Г.Р. Зингер
Рашель. — М.: Искусство, 1980. — 254 с. — (Жизнь в искусстве).

ГЛАВА ШЕСТАЯ

Через четыре дня после первого спектакля Рашели состоялся бенефис одного из старейших трагиков Комеди Франсэз — шестидесятитрехлетнего Жоанни. Давали «Цинну», пьесу Корнеля о милосердии римского императора Августа к своему приближенному Цинне, замыслившему его убить, и к римской патрицианке Эмилии, мстившей Августу за казнь отца и обещавшей влюбленному в нее Цинне руку и сердце, если его заговор будет успешен. Августа играл Жоанни. Главные трагические роли поручали ему только потому, что на Французском Театре перевелись талантливые трагики. Еще Тальма, при котором однажды сравнили молодого Жоанни с величайшим актером XVIII века Лекеном (а некоторые называли его «Тальма провинции»), пришел в неописуемую ярость: «Работайте же двадцать–тридцать лет с сознательным упорством, — передает его слова Сансон, — старайтесь быть благородным без напыщенности, простым без банальности, страстным без преувеличений, будьте, наконец, первым трагиком страны, и вас после смерти сравнят с человеком без вкуса, без правдивости и чувства меры, который играет, положась на случай, не сознавая, что делает, и часто становится подлинной карикатурой».

Однажды на памяти Сансона Жоанни играл великолепно: он потерял голос и, исполняя в «Андромахе» роль Ореста, остерегался впадать в неистовство, слишком безрассудное для его возраста и сил; у него появились интонации Тальма, а приступы ярости Ореста в конце пьесы вызвали заслуженный восторг. Но сам Жоанни был недоволен и говорил, что, когда голос вернется, он сыграет по-иному. Голос вернулся — и он снова стал нестерпим. «Что заключить из этого? То, — завершает Сансон, — что этот актер обладал очень сильными качествами трагика: дикцией, одушевленностью, благородством, но казалось, что они ему были даны в крайне редкое пользование. Недостаток вкуса и жажда аплодисментов толкали его на преувеличения… Ему надо бы, напротив, не давать себе волю, а сдерживаться. Когда он следил за своей игрой, он достигал цели; но его честолюбие приказывало ему превосходить себя. Отсюда — постоянное насилие над собой и усталость, с которой приходилось постоянно бороться… Это уже вопрос не дарования, а силы, и пальма первенства принадлежит тогда не самому искусному, а самому мускулистому. Если бы ему было дано судить себя, его карьера была бы длинней и слава — длительнее. Но, впрочем, он оставался человеком, с которым приятно иметь дело, и к тому же прекрасным товарищем».

Умер Тальма — Жоанни занял его место и дослужился до бенефиса, полагавшегося сосьетерам лишь после двадцати лет выступлений в Комеди. Выручка в этот день исчислялась лишь в пятьсот пятьдесят восемь франков семьдесят сантимов (полный сбор от обычного спектакля должен был давать более шести тысяч, а в бенефис билеты дороже). Но давали ведь не модную драму, а трагедию. Жоанни был вполне доволен я записал в своем дневнике: «Я играл Августа. Я очень хорошо играл, и меня вызывали. В малышке *** все-таки что-то есть!»

Малышка «три звездочки» — имени он не упомнил — Рашель. Выводя ее в роли Эмилии, Сансон не предполагал особого успеха. Здесь нужна была филигранная точность дикции, которую Рашель обретет позднее. Характер Эмилии — исполненной патрицианской гордости, всегда владеющей собой женщины — почти полная противоположность порывистой бунтарской натуре Камиллы. Любовь к Цинне не захватывает Эмилию целиком. Более всего она радеет о соблюдении достоинства. Даже когда заговор раскрыт и ее возлюбленному грозит гибель, стремление сохранить незапятнанной патрицианскую честь вытесняет и чувство к Цинне и ненависть к Августу. И убедившись, что ее достоинству не нанесли ущерба, она легко принимает дарованную Августом жизнь и руку своего избранника.

