Г.Р. Зингер
Рашель. — М.: Искусство, 1980. — 254 с. — (Жизнь в искусстве).

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

Феликс недаром устроил сцену, которая должна была отвадить Мюссе от дома. В его глазах двадцативосьмилетний поэт обладал одним явным изъяном: он был небогат, а папаша видел в дочери только источник дохода, тем более что у него для этого появились основания.

Сансон не мог вечно охранять свою ученицу от влияния светского Парижа и, заботясь о ее здоровье, неизменно повторять: «Идите смотреть ее в театр, принесите эту маленькую жертву и знайте, что тем самым вы на много лет продлите себе удовольствие видеть и слышать ее на сцене». Однажды он получил слезное письмо от одного графа, прикованного долгой болезнью к постели. Тот умолял его принять приглашение на вечер и сопровождать Рашель, чтобы подавать ей реплики. Сансон ответил согласием и спустя несколько дней впервые вывел Рашель в свет. Он очень волновался и вместе с ним — все его домочадцы. Первый же вопрос жены по его возвращении был: «Ну как? Очень она стеснялась?» — «Нисколько, — отвечал Сансон, — она чувствовала себя совершенно свободно, и, глядя на нее, можно было думать, что она родилась и выросла в этом кругу. Каждый подходил к ней с сотней комплиментов, и она принимала их спокойно, грациозно кланяясь и скромно опуская глаза. Женщина вызвала живую симпатию, а актриса имела колоссальный успех».

На другой день на квартиру Рашели прислали очень богатый подарок, и все советы, все опасения Сансона были тотчас отметены. Папаша Феликс стал принимать приглашения без разбора, был бы только барыш; почти все вечера Рашели оказались заняты.

Рашель быстро освоилась в салонах и, хотя уставала до крайности, утешала себя тем, что в актерском ремесле знание этой стороны жизни не помешает. Ее светский успех был полным. Она довольно хладнокровно изучала его причины и позже писала брату: «Если женщина хочет составить себе достойное, почетное и завидное положение, ей можно обойтись без той лакировки, что в свете именно и считается образованностью; почему, спросишь ты? Потому что она нисколько не умалит своего очарования, напротив, умножит его, если вполне сохранит скромную осторожность в манере держаться и говорить; она никогда не открывает дискуссию, она слушает. Естественное кокетство заставляет ее желать знаний; она запоминает. Так даже без солидной подготовки появляется некий глянец, который может сойти за образование».

Весь аристократический Париж — у ног знаменитой актрисы. Позже она проникнет в его святая святых — салон мадам Рекамье. Старый мизантроп герцог де Ноайль — ее добровольный секретарь и правит ей ошибки в посланиях и записках: в орфографии она никогда не была сильна. Шатобриан, некогда писавший, что «у мадемуазель Рашели душа из пурпура, а тело — из лохмотьев» (теперь он так не напишет: Рашель быстро оправилась от недоедания, похорошела, стала даже выше ростом; все в один голос заговорили, что она «чудо как сложена»), называет ее своей духовной дочерью, провожает в театр, и она гордо шествует под руку со знаменитым старцем. Ламартин после одного из спектаклей отправляется к ней и вместо визитной карточки оставляет восемь томов своей «Истории Жиронды» с почтительнейшей надписью: «Это современная трагедия нижайше и скверной прозой свидетельствует свое почтение трагедии античной». Гизо и Тьер приглашают Рашель на свои парламентские выступления, и когда она появляется в Палате, все бинокли обращаются на ее ложу.

В Палату депутатов тогда брали с собой театральные бинокли. Если подмостки театров напоминали в то время парламентские дебаты, то заседания парламента слишком часто превращались в театрализованные представления, чем и привлекали самую разнообразную публику: говорили там с тем же пылом, что и при Конвенте, но ныне словесные баталии уже не грозили ни стеклам парижских лавочников, ни прическам расфранченных дам. Рашель, однако, являлась не блистать роскошным туалетом, а учиться ораторскому искусству; однажды, слушая особенно грозную речь Гизо, она воскликнет с легкой иронией: «Вот с кем бы я хотела играть в трагедии».

Ее вкус и такт приводили всех в восхищение. Во время первых выходов в свет на ней неизменно было простое белое платье — без единого украшения и цветка. Поначалу в салонах она более слушала, чем говорила, но отвечала всегда к месту и редко терялась. Например, случайно назвав Луи-Филиппа, появившегося в фойе Комеди в антракте «Цинны», не «сир», а «сударь», Рашель с улыбкой попросила извинения: ей, сказала она, более привычно обращаться к античным монархам, нежели к современным.

