Г.Р. Зингер
Рашель. — М.: Искусство, 1980. — 254 с. — (Жизнь в искусстве).

ГЛАВА ПЯТАЯ

Играть в трагедии в то время было большой смелостью. В театре 1830-х годов ее решительно потеснила драма, у которой появились «свои Аристотели», громогласно певшие ей хвалу «за умение ходить по улице, забегая в светские салоны», как писал маститый критик Жюль Жанен.

«Ее чествовали за навык болтать с приятной легкостью о милых пустячках, отвергнутых трагедией, за стремление быть сыном, братом, другом и кузеном каждого; ее поздравляли с тем, что она оставила котурны, мантию, скипетр, руку правосудия ради удовольствия прогуляться в туфлях, галстуке и новом жилете, или же в развалившихся башмаках, дырявом рединготе и лоснящейся шляпе. Что ж, говорили обновители, вот настоящая трагедия, которая знает, как с аппетитом обедают, как пьют доброе вино и не из кубка, а из стакана, и как рассуждают о том, какая погода сегодня на улице, в светском салоне и в стране», — благодушествовал Жанен, вспоминая о временах дебюта Рашели. Под его словами вполне мог бы подписаться Скриб, девизом которого было «Rien de trop» — «Ничего сверх меры».

«Для трагедии все люди серьезны и торжественны, на свете — ни одного дурака, никто никогда не был скупцом, трусом, сластеной… Тело — неистинно, живот — клевета», — возмущался «бешеный» Огюст Вакери, рьяный поклонник и литературный телохранитель Виктора Гюго, выражая мнение «молодой Франции» — армии длинноволосых юношей 1830-х годов, одетых в костюмы оранжевых и канареечных тонов, скроенные по моде Возрождения, — тех, кто неистовствовал на премьере «Эрнани» и считал своим долгом возмущать «классический» порядок в театрах и художественных салонах. «В каждом мгновении есть жизнь, во всяком человеке — человек», «во всякое мгновение гротеск вырывается из страдания, а страдание из гротеска», — трубно взывал Вакери. Он, что называется, «опоздал родиться», и в 1850-х годах, когда писались эти строки, восприняв со свойственной молодости восторженностью уже несбывшиеся мечты романтиков о новом искусстве, пылко подытоживал все, что было ими некогда сказано против трагедии и в пользу драмы: «Драма — философия живая и кровоточащая. Сцена — подножие славы и страдания, к которому являются во плоти и крови исторгнуть последний крик или положить конец мучениям все истины, коих обожествит будущее. Театр — Голгофа идеи»…

Расплывчивость подобных восхвалений скрадывалась их благородным энтузиазмом и той яростью, с какой их авторы набрасывались на своих литературных противников.

Кроме «сорока Бессмертных», членов Французской Академии, которые, по чьей-то остроте, обязаны этим эпитетом мафусаилову возрасту своих воззрений (а Мафусаил, по преданию, прожил девятьсот шестьдесят девять лет), в трагедии тогда видели пользу лишь начинающие сочинители водевилей, поскольку те давались обычно после трагедии, и публика должна была, прозевав три часа, отнестись затем благосклоннее к их творениям.

Ясно, что играть в то время в трагедии значило показаться почти ретроградом, заслужить если не безразличное молчание, то ехидное сострадание публики и в любом случае — выступать перед пустым залом. Так и начинала Рашель. Казалось, ничто не предвещало ей успеха: стояло лето, в партере было полторы сотни сонных от жары зрителей, почему-то замешкавшихся в столице и не выбравшихся, подобно большинству зажиточных парижан, за город; вяло двигались и говорили актеры, усыпляемые звуками оркестра.