Сансону теперь хотелось показать, что Рашель способна справиться с главной женской ролью, требующей ровного и неослабевающего напряжения чувств в течение всех пяти актов. Против его ожиданий, Рашель полюбила пьесу, хотя вполне освоилась с ролью не сразу, постоянно находила новые интонации и проясняла смысл и значение каждого стиха. «Цинна» помогал ей укрощать, когда это нужно, свой неровный и порывистый актерский темперамент.

После «Цинны» настала очередь расиновской «Андромахи». Пьеса, с которой в детстве началось знакомство Рашели с театром XVII века, требовала совершенно другого подхода.

Это третье по счету создание драматурга и первое, принесшее ему не только успех, но и славу.

Трагедия была впервые поставлена в 1667 году, через четырнадцать лет после разгрома Фронды и предательства ее вождей-аристократов, которые пользовались народными возмущениями, запугивавшими двор малолетнего Людовика XIV, чтобы выторговать себе привилегии, поместья и ренты. Эпоха Ришелье, время убежденных воителей в доспехах и сутанах, прошла безвозвратно. Умами и душами нового поколения завладели рыцари подкупа, яда и заговора вроде кардинала Мазарини, военачальники, переходившие, как Конде, из одного лагеря в другой, и политики, полагавшиеся, подобно Кольберу, только на власть денег. Произошла не просто смена правлений — изменились представления о человеческой природе: себялюбие — вот ее основное новооткрытое свойство; его негреющими лучами и был озарен «век Людовика XIV».

Конечно, и бескорыстие чести и героичность долга — все устремления и порывы минувшей поры не могли за двадцатилетие вовсе изгладиться из памяти, но в них уже видели только идеальные свойства души, утраченные теперь безвозвратно и так же недостижимые, как античная простота «Илиады».

В 1665 году, за два года до постановки «Андромахи», в Париже были изданы «Мáксимы» Ларошфуко. Себялюбие — главный герой его отточенных афоризмов. Оно — «любовь человека к себе и ко всему, что составляет его благо… Глубина его пропастей безмерна, мрак непроницаем… оно само распаляет свои желания», лишь в зависимости от него мы воспринимаем добро и зло, им объясняются даже самые благородные и великодушные наши поступки. Естественно, себялюбие глухо к голосу разума, им верховодят лишь страсти, продиктованные безмерной жаждой обладания, и среди них самая беспощадная — любовь.

Такое понимание человека сказалось и в созданиях Расина. Однако последовательно насаждаемая верховной властью упорядоченность светского и частного жизненного обихода успела войти в плоть и кровь французского дворянина. После ужасов междоусобных войн и разгула феодального варварства «порядок», «ритуал», «этикет» уже не вызывали такого раздражения. И вот любому проявлению жизни стали находить строго определенное место в едином порядке вещей. Даже страсти не избежали общей участи и удостоились в особом трактате Декарта, посвященном их природе, методичнейшего исследования; среди них были найдены простейшие (производимые некими веществами, выделениями определенных желез) и показано, как они взаимодействуют; трактат завершала глава «Главное средство против страстей» — мораль этого рационального «романа души», как едко заметил Вольтер.

Герои Расина тоже борются с необузданностью своих душевных порывов. Им органически присущи качества по-своему цельных натур: сдержанность, чувство меры, хорошего тона, вкуса, собственного достоинства — свойственные светскому человеку, современнику «галантного века».

