Г.Р. Зингер
Рашель. — М.: Искусство, 1980. — 254 с. — (Жизнь в искусстве).

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Из дневника Сансона:

«6-го февраля 1838 г. При моем посредничестве Ведель ангажировал мадемуазель Рашель Феликс: у нее будет четыре тысячи франков. Поскольку она совершенно безграмотна и принимая во внимание бедность ее родителей, я посоветовал ее отцу взять в качестве Преподавателя языка и истории мадам Бронзе, которая учит моих дочерей и согласилась брать всего лишь двадцать франков в месяц. Сам же я объявил, что продолжу давать ей уроки бесплатно».

Сансон очень обрадовался возвращению своей ученицы. Он с сожалением убедился, что пребывание в Жимназ и ранний дебют наложили отпечаток на манеру ее игры, и многое из прежде пройденного с ним она успела забыть, но это было поправимо. Рашель вновь стала посещать Консерваторию, в основном же занималась с Сансоном у него дома. Он с удвоенной энергией взялся за ее театральное образование.

Рашель очень полюбилась семье Сансона. Его жена смотрела на нее с материнским состраданием, а две дочери сразу сделали ее участницей игр и поверенной всех девичьих секретов. Почти каждый день Рашель появлялась у них по утрам, и начинались уроки: «О, эти… утренние часы, посвященные драматическим занятиям с моей чудесной ученицей, — вспоминал Сансон. — Я почитаю их одними из самых чудесных мгновений моей жизни. Какая быстрота схватывания! Какая точность в тоне! И подумайте, это дитя ничего не знало; я должен был объяснять ей характер персонажа, который она представляла, и читать до уроков декламации в некотором роде небольшой курс истории. Но, однажды поняв меня, она целиком проникалась смыслом роли. Не было ничего расплывчатого или оставленного на волю случая. Мы всю роль размечали вместе. Чтица она была первостепенная и с первых дебютов достойная служить образцом. Мадемуазель Марс, приходившаяся дочерью Монвелю, который славился правильностью дикции, и посему сама — великолепный арбитр в этом искусстве, услышав Рашель, явилась преподнести мне самые лестные комплименты и прибавила: «Вот как должна читаться трагедия: именно так ее понимал мой отец».

Рашель готовилась к дебюту. Сансон, не торопясь, подбирал ей репертуар. Рашель тянулась к трагедии, и Сансон, вспоминая уроки Тальма, делился наблюдениями над его игрой и над игрой других «мастеров высокого слога»…

Во времена, о которых идет речь, считалось непререкаемой истиной, что классическая манера игры на Французском Театре за полтора века не претерпела изменений, лишь совершенствовалась. Но уже напрашивался вопрос: не странно ли, что со смертью Тальма эта традиция пришла в совершенный упадок? И что называть традицией? Если приемы ремесла, то, без сомнения, дело обстояло так, как утверждали современники Рашели. Если же отношение к роли, к пьесе, к автору, наконец, к зрителю, то вряд ли можно говорить только лишь о постепенном совершенствовании: это отношение решительным образом менялось.

В XVII веке, откуда ведет родословную классическое мастерство, знаменитой трагической актрисой была Шанмеле, следовавшая наставлениям самого Расина. Она пленяла слушателей утонченностью переживаний и обращалась к публике, обладавшей неглубокой, но изощренной культурой восприятия, чуткой к полутонам и оттенкам душевных движений.

Позже, в начале XIX века, слово «утонченность» уже звучало уничижительно как слагаемое «сословного дворянского искусства». Романтики, утверждавшие подобное, оказывались правы в одном: утонченность действительно была порождена стремлением упорядочить все жизненные отношения, свести их в строгий ритуал подчинения норме, охватившим все культурные слои общества времен Ришелье и Людовика XIV.

Однако как раз в утонченности, как понимали ее Расин и великие моралисты XVII века, Ларошфуко, Лабрюйер, — крылась немалая сила сопротивления придворному укладу: ведь смысл ее заключался в незначительном, но хорошо различимом отклонении от нормы, высвобождении из кабалы всевластного регламента мысли и поведения. В казарменной расчисленности придворного обихода «века Людовика XIV» утонченность казалась неким дуновением непокорности и духовной свободы, а в игре Шанмеле — еще и свободы художественной.

Требования единства места, времени и действия не стесняли актрису: в них естественно выражалось дисциплинирующее талант начало. Строгие правила напевного чтения вносили некоторое единообразие в причудливую вязь быстрых смен душевных состояний, сплавляя их в один музыкальный мотив. Упорядоченность манеры игры позволяла Шанмеле сосредоточивать внимание не на том, как, а на том, что играть, — на содержании роли, смысле пьесы.