Именно в это время Консерватория открывала свои двери и выплескивала на подмостки Французского Театра добрый десяток юных героев и героинь. Обычно участь их была предрешена. После трех–четырех спектаклей, во время которых они сотрясали рычанием и стонами стены театра и будили эхо в последних пустых рядах, после вежливо холодного молчания публики и критиков (бывших обычно на водах) им указывали на дверь; они начинали предлагать себя другим театрам и в конце концов уезжали в провинцию, где и оседали. Сосьетеры приглашали в Комеди в основном провинциальных актеров, пользовавшихся долгим и прочным успехом в городах, публике которых доверял театральный Париж. Рашели угрожала та же участь, если бы не настойчивость Сансона и не симпатии актеров, завоеванные ею еще на репетициях.

Рашель мало волновало мнение публики, она спокойно заявляла, что ее тревожит только мнение Сансона. Дальновидный наставник заранее приготовил ее к превратностям первых выступлений. Тринадцать раз в течение трех месяцев появлялась Рашель перед полупустым залом, но твердость духа не изменила ей, и ее уверенность в своем призвании сразу же покорила малочисленный партер.

О первых представлениях Рашели сохранилось мало воспоминаний, но те, кто видел ее или передавал слова видевших, в один голос утверждали, что, по существу, дебют Рашели мало отличался от будущих блистательных спектаклей, покорявших Париж, Францию, Европу и даже Америку. Конечно, потом актриса многое меняла в частностях исполнения, но суть созданных ею образов оставалась неизменной.

Сюжет «Горация» заимствован Корнелем у Тита Ливия и повествует о легендарных временах возвышения Вечного города. Между Римом и его соседом Альбой разгорается война за господство, которая обещает быть тем более ужасной, что множество семейств обоих городов связано узами кровного родства. Родственниками являются и герои пьесы: один из трех братьев Горациев, римлянин, женат на альбанке Сабине, и один из трех братьев Куриациев, брат Сабины, помолвлен с сестрой Горация Камиллой.

Камилла — Рашель появляется на сцене уже после того, как Сабина с не женской твердостью и логикой успела поведать об опасности, грозящей обоим родам. Зрителей, привыкших видеть на сцене одетых в пышные современные платья нарумяненных актрис, поразил облик повой исполнительницы. Из-за кулис молча выступила и замерла в профиль фигурка в белоснежной тунике. Гиматий (белая накидка через плечо) скрыл ее правую руку; левая, видимая зрителю, бессильно опущена вдоль тела; тонкий золотой обруч охватил лоб и волосы цвета воронова крыла, оттенявшие бледность лица с горькой складкой бескровных губ.

Меня сюда зовут для дружеской беседы!.. —

наконец негромко прозвучал низкий, чуть вибрирующий от сдержанного волнения голос Рашели.

Да разве мне грозят не те же злые беды?

Тихое и внешне спокойное начало казалось продолжением давних скорбных мыслей. Ее помолвка с любимым послужила поводом для раздора между Римом и Альбой, и теперь ей нужно видеть в Куриации не будущего мужа, а недруга.

Когда пред нами враг — что может обязать? —

спрашивает со наперсница, и вопрос звучит чисто риторически: ведь Камиллу с Куриацием связывает простое человеческое обязательство, а не брак, освященный законами государства. «Форс-мажор», высшая сила (это не поэтический образ, а термин, которым в Риме — а потом и во Франции — называют такое вмешательство государства, перед которым все личное обязано покориться) вторгается в жизнь Камиллы.

Мы клятвой связаны — ее не развязать, —

гордо отвечает Камилла-Рашель, и всех охватывает предчувствие ее обреченности: слишком хрупка она, чтобы противостоять царственному здравому смыслу. Это ощущение усиливается рассказом Камиллы о недавнем сне, где, как воочию, ей предстали:

Видéнья — груды тел поверженных и кровь

Она застыла в сосредоточенности, как замирает пифия, древнегреческая жрица, над треножником, из которого кури́тся жертвенный дым:

Внезапно исчезая,

Мелькали призраки…

Складки туники пришли в движение, ее волнение словно передалось им…

И лики без конца сменявшихся теней
От этой смутности казались мне страшней.