Но никакие правила и системы не могли до конца объяснить противоречий жизни и человеческого естества. Все, что выходило за рамки понятного, приписывалось вмешательству слепого случая. К тому же, как известно, законы пишутся для подданных, а не для власть предержащих; а при дворе Людовика XIV произвол монарха и его фаворитов был реальной силой. Верховная власть взяла себе право нарушать ею же заведенный порядок. Брошенная на ходу улыбка, нахмуренная бровь или отсутствующий взгляд могли повлиять на судьбу целого рода, на решение дела государственной важности. Уклониться или уберечься от действия подобного произвола было невозможно, даже опасно: могли счесть вольнодумцем. И наоборот — право иметь прихоти становилось символом власти, подогревало себялюбие, будившее страсти и путавшее логические ходы мысли.

Женщины Расина, которых будет играть Рашель, трагически неспособны противиться превратностям судьбы, случаю, выпускающему на волю необузданные душевные силы. Их цельные, сдержанные, достойные натуры постоянно противостоят своевольным порывам страсти; но если они все же справляются с разыгравшимся хаосом чувств, то теряют смысл и цель жизни, а подчас и самое жизнь.

В «Андромахе» Расина две женские роли примерно одинаковой силы. Выбор Сансона не случайно пал на Гермиону, внучку Леды и Зевса, дочь Елены, легендарной греческой царицы, из-за которой была разрушена Троя. Андромаха должна была возбуждать умиление, что было не в природе таланта его ученицы.

«Никогда не рассчитывает она на сострадание или жалость зрителя, а только на сильное впечатление, на мощный образ, заключающий в себе поучение, — так спустя десять лет писал о Рашели — Гермионе русский литератор Павел Васильевич Анненков. — В этом отношении она приближается к настоящей героической трагедии древних, потому что слезы и умиление — развиты преимущественно драмой нового времени». Даже рыдания ее — не трогательны, а только страшны, В игре ее, прибавлял он, «какая-то огненная импровизация течет всеувлекающим потоком, который поглощает и напряженный эффект, иногда являющийся за естественным эффектом роли, и не в меру развитое выражение, и случайное злоупотребление высоких и слабых звуков, перекрещивающихся иногда совершенно произвольно. Но как только неудержимый поток миновал — полный образ Гермионы уже создан, Гермионы — страстной и любящей до убийства… В молодой крови ее прежде всего — место гневу, и она предается ему с удовольствием, которое испытывали древние, вечно юные богини. Порывы ее мгновенны и никогда не обсуживаются, как у Федры. Она необдуманнее, бессознательнее до того, что, в последнем акте, Рашель превосходно выразила ее изумление — очутиться убийцей. С тем же безрассудством страсти она тут же разбивает орудие своего мщения — Ореста». Когда Пирр признается ей, что любит Андромаху, и отказывается от ее руки, бешенство Гермионы «приобретает тут внезапно спокойное выражение; слова презрительные и ядовитые текут медленно, отрывисто, падая звучно, как боевые часы. Гнев от необходимости выразить себя подавляется в сердце и глухо клокочет на дне души; вся эта тирада есть совершенство в передаче сдержанного потока страсти, который от этого становится еще более грозен и мутен. Он изливается потом чувствами любви и ненависти, перепутанными невообразимо…».

Такого совершенства Рашель достигнет, конечно, не сразу. Но в исполнении семнадцатилетней девушки уже были явственны все эти извивы трагического чувства. Выведя свою юную ученицу в этой роли, столь отличной от созданий Корнеля, Сансон показывал и зрителям и товарищам по сцене все многообразие и гибкость ее дарования.

Так, в первых сценах Гермиона — Рашель только лишь уязвлена непостоянством Пирра, уверена в себе и желает всем доказать, что охладела к нему. Вместо скорбящей царственной гречанки зритель увидел женщину, своенравно кокетничающую с Орестом. Многие находили эту сцену не вполне соответствовавшей духу Расина и античности, хотя и здесь Рашель сохраняла вид «ожившей статуи»; это была не современная светская кокетка, а юная богиня Рима времен упадка, как тонко заметил тот же Анненков, «хитростная и жеманная Венера, принимающая для низкой цели формы, изобретенные художником для выражения целомудрия и нравственной мощи — вот тип, представленный Рашелью в одно мгновенье». Но она по-своему искренна и скорее себе, чем Оресту, пытается внушить, что, может быть, еще его полюбит:

Но кто сказал, что мне был сладок мой удел?
Что вашу я тогда печаль не разделяла,
Не плакала тайком, о вас не вспоминала?..