Прошло несколько десятилетий, и в умонастроении образованного общества наметились значительные перемены. Начало XVIII века несло на себе печать какого-то умственного и художественного безвременья. Непререкаемая официальность государственных установлений, казалось, уже бесповоротно пронизала все и вся. Духовной жизнью нации заправлял орден иезуитов, жизнью светской (а следовательно, и культурной, поскольку признавалось только придворное искусство) — церемонный ритуал, вовсе выродившийся в бесконечные мелочные ограничения и запреты. Даже само счастье человеческое представлялось неким отсутствием желаний и воли к действию: быть счастливым — утверждал, например, философ Фонтенель — значит занимать как можно меньше места и делать как можно меньше движений (благодаря столь разумному употреблению , сил сам философ прожил ровно сто лет).

Для театра подобное самооскопление было равносильно смерти. Вероятно, поэтому против него восставала Адриенна Лекуврер, самая талантливая актриса Комеди Франсэз начала XVIII века.

Спасение театра она видела в искренности и непосредственности самого актера, внутренней свободе актерской души. Следовательно, теперь уже было важно не как играть: если требование напевности мешает в этом стихе вскрикнуть — надо пожертвовать напевностью; если знатная аристократка портит тебе кровь и тебя преследует — можно в обход всяких правил обратить гневную тираду не к воображаемым небесам, а в ложу бенуара, где сидит обидчица. Одним словом, на сцене должен находиться живой человек, а не заведенная кукла.

После спектаклей Шанмеле критики спорили, отдает ли актриса в расиновской «Федре» предпочтение безумной, ослепленной яростью царице или же слабой женщине, беспомощной против воли богини, наславшей на нее гнев; когда на сцене появилась Лекуврер, критиков занимало уже не решение роли, а ее исполнение: насколько искренне прозвучала та или иная фраза.

Вообще вопрос «что играть?» и позднее, во времена расцвета французского Просвещения второй половины XVIII века, занимал преимущественно не актеров, а философов. Исходя из убеждения, что человеческий характер представляет собой набор простых качеств и вполне поддается исчерпывающему описанию, мыслители (и прежде всего Вольтер) занялись составлением обширнейших комментариев к Расину, Корнелю, Мольеру, к трагикам своего века и дали, как им представлялось, полный перечень и разбор всех качеств и поступков героев прошлого, настоящего и даже будущего. Актерам же оставалось выполнять их предписания.

При этом не поздоровилось и естественности. Ведь она зависит от интуиции, а последнюю просвещенные умы просто не допускали в стройные системы, основанные на непосредственном опыте и логических умозаключениях из него. И актер, как предполагалось, должен идти не от чувства, потому что сиюминутные переживания не ограждены от ошибок и заблуждений, но исходить из строго логического рассуждения. Это-то «искусство логики» порой заменяло представление об искусстве.

И вот в состязании двух актрис — мадемуазель Дюмениль и мадемуазель Клерон — «искусственности» (то есть рассудочности) Клерон отдается предпочтение перед «естественностью» ее соперницы. Так по крайней мере разрешил их спор Дени Дидро в «Парадоксе об актере».

Характеры персонажей объяснены — актерам дозволялось разбирать лишь упущенные частности: обосновать, например, цвет платья героини, как это делает на нескольких страницах своих мемуаров Ипполита Клерон. Представляя на сцене римскую патрицианку, которая, сойдя с корабля, узнает, что ее супруг погиб, актриса отказалась от принятого черного платья и облачилась в белое, поскольку «здравый смысл подсказывал ей», что женщина не станет возить за собой траурный наряд, да и «древние авторы» нигде не упоминают о подобном обычае.

При этом Клерон осторожно выказывала недоумение: как могла Адриенна Лекуврер не заметить подобной нелепости! (Скорее всего, Лекуврер не находила странным то, что цвет платья соответствует настроению сцены траурного плача.) Впоследствии много будут говорить о «революции в театральном костюме», которую намеревалась произвести Клерон. Скорее, она желала устранить кое-какие нелогичные несообразности.

В суждениях же ее об искусстве преобладают, напротив, «охранительные» интонации. Традиция — прежде всего. Каждый свой шаг по сцене она сверяет с подобным шагом предшественниц: Лекуврер здесь делала то-то, Шанмеле здесь играла так-то — звучит у Клерон словно магическое заклинание. Если она и подправляет кого-нибудь из них, то только в мелочах. В каждой строке ее мемуаров проступает горделивое верноподданничество актрисы его величества короля. Освященный традицией «принцип» монархии вызывает у нее восторг — это высшая ступень цивилизации.