Притом актриса никогда не забывала и не давала забыть о своей не слишком благородной родословной. «Мадемуазель, вы спасли французский язык», — обратился к ней однажды с комплиментом старый царедворец граф Моле. «Какое счастливое недоразумение: ведь я его никогда не учила», — смеясь, ответила девушка.

Подобных выходок было немало. Ей, скрепя сердце, прощали недостаток приличествующего ханжества — изысканную дерзость (но в самом невинном обличье) по отношению к высокородным почитателям.

Ведь их задевало не само ее плебейство: издавна повелось, что «благородные» роли играли актеры низкого происхождения. Но актер придворного театра лишался права на собственную биографию; ему доверяли представлять на сцене царственных особ, и он был обязан ничем не опорочить оказанную ему честь. В глазах света он никогда не был личностью — лишь лицедеем, «достойным» своего амплуа на сцене и в жизни. С ним обращались учтиво потому, что «принимали за дворянина», этот тонкий оттенок отношения делал положение актеров и особенно актрис унизительно двусмысленным. Еще Тальма боролся за «право быть равным» и сохранял его, даже будучи приближен к Наполеону. Рашель — первая актриса на главные трагические роли, чье понятие о чести состояло именно в том, чтобы оставаться собой.

В светской хронике часто писали, что Рашель обладала не только даром всегда найти и знать себе место в любом обществе, но и силой его отстоять: в этой милой, любезной и скромной женщине всегда таилась Гермиона, и горе тому, кто попытается об этом забыть. Рашель считала и давала понять, что звание трагической актрисы само по себе не менее почетно, чем титул пэра Франции. Только своему таланту она обязана тем, что ее как ровню принимают на светских и даже королевских приемах, и это право актрисы было настолько ощутимым, что королева английская подарила ей браслет, на котором бриллиантами была выложена надпись: «Рашели — Виктория, королева».

После первых же светских визитов Рашели Сансон начал испытывать серьезную тревогу. Он был бессилен помешать Феликсу распоряжаться дочерью как собственностью и с ужасом видел: маленькая квартирка в пассаже Веро-Дода превращается в антикварную лавку, в склад дорогих вещей, подарков, которые дарили Рашели (вернее, Якову Феликсу) за ее светские визиты и чтение стихов.

Однако и этого оказалось мало. Папаша навел справки, подсчитал сумму сборов со спектаклей, в которых играла Рашель, и решил, что ей, то есть опять-таки ему, слишком мало платят. При этом он намеренно не обратил внимания, хотя не мог не знать, что, несмотря на возросшие сборы, сосьетеры, как и раньше, денег почти не получали, их положение во Французском Театре было скорее почетно, нежели прибыльно. С 1826 года, когда умер Тальма, театр залезал в долги. Министерство, конечно, платило «за поднятие занавеса» — то есть за то, чтобы спектакли шли своим чередом — жалованье «пенсионерам» (актерам, нанятым на твердый гонорар), служащим, покрывало расходы на постановки… На театр тратились суммы, превышавшие официально отпущенное ему пособие, но эти излишки Комеди Франсэз обязана была возмещать при благоприятном обороте дел. Теперь же министр распорядился, чтобы вся прибыль от спектаклей с участием Рашели шла на погашение долга, и так продолжалось еще несколько лет.

Однако бедственное положение сосьетеров не помешало им заказать по подписке и преподнести Рашели золотой лавровый венок, на каждом листке которого были выгравированы имена героинь, сыгранных ею, и надпись: «Актеры Французской Комедии — своему знаменитому товарищу». Во всей истории театра не было случая, чтобы Генеральная ассамблея сосьетеров проголосовала за подобный дар единогласно. Все мелкие чувства, тщеславие, самолюбие уступили место восхищению ее талантом.

Именно в этот момент Феликс явился в театр и на правах опекуна несовершеннолетней дочери потребовал расторжения контракта. А ведь прошло всего полгода с тех пор, когда он был готов целовать ноги благодетеля Сансона, добившегося принятия его дочери в труппу.

Когда об этом сообщили Сансону, он отказался верить собственным ушам, столь чудовищно недостойным показалось ему требование папаши Феликса. Оно задевало и его честь, поскольку он чувствовал ответственность перед товарищами по театру за действия своей подопечной.