Но, тотчас спохватившись, что, слишком обнадежив Ореста, введет его в заблуждение, она мягко охлаждает его пыл:

Вы, чьи достоинства я не могу не чтить,
Вы тот, кого бы я хотела полюбить.

Некоторых ревнителей классической манеры исполнения раздражали резкие перепады контрастных интонаций. Расин, говорили они, требует изысканных полутонов, тонких нюансов. Они не желали понять, что Рашель — может быть, неосознанно — пыталась обойти препятствие, которое вот уже много лет мешало воспринимать Расина со сцены.

Когда создавались его трагедии, актера не отделяла от зрителей рампа. Знатные ценители, от коих зависел успех, сидели на стульях, поставленных на самой сцене, что позволяло им видеть игру актеров вблизи, а актерам — давать очень дробный рисунок роли, состоящий из мельчайших и вряд ли заметных, например, галерке оттенков мимики, интонации, жеста и голоса. К тому же некоторая театрализованность всего дворцового обихода и привычка угадывать по самым незначительным вещам (например, по манере приподнимать шляпу; Людовик XIV владел, говорят, этим искусством в совершенстве и сим давал понять степень своего расположения к приближенным мужского пола, лишь перед женщинами — от королевы до служанки — он снимал шляпу, не делая особых различий), как к тебе относятся те, чьей благосклонности добиваешься, делали придворных чрезвычайно чувствительными к подобным оттенкам.

Вечно праздный двор проявлял сильнейший интерес к изящным увеселениям. В большинстве своем придворные были приобщены к театру настолько, что читали иногда трактаты о единствах, памфлеты и антипамфлеты по поводу нашумевшей пьесы и участвовали во всех театральных интригах. Это позволяло им быть достаточно чуткими зрителями, обладавшими некоторой театральной культурой.

Новой же, современной Рашели публике было далеко до изысканной утонченности блестящего XVII века. Ныне в зрительном зале, как однажды заметил Стендаль, сидели «невежды в книгах, не сведущие в >действии и чувствах», те, что не читали Гомера по-гречески, но осаждали Таррагону и Хирону. Времена Конвента и империи приучили их к мощным и цельным эмоциональным порывам, они отвыкли от тонкостей словесной вязи двух предшествующих веков отечественной культуры. Хотя стихи, романы и пьесы романтиков вновь побудили современников, воспитанных призывами к нации и приказами по армии, прислушиваться к биению отдельного человеческого сердца, новые авторы не желали вернуть публике изощренную утонченность восприятия, присущую прошлому «сословному» искусству, которое сами романтики громогласно отвергали.

Сансон, еще заставший последних трагических актрис старого закала (мадемуазель Конта, например), понимал, что искусство третей и четвертей тона, малозаметного дрожания кончиков пальцев и других изысков перестало доходить до зрителя и, лишенное его сочувствия, превратилось в чистое и холодное мастерство. Его ученица, хотя и принадлежала всеми помыслами старой французской культуре, ощущала то же, ведь она жила в XIX веке. Она невольно укрупнила, усилила оттенки, доводя их подчас до силы и чистоты основного тона. Ее манера исполнения отличалась от предшествующей, подобно тому как живопись ее современника Делакруа — от миниатюр в медальонах. Образ приобретал закопченные очертания лишь в некотором отдалении от зрителя, вблизи же целое исчезало и видны были резкие, крупные, не сливающиеся друг с другом мазки.