Ее горе безысходно: ни Куриаций-победитель, ни Куриаций — пленник Рима не может стать ее мужем; любой исход сражения унизителен для одного из обрученных. Но вот вестником мира является сам Куриаций, и у Камиллы вновь появляется надежда: решено кончить спор «малой кровью», поединком между славнейшими воинами Альбы и Рима. Камилла еще отказывается верить, что страданию наступает конец, но на ее щеках уже вспыхнул темный румянец; худенькая девочка, почти подросток, вдруг распрямилась и стала выше; в сильном чуть хрипловатом голосе зазвучал металл, обращенные к жениху глаза горели и казались огромными на заострившемся лице…

Далее во всей длинной сцене Камилла произносит всего три коротенькие реплики, но зрители не отрывали глаз от актрисы. Молчание Рашели было красноречивее слов, и это оказалось полной неожиданностью. Обычно актер трагедии во время чужого длинного монолога замирал в картинной позе и терпеливо ждал своей очереди. Камилла же всем существом слушала милого ее сердцу Куриация, в ее лице, скупых движениях ясно читалось, как она откликается на каждую мысль, переживает и переосмысливает услышанное.

Во втором действии у Камиллы только тридцать шесть строк. Внешне события протекают независимо от ее участия, разговор ведут мужчины, и публика не потребовала бы от актрисы чего-либо сверх умения достойно вписываться в привычные мизансцены.

Вообще после Тальма стало модно утверждать, что в трагедии основные роли — мужские. Конечно, в этом заслуга великого актера, но в гораздо большей степени следствие традиции XVIII века, Когда от женщин требовалось не столько проникновение в смысл роли, сколько те же качества «престижа», так восхищавшие в игре Марс: царственность, величие, благородство манер, музыкальность голоса, четкая дикция. Их наряды, жесты, позы были прекрасным обрамлением трагического сюжета, — действие вели мужчины. Даже игру выдающихся актрис эпохи Просвещения, конечно же, привносивших в решение ролей и свое понимание и свою интонацию, современники привычно втискивали в эти рамки, разве лишь замечая, что у одной преобладает разум, у другой чувство, одной лучше дается нежность, другой ирония и тому подобное.

На глазах зрителей Рашель опровергала двухвековое убеждение. Ее Камилла первенствовала в спектакле. Еще Вольтер, упрекая Корнеля за усложненный сюжет «Горация», говорил, что в пьесе, собственно, три трагедии: Горация, Куриация и Камиллы. Игра Рашели, ее немногочисленные выразительные реплики, «отзывчивое» молчание заставили зрителей взглянуть на героев ее глазами.

В начале пьесы героиня Рашели оставалась еще страдальчески бездейственной во власти сковавшего ее зловещего предчувствия. Теперь краткая надежда придала ей силы. Оказывается, не все еще предуказано, каждый — и она тоже — пока волен распоряжаться своей судьбой. Правда, она еще должна во многом разобраться, многое проверить, осмыслить. Впервые зрителю со сцены показывали не только развитие чувства, но и пробуждение сознания. Перед ним, еще со школы знавшим «Горация» почти наизусть, прочитывали пьесу новыми глазами. Симпатии и антипатии публики изменили свое направление, в столкновении героев ей открылся иной смысл.

И неожиданно из «трех трагедий» внутри одной пьесы, о которых говорил Вольтер, ярче обозначилась вторая, трагедия Куриация, в то время как главный герой, именем которого названо произведение, лишился трагического ореола. Эти волшебные изменения произошли не из-за того, что актеры Французского Театра стали играть по-новому. Просто трагедия, которую давали в тот вечер, называлась «Камилла», и зритель верил этому превращению, потому что остальные актеры играли, а Рашель — жила.