Вскоре на пороге его квартиры показался Феликс, как всегда, сопровождавший дочь и присутствовавший на ее уроках. Как описывает эту сцену мадам Сансон, ее муж бросился к отцу девушки: «Неужели вы, несмотря на подпись под контрактом и благородное поведение театра по отношению к вашей дочери, требуете расторжения договора?» — «Да, — на ломаном французском произнес Феликс. — Когда фы ангажировали мою точь, фы не больше, чем я, тумали о сборах, которые она телает сегодня. Значит, справедливо, чтобы ей платили за это». — «Но когда она дебютировала, ей платили четыре тысячи франков. Ей повысили оклад до восьми тысяч, не дожидаясь сборов, и обещали принять в сосьетеры; как только сборы увеличились, ей положили двадцать тысяч годовых, не считая оплаты новых костюмов, отпусков и тому подобного. И вы поступаете так сразу же после того, как сосьетеры подарили ей золотой венок?» — «Но, мусью Сансон, феть справедливо, чтобы я имел доход, если моя точь имеет талант».

Сансон не мог сдержать возмущения. Он распахнул перед Феликсом дверь гостиной и крикнул: «Довольно! Надеюсь, вы поняли, что никогда больше не переступите этого порога». На глаза ему попалась изящная статуэтка Барра, бюст Рашели с надписью внизу: «Моему превосходнейшему учителю, которого я люблю сильнее всех в мире». В ярости он схватил ее: «Вы не желаете следовать моим советам? Что ж, ваше будущее разлетится в прах так же!» — и швырнул статуэтку на пол. Она разбилась вдребезги.

Феликс возбудил против театра процесс и нанял известного в Париже адвоката Кремьё. Процесс был им выигран. Театр обязали либо расторгнуть контракт, либо согласиться на кабальные условия. Сосьетеры были вынуждены их принять, но отношения Рашели с ними непоправимо испортились. К тому же, когда первая волна общего восторга прошла и стало понятно, что Рашель совершенно затмила остальных актеров театра, в них заговорило честолюбие, начались интриги, целью которых было поколебать славу актрисы. Мадемуазель Марс, например, заявила, что, пока она жива, Рашель не получит ни одной роли ни в комедии, ни в драме.

Тотчас в театр хлынула толпа присяжных сплетников, имевших обыкновение погреть руки на репутации ближнего. За кулисами опять засновал Шарль Морис; туда же поспешил Мирекур; писаки помельче начали собирать слухи и анекдоты; Жанен продолжал дуться и хотя отмалчивался, но деликатно давал понять, что он тоже недоволен ею. Верон не оставлял ее своим вкрадчивым, но теперь уже весьма настойчивым вниманием «бескорыстного мецената»; он торопился, понимая, что промедление ведет за собой увеличение расходов: светские щеголи были не менее его напористы и обладали всеми преимуществами молодости. Феликс требовал еще и еще денег и тиранствовал, распоряжаясь даже выбором ее знакомств. Рашели не у кого было просить защиты.

Сансон мог бы помириться с ней, он понимал, что скандал в театре произошел из-за жадности ее родни, но отец запретил ей видеться с ним. Рашель, воспитанная в патриархальном убеждении, что родительское слово — нерушимый закон, не смела спорить. До конца жизни она не сможет освободиться от этого страха перед родительской волей и предпочтет задабривать отца, откупаться. Сейчас ее доходы по закону и так принадлежат ему.

Сначала ей показалось, что единственный способ получить хотя бы некоторую самостоятельность — замужество. Претендентов было достаточно, среди них имелся даже дворянин старинного рода, маркиз де Кюстин (будущий автор «Путешествия в Россию»). Но ей было страшно выходить замуж не любя. К тому же в будущем супруг мог потребовать от нее бросить сцену, и ей пришлось бы подчиниться. Вступая в брак, она полностью теряла самостоятельность. От отца она перестанет зависеть через три года, от мужа — никогда.

Можно было выйти замуж за актера, но пример мадам Сансон, талантливой актрисы, покинувшей сцену сразу после рождения первого ребенка, настораживал. Кроме того, Рашель не просто талантлива, она первенствует на сцене, а любой «театральный брак» воспринимался с некоторой серьезностью, если только супруги равны по положению в театре. «Мезальянс» здесь был терпим лишь постольку, поскольку прикрывал собой появление на свет бастардов, он отнюдь не защищал от посягательств на честь и доброе имя жены. Значит, публика могла бы спокойно видеть рядом с Рашелью актера лишь равного ей по величине и значению, но где отыскать нового Тальма?

