Г.Р. Зингер
Рашель. — М.: Искусство, 1980. — 254 с. — (Жизнь в искусстве).

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Делетр-Пуарсон был не таким уж щедрым, каким хотел казаться. Его широкий жест объяснялся трезвым расчетом: Жимназ пользовался репутацией «театра, открывающего новые сценические и драматические дарования», чему приходилось постоянно соответствовать. Зная, как необходимо бывает «подать» дебютантку, Делетр и заключил весьма выгодный для нее договор, по которому жалованье Элизы в течение пяти лет ежегодно увеличивалось на тысячу франков, о чем он незамедлительно возвестил своим знакомым критикам.

Он, конечно, рисковал: публика могла не признать новую актрису. Так и произошло. Театр Жимназ был по преимуществу развлекательным; в нем шли легкие водевили, главным поставщиком которых стал ранее «открытый» Делетром Эжен Скриб (за пятнадцать лет поставивший здесь сто пятьдесят одно- и многоактных безделок, — в среднем по десять в год), и душещипательные пьески на случай, в одной из которых, «Вандеянке» Поля Дюпора, предстояло 24 июля 1837 года выступить Элизе.

В начале 30-х годов стало модно вспоминать к месту и не к месту о Наполеоне; французское общество было недовольно бурбоновской Реставрацией. Эпоха Наполеона, правда, уничтожила целое поколение французов, но в ней по крайней мере привлекал тот блеск, к которому они успели привыкнуть. Новая же власть была слишком бесцветна.

Наполеону простили жертвы, принесенные «ради славы и величия французской нации», тем более что он был уже мертв и новым рекрутским набором не угрожал (а его племянник, Луи-Наполеон, будущий Наполеон-малый, лишь только подготавливал в Страсбурге звон первый — неудачный — государственный переворот).

«Вандеянка» была вполне в духе легкомысленных легенд о коронованном рыцаре удачи, наводнивших светские салоны и сцены театров. В ней действовал сам первый консул, его жена Жозефина и бедная вандейская крестьянка, пришедшая к ней просить о помиловании своего жениха, осужденного на смерть за то, что он воевал на стороне шуанов, темных религиозных крестьян Вандеи, предводительствуемых аристократами в их борьбе сначала против революции, а затем — против Наполеона.

Разумеется, все завершалось благополучно: первый консул по просьбе жены и в честь того, что счастливая нация неожиданно предложила ему стать императором французов, миловал бунтовщика. Развязка, неправдоподобная втройне: не говоря уже о том, что коронацию подстроил сам первый консул, о чем автор пьесы не мог не знать, он должен был бы вспомнить, что Наполеон никогда не позволял женщинам вмешиваться в государственные дела, а шуанов обычно приказывал расстреливать на месте без суда. Не удивительно, что пьеска, обладавшая иными достоинствами в той же мере, как и исторической верностью, провалилась. Не помогло ей и то, что Элиза, по словам критиков, хорошо играла роль несчастной крестьянки.

Она попытала счастья во второсортной комедии «Брак по расчету» Скриба и Варне, но неудачно. Легковесная веселость ей не давалась. Да и помимо неуспеха на сцене было от чего прийти в уныние. В комнате, где ютилось семейство, не прекращались скандалы: денег не предвиделось, а посему Феликс неистовствовал. Экономили даже на горячей воде, и дети раз в неделю принимали «семейную ванну»: мылись в одном баке, из которого сначала вылезала красная, как рак, Софи, за ней в быстро остывающей воде плескались Мелани, Рафаэль, Аделаида и Ребекка, последней через полтора часа вылезала, стуча зубами, синяя от холода Элиза…

В театре дела обстояли не лучше. За кулисы повадился Шарль Морис. У него было важное дело: он шантажировал обаятельную и очень талантливую Виржини Дежазе, которая, видимо, решила поубавить ему содержание. Заметив Элизу, он счел, что и здесь настала пора действовать. Но поскольку взять с нее было нечего, пятидесятичетырехлетний потасканный ловелас довольно просто предложил ей стать его наложницей и, не дожидаясь ответа, поспешил раструбить о своей новой «победе».