Над ролью Гермионы Рашель работала всю жизнь. Ее предшественницы, актрисы XVIII века, часто старались освободить этот характер от противоречий, представляя любовное ослепление, губящее безвольную рабыню чувства, или же показывая «неразумие» пагубной страсти, а смерть Гермионы трактовали как расплату и самоосуждение раскаявшейся грешницы. Первое время Рашель и сама отдавала дань некоторой чувствительности, стремясь растрогать публику, вызвать симпатию к отвергнутой невесте Пирра. Но это мало вязалось с ее представлениями о страстной и действенной натуре царственной гречанки. В дальнейшем Рашель убедилась, что традиционная чувствительность мельчит черты характера, снимает напряжение страсти, и вырвала самые корни ее из сердца Гермионы. Она даже не побоялась упреков в холодной жестокости, которые не замедлили последовать.

Видевший Рашель в 1850 году Тургенев писал: «Эта роль, полная ревности и ненависти, будто создана для нее. В ее голосе был трепет бешенства и презрения, которому позавидовала бы гиена. Ее жест последнего проклятия Оресту — великолепен. Она делает полуоборот, бросает ему проклятие в лицо, как рыбак забрасывает леску — ото очень энергично и очень красиво. И все-таки многого не хватает ее таланту или, вернее, не хватает одного — сердца, отсюда — и истинного благородства. У нее есть только благородство тела, движений, а вместо сердца — старая позолоченная монета… Ни один оттенок великодушия или взволнованности не может исходить из этих судорожных ядовитых уст. Но все же какая кружевная психологическая работа, какое знание мельчайших оттенков страсти, какая счастливая точность в их передаче!»

По мнению одной американской зрительницы, описывавшей Рашель — Гермиону последних гастролей 1855 года, та «напоминала змею. Ее удлиненный, тонкий силуэт, грациозные льющиеся движения, сведенное судорогой узкое лицо, высокий лоб, преследующий пристальный взгляд неестественно горящих глаз, мрачная, жестокая полуулыбка, красные, словно в крови губы — все говорило о женщине-оборотне, вампире, змее».

Часто впечатление, производимое Гермионой, старались объяснить только личными свойствами исполнительницы, а отнюдь не героини Расина. Но текст трагедии доказывал неправоту подобной критики. Так, когда Пирр, раздраженный упорством Андромахи, вдруг объявляет Гермионе свое желание соединиться с ней узами брака, у нее вырывается прощение всех прошлых унижений и признание любви к нему, слегка оттененное радостью торжества над соперницей и удовлетворенного тщеславия; но когда он вновь меняет решение и Гермиона узнает, что через час его рука и любовь достанутся Андромахе, ее душу обуревают не только ненависть и ревность, но чувство оскорбленного достоинства.

Теперь царственную гречанку способно исцелить лишь одно — смерть оскорбителя. Предельно краткими и холодными становятся ее реплики. Ее сосредоточенное молчание тревожит многословно утешающую ее наперсницу:

…Нет, неспроста

Зловеще сомкнуты бескровные уста!
Ни слова? Жутко мне. Несчастьями чреваты
Затишья пред грозой…

«Ореста позвала ты?» — глухо и, словно не слыша ее, спрашивает Гермиона. И все. Становится понятно, что слова уже не помогут, она решилась действовать. Ее приказ Оресту тоже немногословен и прямолинеен: «Ответьте — любите меня вы или нет…», «Отмстите за меня…» Орест клянется, что, стоит ей уехать с ним в Грецию, и все греческие племена поднимутся войной на оскорбителя, но она не терпит отсрочки:

Здесь нынче поле брани!

Так поспешите в храм! Уходит время зря!
Пусть там настигнет смерть…

«Смерть? Но — кого?» — еще осмеливается недоумевать Орест. Гермиона резко оборачивается к невидимому храму, где сейчас Пирр должен свершить свадебный обряд, и сила низких контральтовый нот приказа утроена устремленным вослед руке взглядом из-под соединившихся в крутом изломе бровей: «Царя!».