Оставался единственный выход — найти могущественного покровителя, способного заставить замолчать сплетников и утихомирить семейство. Так по крайней мере убеждал ее Верон. К тому времени он был уже весьма влиятельным лицом в редакциях нескольких крупных газет и мог (или внушал, что мог) остановить поток статей, порочащих ее имя. В остальном он обещал быть скромным и не слишком навязчивым, он лишь брался дать ее драгоценному таланту подобающую оправу. И Рашель согласилась.

Верон сдержал слово. У Рашели появилась богато обставленная вилла, куда она перебралась вместе с семейством, и собственный выезд. Феликс притих и робел перед ее покровителем; замолкли и не в меру ретивые пасквилянты. К занятиям Рашели доктор относился с полным уважением и вообще мало ее стеснял. В свете они появлялись порознь: раза три она посетила его званые обеды (не холостяцкие), в белом или темном платье, без украшений, много молчала и не танцевала. Верон довольствовался неясными слухами об их связи, которые сам внешне не поддерживал, многозначительно отмалчиваясь. К тому же он был не ревнив.

В доме часто появлялся Мюссе. Он обдумывал и писал для Рашели пьесу «Служанка короля». Их взаимная привязанность вскоре перешла в чувство гораздо более сильное, на что Верон смотрел сквозь пальцы. «Как приятно видеть нашу Гермиону в домашних туфлях и чепце, гуляющей по утру в саду», — восхищался поэт; но идиллия быстро кончилась. Мюссе был сильно издерган, сказывался его роман с Жорж Санд и неуспех первых пьес; он был полон новыми замыслами и нуждался в некотором успокоении и сосредоточенности.

Его раздражали светские поклонники Рашели, ее капризы, неуравновешенность, а она в свою очередь принимала его стремление к тихому домашнему уюту за угасание чувства. Сама она была способна увлекаться, терять голову, но при первом же подозрении, что ее возлюбленный может кого-либо или что-либо ей предпочесть, мгновенно остывала. Молодые люди вскоре снова перешли с «ты» на «вы», стали реже встречаться. Когда в Комеди приняли пьесу другого автора на тот же сюжет, что и его предполагаемая трагедия для Рашели, Мюссе забросил этот замысел.

Хотя внешне жизнь актрисы казалась вполне благополучной, даже блестящей, Рашель была полна самых тревожных мыслей: слишком уж обозначилась грань между тем, что она делала на сцене, и тем, к чему вынуждали обстоятельства. Вправе ли она появляться перед зрителями? Рашель даже перестала играть одну из самых удачных своих ролей, Мониму из расиновского «Митридата», сочтя себя недостойной представлять робкую, чистую девушку-невесту, не ведающую и тени дурного умысла.

В театре ей тоже было тревожно. На первый взгляд разрыв с Сансоном и натянутые отношения с сосьетерами не отразились ни на славе, ни на сборах; ее по-прежнему осыпали цветами в конце каждого представления. Правда, новые роли не вызывали энтузиазма публики и критики, но все ей твердили, что она еще молода, старого репертуара ей хватит надолго, а в добрых советчиках и помощниках недостатка не будет. И действительно, советчики были. Она сблизилась с четой Кремьё.

Адвокат Адольф Кремьё, защитник Феликса в процессе с театром, был не менее образован и разносторонне талантлив, чем Беррье, и также слыл тонким знатоком классической литературы. Он помогал Рашели в работе над ролями, комментировал отрывки из пьес, руководил ее чтением; его супруга очень привязалась к актрисе, и дом Кремьё отчасти восполнил потерю Сансонов. В нем Рашель ждало теплое участие, которого она была совершенно лишена в собственной семье.

Де Кюстин, превратившийся из соискателя ее руки в доброго знакомого, читал с ней греческих и римских историков, рассказывал о своих многочисленных путешествиях; не прошло даром и постоянное общение с Мюссе; в театре ее поддерживали советы и дружеское расположение архитектора Комеди Франсэз Жоливе, умного, тонкого человека, большого друга Сансонов.

Общение с подобными людьми чрезвычайно развивало ее цепкий ум и художественное чутье, она радостно и благодарно принимала их помощь, но советы были так разноречивы… Новые роли не шли. Раньше Рашель не боялась сцены, теперь же публика могла бешено рукоплескать — актриса перестала доверять ее вкусу. Внимательная к впечатлению, производимому на зрителей, Рашель постоянно привносила новые оттенки, и то, что вызывало всеобщий восторг, постепенно закреплялось в игре. Но ее тревожило, что энтузиазм партера особенно разжигали те нововведения, которые ранее порицал Сансон.