Помимо личной смелости Куриаций и Гораций во всем не схожи в глазах Камиллы (а значит, и зрителя). Куриаций — влюбленный, Гораций — муж, и здесь не просто разница в зрелости чувства. Каждый жест, каждое слово Куриация напоено любовью, той, о которой уже говорила Камилла — Рашель, чувством вдвойне свободным: оно развивалось, несмотря на все запреты, и было крепко не правилом гражданского устава, определявшим ему место в узаконенном порядке вещей, а лишь решимостью влюбленных. Гораций же прежде всего подданный, и в его отношениях действует только ритуал: жена да покорится мужу своему, муж — отцу, а тот — монарху. Иные качества не вписываются в этот строгий порядок; даже в доблести Горация есть что-то от ремесла, лишенного иных целей, кроме продвижения по службе — в ранг первого героя, по крайней мере таким он представляется Камилле, с лица которой не сходит ироническая усмешка, когда он выспренне рассуждает о славе и героизме.

И в начале третьего акта, хотя Камиллы нет на сцене, Куриаций и Гораций представляются зрителю как бы в отсвете ее взгляда; за развитием действия он следит ее глазами.

Выбор старейшин пал на трех братьев Горациев и трех братьев Куриациев, в рыцарском поединке биться брату Камиллы и ее возлюбленному. Как же розно относятся воины к этому известию! Куриаций весь во власти противоречивых чувств:

Пускай же небеса, земля и силы ада
На нас обрушатся отныне без пощады…
Всего страшнее честь, оказанная нам.

Его терзает необходимость обратить меч против любимых им людей, хотя он сознает, что не вправе отказаться от поединка. Камилла навсегда потеряна. Его отчаянию не будет исхода.

Для Горация превратности такого рода всего лишь препятствия, поставленные его славе роком; а рок — «форс-мажор», высшая сила; надо с твердостью ей покориться и вытравить в себе все человеческое. Он с досадой отмахивается от слов будущего противника: «но в твердости твоей есть варварства приметы», и ни мгновения не колеблется.

Вот Рим избрал меня, — о чем же размышлять?..
Закончим разговор бесцельный и пустой:
Избранник Альбы, ты — отныне мне чужой.

Напрасно женщины молят бойцов отказаться от поединка, на помощь смущенным воинам приходит Гораций-отец, советуя им укрыться до боя от женских глаз. Заключительные слова произносит Сабина; Камилла, не в силах говорить, не сводит взгляда с возлюбленного, глаза ее тускнеют: все кончено. С этого мгновения она — воплощение скорби. Даже весть о том, что войска Альбы и Рима возмущены выбором вождей, решившихся пролить родственную кровь, не обнадеживает ее:

Помимо нас, увы, решают небеса,
И наши, жалкие, бессильны голоса.

Сабина

Надежду я храню

Камилла

Во мне она мертва

Негромко и просто произнесены последние слова, но так отрешенно, что на зрителей повеяло холодом. Камилла говорит о своей любви словно в прошедшем времени, она пытается осмыслить те переживания, что ранее казались и ей и публике непосредственными проявлениями натуры. Перед зрителем опять идет работа сознания, на этот раз — осознания собственного «я». Веления чувства и доводы разума уже не противостоят друг другу в непримиримой вражде, между ними восстанавливается гармония: теперь это уже осмысленное переживание и одушевленная мысль. Образ Камиллы обретает цельность.

Но миг скорбного спокойствия краток: поединок все же произошел, убиты два ее брата, третий же, муж Сабины, спасся бегством. У Рашели здесь снова нет реплик, она играет напряженнейшую мимическую сцену. Ее лицо отражает то радость, что возлюбленный жив, то ужас при известии о гибели родных. «О, братья!» — единственный вырвавшийся у нее стон, — и снова радость: ведь третий Гораций жив! Гораций-отец в неистовстве желает своими руками заколоть трусливого сына. Камилла в немом недоумении, она, как видно, пытается понять, кому нужна эта уже бесцельная жертва. Риму, как бы в ответ ей звучат слова отца. И в глазах Камиллы зажигается недобрый огонь…

Но, оказывается, бегство Горация было лишь военной хитростью: ею враги изранены, он же — невредим. Убегая, он увлек за собой растянувшихся цепочкой Куриациев, поскольку понимал, что втроем они еще сильны, но поодиночке беззащитны.

