался доволен. На другой день ливрейный лакей доставил в пассаж Веро-Дода конверт с королевским вензелем, где лежала тысяча франков.

После этого визита поток хвалебных статей усилился; легенда о чудо-ребенке росла. Подобная легковесность приводила Сансона в ярость. Конечно, он, заботясь о славе своей воспитанницы, старался держаться в тени, но как можно было предположить, что Рашель добилась успеха без напряженной работы? Ведь она тщательнейшим образом готовилась к каждой роли: сперва переписывала ее, затем разучивала в целом, отмечая в тетрадке паузы, интонации, жесты и тому подобное, затем часами работала сама над репликами, и лишь после этого Сансон указывал ей на незамеченные оттенки смысла и окончательно отшлифовывал роль. Она занималась по многу часов и даже летом, когда семейство Сансонов отдыхало под Шарантоном, в восьми километрах от Парижа, каждый день ходила туда пешком (на дилижанс у нее не было денег), а однажды, когда Сансон отчитал ее за опоздание, призналась в слезах, что не успела вовремя высушить свое единственное холстинковое платье. Потом, когда начались спектакли, Рашель, путь которой лежал мимо дома Сансона, непременно заходила к нему и повторяла за час до представления всю роль целиком. А теперь еще прибавилась работа над новыми пьесами. Она готовилась выступить в расиновских ролях: Роксаны в «Баязете» и Монимы в «Митридате», а также сыграть Аменаиду в «Танкреде» Вольтера.

Особенно тяжело пришлось Рашели в роли Роксаны — после Федры ото самая сложная женская роль в трагедиях Расина. По характеру Роксана напоминает Гермиону, но если та поглощена единой страстью, то Роксану, рабыню, в руках которой — подлинная, но скоротечная власть любимицы султана, волнует не только страстная любовь к Баязету, но и стремление обрести свободу. Эти две силы переплетаются в ее душе, то сливаясь, то противостоя друг другу, и движут событиями пьесы. Однако верховодит в пьесе третья сила, не подвластная властительнице, — политическая интрига. Именно она вторгается в поступки и мысли Роксаны, извращает ее намерения и душевные порывы.

Герои «Андромахи» мало способны влиять на течение действия, а если и влияют, то руководствуясь не столько выгодой, пользой, разумом, сколько капризным своеволием страсти, страсти безрассудной и в этом смысле совершенно бескорыстной. Даже примитивная «интрига Ореста, пытающегося мирно расстроить брак Гермионы и Пирра, прерывается в самом своем зачатке: он не в силах предусмотреть то, что творится в душе этих героев.

Действие же «Баязета» происходит в смутное время политических заговоров, когда вынуждены интриговать буквально все — вольно или невольно, из корысти или по велению благородного сердца. «Баязет» самая «светская» и «современная» классическая трагедия не только потому, что ее действие не отдалено по времени и происходит в том же XVII веке, но в далекой Турции. Придворные в пьесе Расина произносят речи и приводят доводы, достойные министров Людовика XIV; даже интрига становится своеобразной профессией, подобной профессии дипломата, что выглядело уж совсем современно.

Все нити заговора держит в своих руках визирь султана Акомат. прошлом смелый и удачливый полководец и политик, он подозревает, что слава и любовь к нему войска вызвали ревнивую подозрительность султана, а это равносильно смертному приговору. Но пока султан занят войнами в далеких странах, визирь склоняет его любимую наложницу, наделенную неограниченной властью, отречься от своего законного повелителя и возвести на престол Баязета, младшего брата султана. При этом Акомат поощряет ее желание стать при новом правителе не наложницей, но законной женой и обрести чаемую свободу. Визиря совершенно не смущает, что Баязет влюблен в девушку царской крови, Аталиду, и не выказывает особой нежности к Роксане, от которой зависит его жизнь: ведь султан давно повелел ей убить брата, опасаясь его посягательств на царство. Искушенный политик внушает Баязету, что Роксана лишь одна из фигур в игре, и никто не обяжет нового властителя сдержать данную женщине клятву; потом Баязет сможет легко устранить султаншу.

Естественно, такая зрелость и сложность чувств была не под силу Рашели и вообще не была характерна для классической манеры игры, посему пьеса ставилась крайне редко и в последний раз была играна задолго до рождения актрисы. Тем не менее Сансона это не смутило. Роксана — Рашель первых спектаклей — всего лишь послушная ученица властных и умудренных советчиков, хотя в ней до срока просыпаются властолюбие, воля, жажда мести.