Сильнее всего это бросалось в глаза в сцене обморока Камиллы. Послушная воле публики, она находила все больше и больше «натуральных» деталей, и вскоре к своему ужасу поняла, что у нее выходит настоящий истерический припадок, а это уже никуда не годилось. Рашель совершенно не могла выразить словами, в чем не правы зрители и ее добровольные советчики, и не было рядом Сансона, чтобы ей это объяснить.

Ответить на мучившие актрису сомнения значило сделать ясным ей самой, почему судьба привела ее именно в театр и что же она стремилась высказать зрительному залу устами своих героинь.

«Жизнь — ящик колющих и режущих инструментов. Всякий час мы в кровь раним руки», — заметит впоследствии Жюль Ренар.

Так уж случилось, что еще с ранних лет природная ясность ума и наблюдательность убедили Рашель, что в жизни существуют силы, не только не зависящие от нее, по и жестокие не с ней одной. Нищета, виденная в детстве, была повсюду; ропот недовольства вырывался не у нее единственной; начало Лионского восстания, не стершееся из памяти, напоминало, что несправедливость может коснуться не только чьей-то отдельной судьбы, но и судеб сотен людей.

Ее страдающего современника, героя романтической литературы и драмы, сознание своей неповторимости толкало к личным счетам с несправедливыми к нему одному веком, обществом, роком.

Рашель, напротив, всем существом ощущала трагизм не собственной или чьей-либо отдельной жизни, но всего человеческого рода, хотя, конечно, была далека от того, чтобы искать причины человеческой несправедливости, делить людей на правых и виноватых.

В трагедиях, служивших ей азбукой мысли, чувства и представлений о мире, проповедовался обобщенный идеальный образ героя, вобравшего в себя все достоинства человеческой природы. Тот же гармонический образ Рашель угадывала в античных залах музеев, его, может быть, не столь благозвучный, но мощный голос слышался ей в гуле сотен голосов на площадях восставшего Лиона. И Рашель, подобно Кассандре, предрекавшей даже среди полного благоденствия гибель Трои и свою смерть, — не более чем одну из смертей во время всеобщего бедствия, — вела нескончаемое пророчество гибели цельного человека от роли к роли, от спектакля к спектаклю.

Но жребий Кассандры, которой никогда не желают верить, подстерегал и саму актрису. Благонамеренная публика, а она составляла в зрительном зале большинство, наслаждалась ее игрой, но продолжала называть ее «дочерью мертвых», поскольку уже давно было решено, что трагическое переживание невозможно в разменянной на мелочи, расщепленной противоречивыми интересами повседневности. Оно доступно лишь на театре, утверждали они, и должно вызывать слезы умиления. Да, не ярости, грусти, страдания, а именно умиления. Эта публика была сентиментальна, легко плакала, быстро забывала причину слез и требовала чего-нибудь подоступнее: милых сердцу пустяков, обыденных событий и переживаний, которыми так нетрудно заслониться от неизбежного хода времени.

Подобную несерьезность публики (и критики) Рашель воспринимала как недоверие к ее актерскому призванию и стремилась своей игрой доказать, что сегодняшний человек способен не только изображать трагические эмоции, но и жить ими. Каких бы невероятных усилий ни стоили ей подлинные судороги умирающего или потеря чувств с задержкой дыхания и пульса, она сознательно вызывала их в себе, хотя эта «невозможная жизнь» на подмостках подтачивала ее телесные и душевные силы, делала чрезвычайно болезненной, подверженной вспышкам дурного настроения, срывам (но только не на сцене! — там она себе этого не позволяла). Именно так, считала Рашель, она может утвердить свое право играть трагедию — лишь готовностью умереть вместе с героиней пьесы.

Могло показаться, что этот путь «невозможной жизни» избрала не актриса, а женщина, поставленная судьбой в положение героя романтического произведения; над ней, казалось, тяготел обет, данный еще в Жимназ, — любой ценой сохранить свободный от всех мелочных и низменных мотивов душевный жар и наполнить им ту часть своей жизни, которую она посвятила театру. В ее отношении к искусству, в самой ее решимости переступить предел реальных человеческих возможностей сказывался не трезвый расчет умудренного в своем ремесле мастера, но жизненный выбор человека, поставленного судьбой в положение романтического «сына века»: иного пути, кроме «невозможной жизни» на сцене, искупающей мелочную суету повседневных забот, она не могла себе представить.