И вот он,

…заметивши, что хитрость удалась,
Остановился вдруг: победы близок час, —

рассказывает Горацию-отцу прибежавший с поля битвы очевидец.

Все это время Камилла молчала. «Посмотрите на это страшное внимание, с которым она слушает роковой рассказ о битве, — писал русский критик, видевший ее позднее, — как будто не в силах переносить его жестокого смысла, она отходит в сторону; но неодолимая сила влечет ее слух, и она медленно, по мере рассказа, обращается к повествователю. Внимание ее все ужаснее и ужаснее, лицо ее все бледнее и бледнее, и наконец принимает тот страшный болезненный вид, который бывает у человека в минуты сильного внутреннего потрясения».

Слово «хитрость», дважды произнесенное, неприятно поразило ее (в Риме классической эпохи военачальник был достоин осуждения, если добывал победу не в открытом бою; хитрости, обходы считались делом варваров; именно на это, видимо, и намекал Корнель, не сочтя нужным расшифровывать намек, поскольку античная история и право были обязательными предметами обучения).

Она поняла, что ничего не подозревающие Куриации попали в западню, и с ужасом готовится услышать неотвратимую весть о гибели возлюбленного. Когда же роковое слово произнесено, из судорожно сжатых уст Камиллы вырывается, словно в предсмертном вздохе, лишь «Увы!». Без чувств она рухнула в кресло и застыла. Складки туники замерли у ее ног, правая рука безжизненно упала на колени, левая перевесилась за подлокотник кресла, вместе с ней почти опрокинулась на плечо голова, и только длинный белоснежный гиматий медленно стекал с плеча по руке на землю. Этот контраст окаменелого тела и, казалось, бесконечно струящейся, почти воздушной ткани, распластавшейся у ног, завораживал; чудилось, что так уходит из тела жизнь. Неподвижность Рашели длилась, при этом у зрителей (и у актеров, по их собственным признаниям) мороз пробегал по коже: Рашель — Камилла не казалась, а была без всяких видимых признаков жизни.

Репетируя этот эпизод, Рашель вспоминала, как однажды ей сделали слишком обильное кровопускание, и она вдруг почувствовала сильное сердцебиение, руки похолодели, от лица отхлынула кровь, ноги подкосились и она упала без чувств; это состояние она и воспроизвела, по словам свидетелей, с поразительной точностью. Зрители уже не слышали длинного диалога между вестником и отцом Горациев о гибели (точнее, заклании) остальных Куриациев и о радостном для Рима исходе поединка. Они смотрели на Камиллу. Вот кончики пальцев висящей руки судорожно вздрогнули, снова замерли, рука медленно оживала, и вместе с ней приходила в себя Камилла. Гораций-отец увещевает ее не смущать скорбью всеобщего ликования:

Ценою наших бед восторжествует Рим

и тотчас, для успокоения, предлагает подыскать ей нового жениха. Оглушенная горем и столь невероятными речами, Камилла даже не пытается заговорить, и тут отец дает ей самый важный совет: не подчиняться «печали недостойной» и показать победителю, что она подлинно его единокровная сестра.

Камилла остается одна. Исподволь, «подобно отдаленным раскатам грозы», в ней закипает возмущение, грудь стеснена волнением, глаза горят, но голос все еще ровен — она пытается осмыслить дальнейший путь. Она не только одинока в своей скорби, все вокруг повелевает ей выказывать веселость:

Для них же слезы — стыд, а вздохи — преступленье:
Цвети и радуйся средь самых горьких бед —<
Без варварства в тебе душевной мощи нет,

с горькой иронией подводит итог героиня Рашели. Она должна покориться ритуалу, из которого вылущена живая душа. Ее семейство празднует, брат, отец, Сабина — все подчиняются верховному порядку судеб и вещей. Но ею движет иная сила:

Моя же правда в том, что не скрываю мук,
Когда бездушие — заслуга из заслуг.