Так, послушно повторяя вслед за Вольтером, что творения Шекспира есть детище варвара, она дальше развивает эту мысль самостоятельно, хотя и не слишком оригинально: только варвар может изобразить монарха горбатым. Все цивилизованные люди, конечно, знают, что у короля могут быть какие-то недостатки и изъяны, но в театр они приходят для того, чтобы насладиться его идеальным образом; не человека желают они видеть на сцене, а все тот же «воплощенный принцип» монархии; актер, его играющий, обязан являть собой пример неизъяснимого благородства и царственности.

Но ведь и актер — всего лишь человек, к тому же нередко — плебей, ему ведь свойственны слабости? Да, однако он призван отбросить свою «низкую» природу и изобразить человека, каким тот должен быть. Пусть это только иллюзия, но зрители охотно поддержат ее и будут аплодировать актеру за его «умение казаться» или хотя бы за похвальные старания, — заключает Клерон.

Глагол «казаться» был, по-видимому, самым употребительным в лексиконе актрисы после «представлять». Превыше всего — внешнее благолепие. Театр есть верное зеркало жизни, поскольку в пей, и прежде всего в ней самой, действуют те же законы идеализирования. Слабости и несовершенства натуры должно скрывать; жизненное амплуа, как и актерское, нетрудно составить из совершенных человеческих качеств, описаниями которых так богаты трактаты, романы и пьесы признанных авторов.

Ханжество, таким образом, становится призванием, превращается в закон искусства и жизни. На сцене и вне ее Клерон оставалась непревзойденной мастерицей чинного, выверенного и рассудительного изображения внешних признаков тех чувств, кои должна была испытывать героиня избранного ею амплуа.

В наследство XIX веку предыдущий век оставил школу изощренного мастерства, оторванного от своих истоков, далекого от гармонического, взывающего и к разуму и к чувству театрального искусства эпохи Расина. Понятно, что в такой трагедии зрители видели лишь «музейный» жанр.

Все попытки приблизить классических авторов к современной публике были безуспешны. Одно время казалось, что такую реформу произвел Тальма. Действительно, он вновь открыл Корнеля-трибуна и Расина-обличителя, заставил классиков заговорить понятным языком революционных призывов Конвента. Однако то был не весь Корнель и не весь Расин. «На старые рифмы» актер переложил «новый смысл». Но старые стихи сами по себе не стали от этого доступнее. Реформа не была довершена, умер Тальма, все повернулось вспять, и с тех пор вплоть до прихода в театр Рашели никаких изменений не произошло.

Как правило, в стенах Комеди преподавание сводилось к тому, чтобы подготовить ученика к более или менее эффектному дебюту. Сансон, конечно, мог без особых трудов обеспечить Рашели быстрый успех, но его не устраивала непрочная популярность. Как опасна легко добытая слава, хорошо знали во Французском Театре. Там, например, еще живы были воспоминания о неудачно сложившейся карьере последней трагической актрисы XVIII века мадемуазель Рокур и о злоключениях ее ученицы, мадемуазель Жорж.

Мадемуазель Рокур начала играть с двенадцати лет в бродячей труппе. К шестнадцати годам она оказалась в Руане, где вызвала у публики такой восторг, что некий дворянин снарядил ее на свои деньги в Париж. В столице она за полгода выучила восемнадцать ролей и в 1772 году дебютировала в Комеди. Это была актриса бурного темперамента, жесткая, властная, не признававшая нюансов и полутонов. Ее игра послужила своего рода встряской для аристократов, завсегдатаев Французского Театра. «Париж был бы менее взволнован, — писала газета, — если бы узнал о гибели всего английского флота». Даже Людовик XV, не терпевший театра, аплодировал Рокур и велел зачислить ее в Комеди без испытательного срока.

Рокур, с ее низким, гремящим голосом и крутой, норовистой манерой игры, иногда грешившей даже против чувства меры, являла собой живой контраст разнеженности версальского двора, а при царящей в то время легкости нравов всех придворных меценатов не могло не интриговать ее целомудрие. Добродетель Рокур сильно занимала свет; уступит ли она знатным и щедрым обожателям — вопрос, достойный великосветских ценителей времен Людовика XV. Вокруг Рокур разгорались страсти. Дамы-патронессы обещали ей крупные суммы, буде сохранит целомудрие, а свора щеголей и фатов на не меньшие суммы заключала пари — кто первый добьется ее благосклонности. В этой охоте жертва была обречена. Рокур уступила и начала менять любовников; публика тотчас охладела к ней. Вместе с репутацией добродетели пошатнулась и репутация таланта.

Если ранее рукоплескали даже ее недостаткам, то теперь освистывали и достоинства: четкость дикции, виртуозное владение голосом, буйную энергичную порывистость и огромное напряжение нервов в каждой роли. Но нервозность не заменяла подлинного чувства; теперь зрители обращали внимание на угловатые жесты Рокур и не прощали ей сухости «неодушевленного мастерства». Успех курьеза продержался едва более трех лет.