Однако даже ради самых серьезных устремлений нельзя было вовсе пренебречь законами ремесла, когда она играла в спектакле. И вот Рашель начала часто ощущать, что чрезмерная тяга к «натуральным» переживаниям мешает ей передавать общее настроение роли. Может быть, из уважения к своему призванию она старалась не перейти грань между пророчеством-проклятием, потерей чувств от крайнего их напряжения — и нервическим припадком или обмороком; последние были слишком заурядны, приземлены и передавали не мужество, а страх перед лицом надвигающихся событий, и тогда создаваемый ею образ мельчал. Поэтому, например, она вскоре вовсе откажется играть в «Танкреде», несмотря на огромные сборы, и назовет героиню «истерической».

Рашель была слишком молода, чтобы противоборствовать укорам и особенно похвалам публики и критики, испортившим не одного актера. Ей не хватало Сансона, его опыта и умения связывать каждый эпизод с общим смыслом пьесы, улавливать то, что она уже была готова постичь, и помогать ей найти способ это выразить. Она чувствовала, что топчется на месте, не скрывала, как тяжела для нее ссора с Сансоном, и никогда не забывала повторять, особенно в театре, сколь многим ему обязана.

Неудача дебюта в расиновской «Эсфири» уложила актрису в постель. Пришедший ее проведать де Кюстин принялся было приписывать болезнь огорчению, причиненному злобными критическими статьями. Но утешительные речи не помогли, и в ответ он выслушал своего рода исповедь: она была в отчаянии и собиралась уходить из театра. Ранее ее поддерживал Сансон, лишь ему она обязана своей выдержкой во время нападок Жанена. Кюстин сам был готов заплакать от восхищения: «В этом признании я усмотрел залог гениальности; самомнение в подобном случае было бы доказательством посредственности», — писал он в письме Сансону, где воспроизвел весь их разговор. Кюстин признается, что сначала не мог понять, почему знакомые Рашели, или же другие актеры, или, наконец, авторы, по обыкновению сами ставящие собственные пьесы, имеющие большой опыт, сведущие в театральном искусстве, не могли бы ей помочь.

Рашель вряд ли сумела ему объяснить, что ее не устраивают сами принципы современного актерского искусства и драмы; именно появление в ее игре модных теперь актерских приемов и пугало молодую актрису. Она лишь произнесла: «У меня может быть только один учитель! Я верю только господину Сансону!» Но родители запретили ей с ним встречаться, и спорить бесполезно, ими движут оскорбленное мелкое самолюбие, жажда наживы, к остальному они глухи. Ей все время кажется, что она говорит с ними на разных языках. «Мое место — место сосьетерки Комеди Франсэз. На что мне несколько лишних тысяч франков в год? Меня заставили отказаться от звания, товарищей моих превратили во врагов. Ничто ведь не восполнит их помощи, а я ее теперь лишена. Было бы на что прожить, и я осталась бы довольна. Я живу только ради своего искусства, в моем же доме говорят только о деньгах». Но что делать! Ее долг обеспечить семью, и при этом она знает, что должна как можно быстрее покинуть театр, а не то через несколько лет ее перестанут замечать на сцене.

Кюстин решил примирить Рашель с Сансоном. Он явился к нему и горячо убеждал простить Рашель. «Если бы вы видели ее слезы, — внушал он учителю, — вы бы забыли о своих обидах».

Сансон полностью поверил в искренность Рашели и передал ей через Жоливе несколько ободряющих слов.

Конечно, он и раньше не переставал думать о любимой ученице. Понимая, как нуждается Рашель в его советах, он опубликовал стихотворное послание, которое внешне мало отличалось от потока зарифмованных славословий в ее честь, заполнивших книжные прилавки, и не привлекло особого внимания посторонних. Там в полуироническом тоне позволительных ему «стариковских» наставлений он еще раз высказывал ей самые дорогие ему мысли о ремесле и призвании трагического актера.

Теперь, после слов Жоливе, Рашель осмелилась сама написать ему. Поводом было поздравление с Новым годом:

«Мой дорогой господин Сансон.