Пока вся ненависть Камиллы обращена на брата, но о нем она говорит с убийственным презрением, не повышая голоса. Ощущается, что в ее грядущем поединке с царственным здравым смыслом Гораций — недостойный противник.

Зрителям, видевшим Рашель в роли Камиллы, эта героиня казалась самой «греческой» из римлянок Корнеля. Молчание Рашели уподобляли молчанию Кассандры в эсхиловском «Агамемноне», а конфликт с окружающим миром сравнивали с конфликтом Антигоны в трагедии Софокла, боровшейся за право оплакивать своего брата и также восставшей против закона государственного во имя закона человеческого. Особенно это сравнение напрашивалось в последнем диалоге Камиллы с Горацием. Впервые ярость Камиллы прорывается наружу. Она уподобляется Эриниям — богиням мщения — и грозит вечно преследовать нечистую совесть убийцы.

Дай, варвар, душу мне, подобную твоей,

гневно восклицает она в ответ Горацию, который требует выказывать приличествующую столь торжественному событию бодрость. И тогда брат приказывает Камилле повиноваться уже не только ему, но воле Рима:

Приветствуй эту смерть, что славу нам несет,
И да затмится скорбь и память о любимом
Пред римской славою в тебе, рожденной Римом.

Тут, в знаменитой сцене проклятий, зритель готовился услышать громовые раскаты, с какими ее обычно начинали предшественницы Рашели. Однако лицо Камиллы внезапно просветлело. Наконец назван ее истинный противник:

Рим, ненавистный враг, виновник бед моих! —

произносит она в тихом озарении, — в кратком четверостишии Рашель как бы сводит конец и начало, причину и следствие:

Рим, Рим, которому был заклан мой жених!

На миг образ Куриация заслоняет все, и в ее голосе опять пробуждается скорбь.

Рим, за который ты так счастлив был сразиться,

с мимолетной иронией она словно едва вспоминает и тотчас готова забыть о самом существовании брата.

Кляну его за то, что он тобой гордится.

Голос Рашели крепнет и мощно отдается в зале. Устремившись вперед, с воздетой рукой, в позе библейского пророка Камилла — Рашель изрыгает проклятия:

Пусть на себя он сам свои обрушит стены,
Себе же в грудь вонзит преступный меч измены,
А небо, утолив молящую меня,
Затопит этот Рим потоками огня!

Долго ожидаемая гроза разразилась, все забыли, что на сцене юная худенькая девочка. Поистине то была рокочущая Эриния, поднявшаяся вровень с Вечным городом:

О! Видеть, как его дробит небесный молот,
Как рушатся дома, и твой венец расколот,
Последнего из вас последний вздох узреть
И, местью насладясь, от счастья умереть!

Далее, — хотя по ремарке ей положено убегать от преследующего ее с мечом в руке брата, — Камилла, пока Гораций именем Рима и закона здравого смысла спешно выносит ей смертный приговор, выдержав паузу, торжественно отступает и растворяется в темной глубине сцены. Лицо ее излучает спокойствие: пророчество Кассандры произнесено, судьба должна свершиться. И уже за кулисами звучит ее крик Горацию, полный ярости и презрения: «Ah! Traître!» В этом слове много оттенков: «предатель», «преступник», «злодей», «трус»; Рашель произносила его как «Презренный!».

Следовало еще полтора акта, на протяжении которых обсуждается вина Горация, и после речей, похожих на выступления в палате суда, правитель Рима Тулл оправдывает его. Однако зрители потеряли интерес к происходящему. Трагедия под названием «Камилла» кончилась.

Многих игра Рашели побудила снова взять в руки заставленный с лицейских времен томик Корнеля. Иные еще помнили Тальма, создавшего в роли Горация образ твердого, мужественного, верного долгу воина. Не извратила ли Рашель смысл всей пьесы? Ведь так ее никогда, даже при жизни Корнеля, не играли и не трактовали. Если открыть «Горация», то можно увидеть, что никакого извращения нет.