Поняв, что она нелюбима, Роксана отдает приказ умертвить Баязета не столько из ярости, сколько из опасения, что ее доверчивость кажется смешной и жалкой; в игре Рашели яростная мстительница тщетно пыталась скрыть свое бессилие изменить течение событий. Холодная жестокость и расчет еще не свойственны первым спектаклям «Баязета»: Роксана — Рашель была не лишена обаяния.

Перед зрителями появилась Роксана женственная, пластичная и необычайно красивая; восточному типу лица Рашели шел пышный убор и одеяния царственной турчанки. Парижане были околдованы, а Сансон несколько иронически подытоживал: ранее ее почитали уродливой, теперь же весь Париж постановил, что она прекрасна. На премьере Рашель вызывали пять раз и проводили овациями. Однако критики не были единодушны. Выпускать молодую девушку в столь «зрелой» женской роли многим показалось неприличным, и на Рашель посыпались упреки. Самым громким оказался возмущенный голос Жанена.

Он, видимо, испугался, что успех Рашели стал безусловен, а сам он еще никак не вознагражден за труды, и решил слегка припугнуть актрису. По его словам, Рашель казалась робкой чужестранкой, затерявшейся в грозных стенах восточного дворца, и не знала, как ей поступить и кого опасаться. Героиня же Расина не должна внушать сострадания, лишь ужас и содрогание призвана она возбуждать в публике.

Действительно, так играли Роксану полвека назад. Гнев Жанена вызвало то, что Рашель пыталась очеловечить деспота в юбке; он не желал признать, что современные зрители не принимают злодеев, нарисованных одной черной краской. Поскольку такая критика выглядела не слишком серьезной, он придрался вдобавок к нескольким репликам и, наконец, выдвинул самый веский аргумент: Рашель слишком хрупка и мала ростом для такой царственной роли.

Его статья вызвала справедливые насмешки (Бодлер однажды заметил, что если бы он [Жанен] «чаще впадал не в заблуждение, а в истину, то скомпрометировал бы и ее»). Сент-Бёв в частном письме злословил: «В случае с Рашелью Жанен не в счет (это между нами и ему не передавайте). Здесь все дело в деньгах или постели: назначь она ему ренту или хоть чуточку переспи с ним, животное перестало бы реветь [Сент-Бёв обыгрывает название романа Жанена «Мертвый осёл»…] или же ревело бы в другом регистре». Ниже осторожный Сент-Бёв добавлял: «Жанен очень добр ко мне, и я не хочу из-за такого пустяка брать на душу грех литературного предательства».

Жанену ответил Альфред де Мюссе в статье «Возобновление трагедии «Баязет» на сцене Комеди Франсэз», появившейся 1 декабря. За месяц до того он уже писал о Рашели в статье «О трагедии», где пытался объяснить причины успеха у современной публики самой Рашели и возрожденной ею классической трагедии. Правда, отвечая на собственный вопрос: как столь молодая девушка добилась такой глубины сердечных переживаний, он не выказал особой оригинальности. Не подозревая и не допуская огромной работы, которую проделала Рашель вместе с Сансоном, Мюссе объяснил ее творческую зрелость действием все тех же чудесных сил: «Приходится признать, что налицо здесь — необъяснимое чутье, перед которым бессильны все расчеты, похожее на то, что называется откровением. Таков характер ее гения, — не нужно бояться произнести здесь это слово, так как оно верно».

Однако успех Рашели заставил его задуматься: ясно, что за время расцвета романтической драмы французы не успели совсем охладеть к трагическому жанру. Значит, возможна и современная трагедия. Какой она должна быть? Ответить на этот вопрос было чрезвычайно важно не только Мюссе и романтикам, но и Рашели, которую несколько позже противники и соперники назовут «дочерью мертвых» и станут укорять за небрежение новыми пьесами.

Мюссе усматривает в драме и в театре две линии развития, до сего времени не пересекавшиеся: от античности к Корнелю и Расину и от Шекспира и Кальдерона к романтикам.

Он достаточно тонко уловил и показал, что Рашель, его современница, играющая в трагедиях XVII века, какими-то сторонами своего исполнения возвращается не к классическому французскому, а к классическому античному (по Мюссе — греческому) искусству, более свободному, лишенному пышных украшений, но столь же приподнятому. Рашель доказывала, что «трагедия — не декламирующая статуя… что можно и говорить и действовать, что можно двигаться и на котурнах… Разве не так же благородно сказать, например, «человек, убивающий мечом», как: «смертный, умерщвляющий своим клинком»? Древние презирали эту робость, и Корнель так не говорил».