Сама Рокур изверилась в публике, ожесточилась и в конце концов начала терять уважение к искусству сцены. Так, в старости она ворчала по поводу нерадивости своей юной ученицы, мадемуазель Жорж: «Лентяйка, вместо того чтобы приготовить себя к обладанию уютным особнячком, она предпочитает всю жизнь гнить в своей трущобе».

Сансон часто говорил, что в преподавательском искусстве, передаваемом «от человека к человеку», роль наставника весьма ответственна. Та же Рокур, например, пагубно повлияла на развитие дарования Жорж. Чрезвычайно категоричная в своих требованиях, она заставила талантливую, пластичную и очаровательную Жорж надолго усвоить свою манеру резких, эффектных, но не обусловленных смыслом перепадов голоса от шепота до крика в сочетании с почти балетными движениями. Впоследствии Жорж так и не смогла освободиться от затверженных приемов.

В 1817 году Жорж вынуждена была оставить Комеди Франсэз: после свержения Наполеона ее ярый бонапартизм стал неугоден в степах государственного театра. Она уже не могла играть в прежнем репертуаре (только Комеди и Одеон имели в Париже привилегию ставить классические пьесы), но в 30-х годах вновь обрела себя в мелодраме и романтической драме. Резкая, неуравновешенная, нервная манера, так стеснявшая ее в трагедии, оказалась вполне уместной, когда ей пришлось играть «демонических» злодеек, отравительниц и детоубийц.

На памяти Сансона ни один крупный трагический актер Комеди не смог воспитать себе должного преемника. Учеников либо подавляли жестокие требования во всем следовать примеру учителя, либо же, как у воспитанников Тальма, авторитет гениального актера невольно делал питомцев его слабыми подражателями.

Сансон не считал возможным что-либо навязывать. Он лишь делился впечатлениями и умел взглядом стороннего наблюдателя и одновременно мастера-виртуоза подметить достоинства и недостатки чужих манер и тем самым помочь Рашели найти собственную.

С уходом Жорж в Комеди не осталось ни одной актрисы, способной поддержать в трагедии честь первого театра Франции, хотя это был его обязательный репертуар. Внимания публики удостоивались драмы и комедии, где безраздельно царила мадемуазель Марс. Престарелая театральная львица благоволила маленькой невзрачной девушке, но, даже хваля ее, временами спохватывалась и опасливо поглядывала на Рашель: не помогает ли она будущей своей сопернице?

Марс вполне созрела для подобных опасений. В свои пятьдесят девять лет она еще продолжала играть юных героинь. Зрители пока прощали ей это, особенно старые завсегдатаи театра. Для них она являлась живым напоминанием о минувших временах. Марс, «Наполеон от комедии» и официальная первая актриса империи, вполне заслуживала этот титул. Впрочем, она не была ярой бонапартисткой и так же почтительно принимала комплименты Бурбонов. Она любила порядок, крепкую власть и звание актрисы государственного театра носила как вицмундир или ливрею того величества, которому ей подходила очередь служить. И прежде всего она служила ее величеству публике, чьи капризы исполняла, никогда не ропща. Даже когда публика требовала, чтобы со сцены Комеди звучали драмы Дюма, Гюго, где надо было выходить за уютные, обжитые пределы «здравого смысла и хорошего тона», мадемуазель Марс только удивлялась мимолетной, как она внушила себе, прихоти зала и терпеливо ждала, когда наконец эта волна увлечения спадет. В перерывах же между пьесами «неистовых» авторов она отводила душу в комедии, которая была ее стихией.

Комедия, как она игралась на Французском Театре и как ее исполняла мадемуазель Марс, стала воплощением парадности, светскости, возрожденного аристократизма империи. Она уже не высмеивала нравы, но изображала «характеры». (Сравнивая особенности комедии положений, комедии нравов и комедии характеров, современники и ближайшие потомки — в первую очередь Жанен — объявят комедию характеров высшим проявлением «чисто галльского» духа.) Во Франции новая комедия вела свою родословную от «Характеров» Лабрюйера и «Мáксим» Ларошфуко, утверждавших, что в искусстве следует отдавать предпочтение «человеку вообще», нежели «некоему частному человеку». Но теперь, в XIX веке, от «человека вообще» уже не требовали следования общим законам разумного жизнеустройства: он был обязан лишь исполнить свою роль на той ступени общественной лестницы, какая ему определена случаем, положением, высшей силой провидения или распоряжением министерского чиновника, в эпоху империи наделенного всеми полномочиями верховного божества. Все несуразное и смешное происходит от неспособности человека следовать велениям своего «характера», то есть своей общественной роли.

Именно на такую «сословность» мольеровской комедии нападали романтики, нимало не подозревая, что их критические наскоки задевают не столько Мольера, сколько «новомонархическое» истолкование его комедий в наполеоновские времена.