Пьеса была написана в 1640 году, за два года до смерти всесильного кардинала Ришелье, в пору, когда королевская власть лишь укрепляла свое господство над французской нацией. Естественно, что любое сомнение в незыблемости принципов государства и власти навлекло бы на себя гнев королевской цензуры; поэтому внешне своим сюжетом трагедия неминуемо должна была оправдать Горация, иначе пьесу бы не поставили. Однако не только пятый акт, но целиком трагедия эта по своему построению напоминает большой судебный процесс, где стороны имеют полную свободу голоса, а приговор вынесен не слишком утвердительно. Зрители — истинные судьи, перед которыми развертывается этот процесс.

Эпоха, когда принцип государственности действительно имел в зрительном зале подлинных убежденных сторонников, прошла. Призыв жертвовать собой во имя «Отечества в опасности», обращенный Конвентом к каждому гражданину и вдохновивший Тальма, был затем, во времена Наполеона и Реставрации, настолько извращен и обесценен, что вообще потерял какой-либо смысл.

Теперь зрительный зал стал с большей симпатией внимать доводам противной стороны, и они нашлись в пьесе Корнеля. Если обратиться к последнему действию, можно увидеть, что главное обвинение Горацию — обвинение в варварстве беззаконной грубой силы, а властитель Рима Тулл оправдывает Горация, приводя весьма курьезные доводы: во-первых, он не вправе судить того, благодаря кому удержал власть над Римом, а во-вторых, преступление такого рода оправдано преданием — сам Рим основан после убийства Рема Ромулом, его братом и первым легендарным римским вождем. Преступление стало неотъемлемой частью освященного преданием ритуала.

Игра Рашели высветлила один из интереснейших конфликтов пьесы — конфликт простого и усложненного, который позже теоретики драмы усмотрели уже в «Ромео и Джульетте». В пьесе Шекспира на разных полюсах оказались простота свободного человеческого порыва, любви Ромео и Джульетты, и запутанность, противоречивая и сковывающая сложность разнообразнейших жизненных укладов, губительных для подлинной человеческой свободы.

В «Горации» эти полюса поменялись местами. Монархическая власть стремилась по возможности упростить всю систему человеческих отношений и свести ее к чинопочитанию, созданию жестких ступеней общественной лестницы. Жизненный ритуал упростился до единообразия и заполнил собой не только поступки, но даже мысли. Горацию не приходится задавать никаких вопросов, он не задумывается, а действует согласно указанию свыше; даже варварское нарушение рыцарского кодекса чести не будит в нем совесть: оно заранее оправдано высшим принципом служения Риму.

По логике мира, воссозданного Корнелем, герои могут действовать только согласно заведенным правилам, что бы ни происходило в их душе. Но с появлением самостоятельной мысли или чувства поведение таких людей, как Камилла или Куриаций, постоянно противоречит «этикету», ритуалу, необратимо усложняет и запутывает самые привычные действия. И тогда по той же логике натуры сложные (человечные) преследуют свою цель не столь бестрепетно и неуклонно, нежели натуры простые (варварские), готовые сокрушить или отмести любые препятствия; и при всяком столкновении, возникающем между ними, сложность если не гибельна, как в «Горации», то трагична, как в «Сиде», «Цинне». Герой Корнеля побеждает только опростившись, подавив в себе некую драгоценную частицу личности, или же погибает, прочертив короткий огненный след на небосклоне корнелевской трагедии.

Такой внезапный и всесокрушающий взрыв проснувшейся личности, яркой, «как беззаконная комета в кругу расчисленных светил», и сыграла Рашель. Ни она, ни горстка зрителей, рукоплескавших, по словам Сансона, словно в зале их было две тысячи, не подозревали, что трагический конец Камиллы возвестил и предсказал невымышленную человеческую судьбу.

Театральному Парижу был показан пролог жизненной трагедии; она будет называться «Рашель».