Не могу пропустить первый день нового года, не написав Вам, как я сожалею о пашей длительной и грустной разлуке, об утрате Вашей привязанности, уважения мадам Сансон и дружбы Ваших дочерей… Но неужели вина моя так велика, что разъединит нас навечно? Вы же хорошо знаете, дорогой господин Сансон, я приходила и после того, как моих родителей перестали принимать в Вашем доме, и долго не решалась выбрать между Вами и ими. Но и у Вас есть прекрасно воспитанные дочери, Вы не захотите осудить меня за то, что я предпочла отца и мать. Я буду твердить повсюду, что если я сейчас что-то и представляю, то лишь благодаря Вам. И привязанность к Вам продлится столько же, сколько и жизнь моя. Поверьте, сегодня я такая же, как и два года назад, и если виновата перед Вами, то против воли. Вы ведь писали в стихотворном послании, что вернетесь, если в этом окажется необходимость. Так разве же я не нуждаюсь сейчас в Ваших добрых советах?.. И пусть же небо вернет мне место в Вашем сердце. Неужто я заслужила такую кару?..»

Далее Рашель прибавляла, что рада последовать его совету стать сосьетеркой, и тем самым показывала, что готова делить со своими товарищами по сцене и радости и горести Французского Театра.

Конечно, вскоре последовало полное примирение, слезы радости, объятия, но во всем этом чувствовалась какая-то грусть: Сансон и его жена поняли, что им приходится проститься с детством Рашели. Перед ними стояла вполне сформировавшаяся, статная, обворожительная девушка с безупречными и вполне светскими манерами. Она была уже слегка избалована всеобщим вниманием и кокетливо-своенравна, в ее апартаментах частым гостем был Верон (правда, он держался весьма корректно) и толпились молодые поклонники; светские удовольствия явно отнимали у нее часть драгоценного времени и здоровья, но с этим Сансоны смирились. Прежде всего они видели перед собой актрису и ценили ее талант и искреннее к ним уважение.

В одном Рашель осталась полностью верна прошлому: во время репетиций она была прежней покорной ученицей Сансона. Они начали готовить новые роли и заново проходить старые. Особенно продвинулась работа над «Баязетом», причем многое в этой роли она изменила еще во время ссоры и теперь, наблюдая за ней, Сансон начинал понимать, что пережитое не только закалило характер его ученицы, но и повлияло на ее актерский темперамент.

От спектакля к спектаклю робкая рабыня Роксана преображалась в восточную владычицу. Но Рашель избегала показывать свою героиню либо просто жестокой тиранкой, либо нерассуждающей рабой чувственного влечения. Ее не устраивало, что трагическая гибель Баязета в финале обычно объяснялась слепой ревностью «тигрицы», которая, убив возлюбленного, жаждет насладиться муками своей соперницы Аталиды, — так играли ее предшественницы, которых она не застала на сцене. Перед ней был только текст Расина, и он подсказал ей иное решение.

Она полностью сохранила свой внешний рисунок роли. Это была все та же гибкая и обольстительная турчанка, воспитанная в неге султанского гарема; ее речь текла мелодично, но упруго, в ней ощущалась привычка видеть вокруг лишь покорность.

Несмотря на жестокость поступков и сеющих смерть повелений, жестокость, ничем не смягченную, Роксана — Рашель, как и прежде, возбуждала симпатию зрительного зала — изменилась сама причина, вызвавшая гнев владычицы.

То не была узаконенная традицией слепая ревность или же вынужденный отчаянием шаг героини первых спектаклей самой Рашели — последнее, но тщетное усилие робкой души скрыть свою беспомощность перед дворцовой интригой и сохранить попранное достоинство.

Теперь причиной гнева стала месть за обман, за постыдное ослепление, в котором поддерживали Роксану приближенные, уверяя, что она любима. Именно раскрытая ложь заставляет ее возненавидеть, кажется, весь мир.

Все эти изменения в роли последовали за какие-нибудь полтора года. Теперь в начале пьесы Рашель предстала уверенной в своей власти правительницей, отдающей приказы с лаконичностью военачальника. Ей опротивела неволя: ведь

… Прелесть избранной не даст почета ей:
>Раба властителя, и в нежности своей
Она несет ярмо капризов господина…

Наконец ей довелось узаконить свою свободу; она уверена в себе и в своих союзниках: визире, наперснице и поверенной всех ее честолюбивых планов Аталиде, Баязете. «Теперь мне все равно, закон со мной иль нет», — победоносно звучит ее возглас. Мысль о свободе появилась у нее только потому, что она полюбила. Одно без другого немыслимо. И когда, к ее удивлению, Баязет начинает приводить разумные доводы против незаконного брака, она взрывается:

…Довольно! Не хочу!

Какие доводы? Ты надоел мне с ними!..