В новой трагедии, мыслится ему, должны сойтись шекспировское видение истории и античная строгость и размеренность: «На мысли новые старинный сложим стих», — повторяет он, как и многие романтики, строку Андре Шенье.

Однако романтические авторы уже пытались создать трагедию из народной истории, руководствуясь подобными принципами, но неминуемо выходила драма. Для того чтобы понять, почему это происходило, достаточно вослед Мюссе посмотреть, какой трагический конфликт брался романтиками за образец. «Почти во всех античных трагедиях несчастье главного героя рождалось от посторонней причины, —пишет он, — рок играл здесь главную роль, судьба должна была свершиться. Вера в судьбу была одним из самых ужасных и самых распространенных народных верований».

Мюссе, впрочем, подобно всем романтикам, уверен, что конфликт античной трагедии — ото столкновение героя и рока, страшной фатальной силы, вмешивающейся в судьбы людей. Пройдет немало времени, пока теоретики драмы убедятся, что «фатальность античного рока» — не что иное, как заблуждение, распространенное в поздней литературе и особенно в рассуждениях романтиков. Они докажут, что в античном мире представление о Мойре — судьбе, нити и сроке жизни, отведенном человеку, — лишено трагизма.

Дело совсем не в том, что человек смертен и ему отпущено мало лет. Он спокойно подчиняется всеобщему природному круговороту вещей; он знает, что все в положенный день родится и в положенный час умирает. Так повелевает божественный закон. Человек же обязан в отпущенный ему срок свершить и докончить то, что назначено судьбой и его понятием долга. «Рок» лишь постоянно напоминает ему, что пора действовать, что уже нет времени для колебаний. Страх перед судьбой человеку неведом: он действует под влиянием представлений, сложившихся задолго до него. Герой античной трагедии не сомневается в своей правоте; силы, ему противостоящие, воплощены в иных, но не менее древних и прочных представлениях о человеческом долге. Только после того как он выполнит предначертанное, боги вынесут ему и его противникам окончательный приговор, и тогда он покорится их воле.

Фатальная жестокость судьбы была изобретением нового времени, и особенно романтической эпохи, когда страх смерти, не столько физической, сколько духовной, умерщвления части своего «я», человеческого в человеке, расщепленном, углубленном в себя, — этот страх лишал романтического героя цельности, легко переходил в истерию. Ведь злое начало уже проникло в его естество и породило в душе чувство вины; он столь же несовершенен, как и окружающий мир. Виновной оказалась сама человеческая природа. Герой переставал действовать, чувство вины обессиливало его волю и способность к сопротивлению. Он превращался в жертву, в игрушку внешних, неотвратимых — и притом неопознанных — сил и пробужденных ими в его душе страстей. Он становился персонажем драмы.

Говоря о том, что Рашель стремится возвратить на сцену дух античной трагедии, Мюссе и не подозревал, что эта семнадцатилетняя девушка, которой он отказывал в способности суждения, пока интуитивно, впоследствии же вполне сознательно вернется к истокам подлинного трагического конфликта, и характеры, ею оживленные, обретут монолитность античных героев. Но это станет понятно лишь после того, как она споет «Марсельезу».

Когда Мюссе писал свою вторую статью о Рашели, он еще не был знаком с ней и не мог судить о твердости ее характера. Поэтому, высмеяв доводы Жанена, он прежде всего хотел ободрить и поддержать дебютантку. «Мы должны, — писал он, — защищать ее в меру наших сил и особенно остерегаться грубого прикосновения, могущего разрушить… священные ростки, которые непременно принесут богатый урожай!»

Рашель была очень благодарна за эти статьи незнакомому ей известному поэту; она уже была очарована его стихами. И когда их познакомили за кулисами театра, выказала искреннюю и непосредственную радость. Облик его невольно располагал к себе: «Сама весна, весна поэзии расцветала в его глазах, — рисовал портрет Мюссе Сент-Бёв, — <…> у него был мужественный гордый лоб, нежные, еще хранящие розовый румянец детства щеки и страстно трепещущие ноздри, он ходил стремительным, упругим, почти звенящим шагом, с поднятым челом, словно убежденный в своей победоносности и исполненный тщеславной радости жизни. Никто другой так сразу, с первого взгляда не производил более сильного впечатления юного гения».

Видя простоту и непосредственность обращения Рашели, Мюссе оставил напускной высокомерный тон, был мягок и любезен, и молодые люди вскоре прониклись друг к другу искренней симпатией.