Мадемуазель Марс избрала для себя в комедии амплуа субретки, по первой видимости, невысокого ранга, но только по видимости. Субретки в старой Франции отличались от привычных служанок почти так же, как в России, например, крепостной дядька-воспитатель от наемного репетитора. Они были необходимой принадлежностью аристократического или старобуржуазного дома, все их помыслы пожизненно связаны с ним. Как бы дерзко ни спорили со своими хозяевами мольеровские субретки, ни одна из них не грозит уходом, и ни одну не угрожают рассчитать. Они — почти полноправные члены семьи, исполняющие в маленьком домашнем государстве роли советников, церемониймейстеров, хранителей уклада, своего рода семейных резонеров.

Такое амплуа как нельзя лучше соответствовало мадемуазель Марс. Ведь мораль, читаемая субреткой окружающим, звучит как бы с чужого голоса, как приказ, переданный через нее каким-то «начальствующим здравым смыслом». Субретки — жрицы порядка, возглашенного чьей-то высшей властью, идеальные воплощения образцового слуги или подданного, если брать шире.

О подобным порядке вещей писал Герцен в «Письмах из Франции и Италии»: «В монархии, как и в религии, не может быть речи о нравственности; повиновение, снимая ответственность, снимает с тем вместе и нравственность; авторитет отрицает человеческое достоинство и самобытность так, как верование отрицает мышление. В монархии одно лицо государя нравственно, потому, что оно свободно».

Образцовый подданный, «характер» новой комедии, не имеет лица и удерживает свое место в мире только силой «престижа» — как любили тогда говорить, — то есть некими вполне безличными качествами, призванными «чудесным образом» оправдать данное ему свыше назначение. Чаще всего их объединял эпитет «чисто французский», например: чисто французские остроумие, легкость, блеск, грация, величие и тому подобные трудно уловимые свойства, так восхищавшие в игре мадемуазель Марс. Для их изображения и оправдания не требовалось ни ума, ни сердца, ни каких-либо иных достоинств кроме внешнего лоска и благообразия, что и делало их столь любезными оку властей предержащих. Ведь такой характер — лишь блестящая оболочка «высшего» здравого смысла.

«Наполеону от комедии», Марс хотелось оправдать это звание не только на сцене; и в ее собственном характере оказались заемные черты. Рассказывают, что на вопрос Наполеона: «Мне говорили, что ваша матушка меня не любит?» маршал Нарбонн ответил: «Да, сир, она пока всего лишь в восхищении». По словам Сансона, именно такого отношения к себе требовала в театре Марс. По натуре она была очень общительна и не зла, хотя старалась выглядеть черствой, резкой («кусакой» — говорит Сансон), и если даже помогала кому-нибудь из обедневших старых актеров на пенсии, то до самой смерти это скрывала. Видимо, она полагала, что только так можно отстоять свое место на сцене и в жизни. Здесь она следовала своему кумиру, Наполеону, как известно, сместившему редактора газеты только за то, что в ней его назвали «добрым государем».

Подобными настроениями был пронизан самый воздух Комеди. Чтобы здесь преуспеть, надо, как скоро поняла Рашель, всю себя растворить в тщеславных помыслах и спеси Товарищества французских комедиантов бывшего театра его величества французского короля. Только тогда сосьетеры соблаговолят заметить твой талант. Иначе: «Вам бы торговать цветами на улице», — как высокомерно бросил Рашели Прово. Она еще только осматривается, но внутренне уже ощущает, что много сил уйдет, прежде чем она отстоит свое право быть равной.

Пока она ходит по театру Золушкой — и по манерам и по виду. У нее единственное потрепанное платье и шляпка — гордость мамаши Феликс, — шляпка на все времена года: бархат — к дождливой погоде, роза должна напоминать о весне, а желтый цвет розы — о лете. Рашели еще предстоит думать о театральных костюмах для дебюта: те, что мог предложить театральный гардероб, были почти вековой давности, ей пришлось бы явиться на сцену одетой по моде времен Людовика XV — так в середине XVIII века, да и в ее время выглядели римские и греческие царицы Французского Театра. Новые же костюмы актеры вольны шить себе сами, если позволяют их средства. («В те годы, — шутила в старости современница Рашели комическая актриса мадемуазель Броан, — нас выпускали на сцену голышом, мы были для этого достаточно красивы».)

Золушкой Рашель ощущала себя и за стенами театра, в том не менее волшебном мире, который населяло недосягаемо сказочное, как ей казалось, существо — парижанка.