Стремительное развитие действия все время вынуждает ее принимать немедленные решения, ее порывы непроизвольны, потому что ей некогда спокойно разбираться в происходящем и некому поверить сомнения. Рашель показывала, как под напором событий естественно высвобождаются дремавшие в душе героини душевные силы. Она и любит как султанша; у нее даже не может возникнуть подозрение, что на ее любовь осмелятся не ответить еще более жгучим всплеском чувства. О силе ее собственной страсти можно судить по тому, как непреклонно она ставит Баязета перед выбором:

… Насильная мне не нужна любовь.

Вернись в небытие, неблагодарный, вновь…

И тут же себе противоречит: вдруг она, произнеся это, поняла, что не переживет его смерти; вместо приговора у нее вырывается тягостное, унизительное для ее самолюбия признание в любви:

Жестокий, в слабости должна бы я сдержаться
Ну что же, торжествуй! Так, должно мне признаться:
Я гордостью тебя хотела обмануть!
Нет жизни без тебя — ты пересек мой путь…

Роксана сама удивлена неожиданной собственной покорностью. Неужели она так и осталась в душе рабыней? Но вот у нее возникло подозрение, что ее не принимают всерьез, что Баязет видит в ней лишь средство к возвышению и намерен делить любовь с Аталидой, сама же она, не ведая того, была пособницей их сближения. Заподозрив это, султанша проклянет собственное чувство и станет свирепо мстить им, видевшим ее невольную слабость.

Пусть так! Сумею я мгновенье улучить,
Чтоб и разлучнице и князю отомстить.
Всегда настороже, всегда тая обиду,
Врасплох застану я его и Аталиду.
Кинжал объединит их гибелью одной…

Пока Рашель произносит эти слова, ее правая рука, скользнув по поясу, как бы случайно встречает и судорожно впивается в рукоять узкого турецкого кинжала.

И после них пронзит он сердце мне самой.

Невольно рука слегка потянула кинжал из ножен; коротко блеснула узкая полоска стали — и тотчас с сухим треском, неприятно отдавшимся в ушах, Роксана снова вогнала кинжал в ножны.

Все остальное прочь!

В ней заговорила не любовь, а мстительное желание добиться своего, ничье чувство не смеет противостоять ее царственной воле. Баязет приведен к ней, за дверью ждут убийцы. Теперь он должен не только объявить ее своей женой, но и присутствовать при умерщвлении Аталиды.

Пойдем со мной туда, где Аталида ждет,
Чтоб видеть, как она от рук рабов умрет,
Забудь свою любовь, она для славы — бремя!
Клянись быть верным мне — всё успокоит время!
Вот какова теперь прощения цена…

И когда Баязет пытается смягчить Роксану и спасти свою возлюбленную, она произносит страшное: «Sortez!» — «Подите прочь!», приговор Баязету, своей любви, свободе, жизни…

Роксана еще долго вызывала недовольство критиков, но сердца зрителей были покорены. Уже с первого представления их очаровала восточная пластика движений, мягкие, льющиеся жесты. Теперь к этому прибавился удивительный контраст между гармонической возвышенностью внешнего рисунка роли и эгоистически трезвым, властным отношением к жизни. Несмотря на классический стихотворный размер монологов и несколько архаический их язык, Роксана Рашели оказалась плотью от плоти «парижанки» (правда, лишенной своего романтизированного ореола), эфирного создания с душою политика пли дельца, с жадностью ко всем осязаемым благам быстротекущей жизни.

Самое Рашель еще так недавно, в годы нищеты, манил этот загадочный образ. Теперь он стал ей знаком, и ее приговор был гораздо трезвее: да, ее парижанка полна душевных сил и сама владеет своей судьбой. Но какие ужасные формы принимает ее жизненный выбор, когда разбуженные возможности, соль соли человеческого характера, обручаются с низменными интересами.

Ее Роксана без труда могла бы узнать себя в светских дамах Бальзака. Ей были сродни титанические характеры, тратившие себя ради мелкой жизненной цели, донкихоты всепоглощающей низменной страсти, маньяки, величественные в своем духовном уродстве.

Но пьесы Бальзака изгонялись с подмостков. Театр — совесть нации и суд ее над собой, эту истину хорошо усвоили в то время не только драматические писатели; поэтому пьесы, «оскорбляющие нравственность», как называли тогда произведения, неугодные королевской цензуре, еще могли быть напечатаны, но никоим образом не допускались на сцену.

И все же мысли, которые было запрещено открыто выносить на подмостки, находили выражение в самой актерской игре, что в очередной раз доказала в «Баязете» Рашель.