С этого дня поэт стал частым гостем Комеди. Однажды, после трудного для актрисы спектакля (давали «Танкреда» Вольтера), Мюссе, потрясенный игрой Рашели, решил подождать ее после конца представления, чтобы поделиться своими впечатлениями. Его давно удивляло, что для актрисы выбрали именно эту пьесу. Роль Аменаиды мало подходила ей. Правда, некоторые монологи весьма напоминали речи Камиллы, иные — Гермионы, но все это было не спаяно в целое. По прихоти автора его героиня была то униженной возлюбленной, робкой, молящей о взаимности, то гневной мстительницей, возмущенной, что кто-то посмел усомниться в ее любви; она падала в обморок, преисполнялась воинственного пыла, обливалась слезами, и все это без каких-либо переходов, часто лишь потому, что Вольтер решил совместить в одном лице любящую девушку, амазонку и светскую даму. Недаром «Танкред» считался самой неряшливо написанной трагедией Вольтера. Рашель очень старалась свести в единый характер противоречивые душевные свойства Аменаиды, пыталась найти искру чувства в манерных его изъявлениях, смягчить доходящую до надрыва истеричность ее восклицаний, но сам автор мало ей в этом помогал. Сохранив напряженную патетику страстей своих великих предшественников, Вольтер переложил ее на галантный, прихотливый язык мадригалов версальского двора. Рашель очень утомляла эта пьеса (достойно выдержав первые месяцы представлений, она более уже никогда не станет в ней играть).

Мюссе ждал Рашель у театрального подъезда; она вышла в окружении веселых молодых товарищей но сцене, серьезный разговор не получался, и Рашель пригласила его домой. После ужина, под мигание свечей и посапывание задремавшей мамаши Феликс, Мюссе вернулся к «Танкреду». (Придя домой, Мюссе записал все, что говорилось в этот вечер.)

«Как вы сегодня прочли письмо в последнем акте «Танкреда»! — начал он. — Вы были глубоко взволнованы».

«Да, мне казалось, что внутри меня что-то оборвалось. Нет, все равно, не люблю эту пьесу, она фальшива».

«Предпочитаете Корнеля и Расина?»

«Корнеля я очень люблю, но порой он тривиален, часто высокопарен и далек от истины… Например, в «Горации», когда Сабина утверждает, что можно менять любовника, но не мужа; это, говоря откровенно, — грубо и плоско; я такого не терплю».

«Но, согласитесь, это правда».

«Может быть, но разве это достойно Корнеля? В такие минуты я превозношу Расина и преклоняюсь перед ним! Все, что он говорит, так прекрасно, правдиво, благородно…»

На вопрос Мюссе о готовящихся ролях Рашель начала их перечислять, потом, задумавшись, умолкла и вдруг ударила рукой по столу: она хочет играть Федру! Ей говорят, что она слишком молода, худа и тысячу прочих глупостей… Но женщина, которая таит в себе преступную любовь, которая охотнее умрет, чем отдастся ей, и извела себя страданиями и слезами, — такая женщина не может обладать бюстом оперной дивы, это было бы против здравого смысла!.. Она десятки раз перечитывала роль. Она еще не знает, как именно будет ее играть, но уверена, что понимает ее! И будет играть, даже если в зале останется пять человек!

Несмотря на упреки матери, опасавшейся, что так недолго и заболеть от усталости, Рашель взяла книгу и начала вполголоса читать… Вдруг глаза ее заискрились. «Никогда я не видел ничего более прекрасного, даже в театре она не производила такого впечатления. Чуть хрипловатый от усталости голос, пунш, поздний час, какое-то лихорадочное возбуждение на щеках, обрамленных ночным чепцом, красота, которую излучало все ее существо, блестящие глаза, которые словно спрашивают у меня совета, и парящая над всем этим детская улыбка — все, вплоть до неубранного стола, дрожащего пламени догорающей сальной свечи и заснувшей около нас матери, — все составляет картину, достойную кисти Рембрандта, главу, которая могла быть в «Вильгельме Мейстере»…»

Но вот папаша Феликс возвращается из Оперы и сразу же грубо приказывает дочери прекратить чтение и не жечь понапрасну свет. Рашель в гневе захлопывает книгу: это возмутительно! Она купит себе свечи и будет читать в постели. В глазах ее слезы.

«Я и сейчас их вижу, — продолжает Мюссе. — Чудовищно так обходиться с таким существом! Я встал и простился, глубоко растроганный, восхищенный, благодарный».