Парижанка просыпалась в полдень под легким кисейным пологом алькова, где еще не погас благовонный факел в руке маленького серебряного амура, накидывала батистовый капот, «скромно, но изящно отделанный кружевом валансьен», на голову — кружевную косынку, на ножки — мелко вышитые туфельки à la Помпадур и отведывала легчайший завтрак — «эта сторона жизни представлялась ей весьма неприятной обязанностью». Затем она облачалась в платье, затканное букетами и гирляндами, накидывала газовый шарф, водружала на голову широкую шляпку рисовой соломки с пучком перьев, впархивала в элегантный экипаж и, справившись по записной книжице слоновой кости о приемных днях приятельниц, отправлялась с визитами — так по крайней мере повествует о ней светская хроника. Затем — ее пытает раскаленным железом неумолимый парикмахер, затем — театр, после — бал… и так до рассвета.

Парижанку видят повсюду, даже в истинно мужских сферах: в клубе, в Палате депутатов, на заседаниях ученых обществ, проповедях сенсимонистов, на скачках, даже па бирже. Эти эфирные создания умело козыряют биржевыми терминами; среди них появляются даже «комиссионерши» и «биржевые зайцы». Журнал мод тотчас же придумывает для биржи соответствующий костюм: «длинный темный плащ и небольшая бархатная шляпка с кружевной вуалью». В палате депутатов можно видеть в перерывах кружки дам, усиленно обсуждающих последние выступления.

Парижанка, наконец, отвоевала у общественного мнения «право свободной прогулки» в сопровождении воздыхателей. Зимой не прекращаются балы в театральном зале королевского дворца. Первыми за стол приглашаются дамы, а мужчины из лож лорнируют живописных сотрапезниц, затем ужинают мужчины, и снова — до рассвета. Дамы посещают маскарады, а в Латинском квартале студенты вводят в моду новый танец: «шаю», будущий канкан. Но и чинная буржуазная Опера превращается в злачное место. С 1835 года в ней верховодит богатый английский лорд Сеймур, он устраивает на свои деньги бешеные оргии, пародируя на балах министров Луи-Филиппа, и изобретает самые двусмысленные костюмы для живых картин, разыгрываемых прямо на улицах ночного Парижа. И наша фея — свидетельница, если не маскированная участница этих увеселений. Ей может быть семнадцать, а может — сорок пять, но она прочно усвоила стиль «тридцатилетней женщины» Бальзака; деньги, интриги, как и любовь, дают ей острое, почти чувственное ощущение жизни.

Правда, надо уточнить, что эта фея из сказки имеет и другое имя: «порядочная женщина». Она обычно замужем, имеет ренту, собственный выезд… «Женщина, которая готовит сама, — не порядочна», «жена банкира всегда — порядочная женщина», — говорится в «Физиологии брака», написанной «молодым холостяком» (Бальзаком). Как видно, фею можно исчислить весьма вещественно, так она и воспринимается в деловом мире: «Женщина есть собственность, приобретаемая по контракту, она — движимость, поскольку ею пользуются по праву покупки», — можно прочесть в той же «Физиологии».

И, ворвавшись в мир искусства, где царствуют романтики, из реальной жизни, с маскарада Оперы или из зала биржи, живая парижанка оказывается вовсе не подходящей для той роли, которую они в своем воображении ей уготовили.

Мучимые убеждением, что умственная, мыслительная работа лишь отравляет радость существования, обнаруживая в любой малости следы «злого начала», они мечтают о жизни примиряющей, гармонизующей распавшиеся связи тела и духа, мысли и чувства. Их очаровывает такое состояние души, когда мысль еще не отделена от переживания; их, например, восхищают грезы младенца или безумного, который уже видит, слышит, осязает все вещи мира, уже радуется им как своему приобретению, но еще не может постичь их зловещий смысл. Для него нет причин и следствий, каждое мгновение — счастливое переживание мимотекущей жизни.

И реальная парижанка в ее двойном обличье «феи» и «порядочной женщины» для них страшна, ибо в ней тотчас при внимательном взгляде обнаружится раздвоенность. «Быть и казаться» одной и той же ей — при таком представлении романтиков о человеческой натуре — невозможно: тогда «фее» останется лишь видимость, а под ней проглянет эгоистический расчет, все то же «злое начало». И вот им остается наделить женщину счастьем ребенка, идеализировать ее чувствующую природу. Правда, при этом ее существование сознательно или невольно сводится к чисто биологической жизни, ей отказывают в способности суждения (эту скорбную ношу герои-мужчины берут на себя). Вот уже в преображенной их фантазией парижанке нет раздвоения между духом и плотью, идеальным и телесным, она — «homo sensibilis», «человек чувствующий», — некая одушевленная телесность и телесная духовность. Подлинные героини романтической литературы не мыслят, а ощущают, не действуют, а «претерпевают»: страдают, радуются и если мстят, то лишь в порыве страсти, то есть почти помимо воли и рассудка.

Наиболее явно это ощущалось в игре самой талантливой исполнительницы романтических ролей — Мари Дорваль.

Восхищенные зрители выдали ей однажды своеобразный паспорт с такими «особыми приметами»: «Гибкая талия, развевающиеся волосы, гениальный лоб, глаза с поволокой, страстные уста, поэтическое лицо, бледность; проживает в Париже во Французском Театре…»

Воображение публики было, как видно, поражено не смыслом и содержанием ролей Дорваль, а «естеством» героинь; зрителям были безразличны ее представления о мире, жизни и искусстве, даже о событиях и содержании той пьесы, в которой она появлялась; их волновал лишь созданный ею и трогающий сердце просветленно чувственный образ прекрасной в страдании женщины. «Под грубым полотном и в газовых оборках, — писали о ней, — перед нами всегда одна и та же актриса, актриса, играющая от сердца, как иные играют от ума, бурная, страстная, без удержу и правил, или, вернее, лишь с теми правилами, кои инстинкт ее извлекает из сердечной глубины, и они, эти правила — самые лучшие и верные».

В игре Дорваль культура чувства и культура движения, телесного поведения были настолько слиты, что она, например, сумела без единой репетиции, сразу же на премьере, помертвев, отшатнуться и упасть с размаха спиной на низкие перила крутой винтовой лестницы, слететь по ним вниз, кружась, как большая бабочка, в развеянных оборках платья, и рухнуть на пол. Так умирала Китти Белл в драме Альфреда де Виньи «Чаттертон».

В середине 1830-х годов Дорваль выступала то в Комеди Франсэз то в Жимназ, и Рашель, вероятно, подметила одну особенность ее сценического поведения, тогда еще редкую, — внимание к партнеру. Дорваль выгодно отличалась от актеров Французского Театра, декламировавших в привычных мизансценах и обращавшихся скорее не к партнеру, а к тому месту, где по ходу роли ожидали его увидеть. Так, впрочем, их и учили: Дюгазон, например, преподававший в начале века драматическую декламацию, имел привычку, слушая учеников, корчить такие уморительные гримасы, что те чуть со стульев не падали, а на их недоуменные вопросы неизменно отвечал: «Актер обязан сохранять невозмутимость и не выходить из роли, что бы вокруг него ни делалось». Воспитанные подобным образом актеры действительно приучались «солировать» на оперный манер даже в диалогах.

Дорваль же была вся слух и обнаженные нервы, на каждый извив мысли и чувства собеседника откликалась со всей непосредственностью мгновенного и как бы неосознанного душевного порыва. И в жизни и на сцене Дорваль считали прежде всего хорошим товарищем, она очень любила и умела играть с сильными партнерами: Фредериком-Леметром, Бокажем, даже с мадемуазель Марс. Восприимчивость была ее сценическим даром, оттеняющим игру рассудочной Марс или «идеологов страсти» — актеров-мужчин, на долю которых выпадало править действием пьесы. Восприимчивость эта — особого свойства, она позволяла Дорваль одинаково хорошо играть с любым партнером, независимо от его манеры, и в самых разных ролях: она играла всегда один и тот же созданный ею женский тип, главная черта которого — верность, несмотря ни на какие превратности, своей отзывчивой и «претерпевающей» природе.

Схоже с Дорваль играли и другие актеры-романтики, в этом смысле — прямые наследники «однохарактерных» актеров трехгрошового театра.

Романтическая актерская школа, таким образом, изменила значение самого понятия «амплуа». Если ранее амплуа означало место в табели о рангах (принцесса, благородный отец, молоденькая девушка, лакей), то в романтической драме появились амплуа «демонические», «вампирические», «каменносердые», «страстные» и подобные им, выделяющие основную черту характера. Новую манеру игры современники называли «бледной», в отличие от «румяной» манеры актеров-классиков, не оставлявших напыщенной, рассудочной декламации, даже когда их герои умирали, обессилев от ран.

«Жизнь сердца» прежде «жизни рассудка» — объявляли романтики, «сердцу» дано постигать все, вплоть до метафизических понятий: «меланхолия, страсти, мизантропия, эгоизм, метафизика, презрение, ужас — он во все вчувствовался и все заставлял перечувствовать», — заверял самый страстный защитник «бледнолицых» актеров, Дюма, говоря в «Постскриптуме» к своей пьесе «Антони» о Бокаже, игравшем в ней вместе с Дорваль.

Сансон ценил преимущества «бледной манеры», дававшей актеру большую раскованность, но, воспитанный в духе прошлого рационального века, был нетерпим к чересчур вольному толкованию ролей. Он понимал, что Рашель незачем «учить чувствовать», ее надо учить думать.

К дебюту Рашель подготовила пять пьес. По тогдашним представлениям это очень мало. Обычно дебютирующему актеру требовалось знать половину ролей, закрепленных за его амплуа, а амплуа в классической трагедии наперечет. Мадемуазель Клерон, например, называет только четыре: матери, сильные роли, нежные роли и наперсницы; такое деление, традиционное в XVIII веке, перешло и в XIX.

Однако Сансон считал, что публике надо показывать вполне законченную работу. Рашели предстояло выступить в «сильных ролях»: Камиллы и Юлии в пьесах Корнеля «Гораций» и «Цинна», Гермионы и Роксаны в «Андромахе» и «Баязете» Расина, Аменаиды в вольтеровском «Танкреде».

Поскольку классическая трагедия в основном строится на античных сюжетах, Сансон посоветовал Рашели ходить в Лувр, полагая, что статуи древних мастеров быстрее научных и исторических трактатов приобщат его ученицу к культуре античности. Рашель впервые очутилась на ступенях знаменитой лестницы Дарю, где Ника Самофракийская осеняет крылами сонм греческих и римских божеств. Она проникалась строгим, спокойно напряженным ритмом античных мраморов. Их лица, позы, пластика движений подсказывали ей, что подобало ее героиням.

Во Франции, как и во всей Европе после Возрождения, заново открывшего античную культуру, интерес к ней не ослабевал, однако понимали ее, особенно пластические искусства, весьма своеобразно.

XVII век, век становления французского государства на началах абсолютного единоправия монарха, подчинившего весь жизненный обиход строгому этикету — ритуалу почитания низшими высших, полускрытому внешней галантностью, — приручил и окуртуазил даже греческие мифы (укоренившиеся тогда выражения вроде «галантного Париса» или «церемонного Улисса» сохранялись вплоть до середины XIX века).

Мыслителей Просвещения, задавшихся целью перестроить мир на рациональных основаниях, пользуясь прежде всего доводами незыблемого разума и здравого смысла, единых и неизменных во все времена и у всех народов, античность интересовала прежде всего как кладовая правил и рецептов, которые наделялись силой всеобщего закона. (Например, Мармонтелю казалось, что он вторит античным авторам, когда утверждает: назвать человека красивым значит сказать, что «природа, создавая его, отлично знала, что делала, и сделала хорошо, что хотела».) Притом греческое искусство уподобляли римскому и «классической» в нем считали наиболее позднюю эпоху, время упадка Греции, схожую с искусством Рима II–III века нашей эры. Так, Фидий и Пракситель почитались варварами, а образцом — несколько манерный, парадный, статичный «Лаокоон», восхищавший еще Лессинга.

Однако Рашель не читала трудов по эстетике. Она обращала особое внимание на произведения, которые ей указывал Сансон, по своим художественным вкусам оставшийся верным учеником просветителей, но и остальные не оставались ею незамеченными. Конечно, искусство поздней Греции и Рима эпохи цезарей было ближе духу ролей, которые ей предстояло играть. Но впоследствии, когда Рашель объедет всю Европу и в каждом городе, где будет музей, непременно проведет несколько долгих часов перед «антиками», глядя на них уже без чужой подсказки, руководствуясь только своим артистическим чутьем, — искусство «высокой» Греции, Греции времен демократии и Перикла, Эсхила и Фидия, не только найдет в ней восторженную почитательницу, по и повлияет на все ее творчество.

Мраморные «наставницы» преподали Рашели и другие уроки, но столь возвышенного, но не менее полезного свойства. Она перенимала прически, внимательно изучала драпировки одеяний и манеру их носить, у нее вырабатывался тот безошибочный вкус, который затем будет сводить с ума всех парижских модниц. Главное же, она изучала выражения лиц. Ведь она слыла некрасивой, и поэтому Ведель, ставший директором театра, не желал давать ей дебют. Подражая позам статуй, вглядываясь в их лица, она перекраивала свой облик.

«Я каждый день изучала себя и старалась более не быть уродиной, поскольку я еще только развивалась, когда мне пришла в голову мысль, что не плохо бы переделать этот папин и мамин эскиз. И, с божьей помощью, все устроилось: шишки со лба исчезли, их закрыли волосы à l’antique (на античный манер), глаза прорезались, нос выпрямился, тонкие губы округлились, я приказала неровным зубам выстроиться в ряд…», — писала она потом, конечно, слегка преувеличивая действительную перемену внешности, — карикатуристы с бесстрастностью анатомов не уставали подчеркивать все изъяны; однако сложная игра мимики и создаваемый Рашелью совершенный пластический образ побуждали зрителя увидеть ее лицо таким, каким она его представила в этом портрете.

Даже Ведель после настойчивых требований Сансона соблаговолил наконец поверить, что Рашель не опозорит театр, и назначил ей дебют на 12 июня 1838 года. Она должна будет играть Камиллу в «Горации» Пьера Корнеля.