Элизе еще не исполнилось шестнадцати. Она была запугана показным всемогуществом писаки. Когда же она убедится, что оно дутое, ее ярости не будет предела. Пройдет несколько лет и — по собственному ее признанию — в антракте «Марии Стюарт» она положит в карман платья заряженный пистолет, чтобы во время представления убить наглеца, развалившегося в подаренной ему театром ложе. На счастье Элизы и французской сцены, Морис, не дождавшись конца представления, уйдет.

Делетр-Пуарсон все более убеждался, что Элиза — не самое выгодное приобретение для его театра. Однажды он пригласил Элизу в свой кабинет и сказал, что ее искусство нуждается в другом, более классическом обрамлении, что он «возвращает ее театру, коего она достойна», одним словом, предложил расторгнуть контракт. Элиза согласилась, но попробовал заартачиться папаша Феликс, чье согласие, поскольку он вел дела дочери вплоть до ее совершеннолетия, было необходимо. Однако он быстро узнал, что директор театра имеет право уволить актера после неудачного дебюта, и уступил.

Элиза была в смятении. Она не знала, как примет ее Сансон после самовольного ухода из театральной школы, но ее беспокоило не только это.

Мир, в котором она жила до сих пор, мир волшебной сказки, дал трещину. Она не могла жить вне театра, куда бежала от кишения мелких страстей; но в самом театре, оказалось, существуют пока непонятные детскому уму силы, вытесняющие ее из этого святилища подлинного чувства. Тепличный мирок маленького театрика Сент-Олера, где учились неотесанные, но счастливые самой возможностью быть на сцене сверстники Элизы, как и она, дети прачек, ремесленников и извозчиков, — не мог, конечно, подготовить ее к дрязгам большой сцены коммерческого театра. Здесь искусство растворено в закулисных сплетнях, в газетных измышлениях, в нечистоплотности таких «служителей муз», как Морис. Не лучше ли возвратиться бесповоротно в дом напротив морга и под надзором маменьки мастерить шляпки?

Не одна Элиза терзалась этими мыслями. От бессилия примирить непримиримое страдало целое поколение, которое Альфред де Мюссе первый назвал «сынами века».

Их жажду творчества питала безудержная стихия эмоционального и интеллектуального порыва, разбуженная Великой французской революцией, когда царила вера в разумность всего живого, в конечную победу разума, доброго начала над неразумием, лишь по неведению и «непросвещенности» творящим зло, как пророчествовал еще Вольтер — «король общественного мнения» минувшего XVIII века. Но прогресс и просвещение уже явственно торжествовали, и многие откровения прошлого превратились в расхожие истины, а зло не отступало. Непонятые причины зла (зла социального, утверждали наиболее трезвые умы, Стендаль, Бальзак, но понять такие прозаические вещи современникам, воспитанным на возвышенных и несколько расплывчатых образах, было нелегко) стали относить за счет свойств самой человеческой натуры. «Злое начало» — как говорили тогда, — казалось, уходило корнями в неведомые глубины жизни, было многообразно и неуловимо, и потому бороться с ним считалось Делом бессмысленным. И все же сыны века пытались уберечь от его всепроникающей и всеразъедающей ржавчины свою творческую силу. По временам у них появлялась обманчивая надежда: им казалось, что если уж «злое начало» неизбывно, нужно дать ему выход в повседневной жизни, но саму эту жизнь отгородить непроницаемой стеной от чистого творчества. Только так, разрубив надвое свои мысли и чувства, можно, считали они, сохранить нетронутой хотя бы частицу собственной души.

Однако такую жестокую и бескомпромиссную хирургическую операцию трудно было проделать на живых людях. Покамест ей поддавались только литературные персонажи. Об одном из них Элиза не могла не знать.

31 августа 1836 года в театре Варьете состоялась премьера пьесы Александра Дюма «Кин, или Гений и беспутство». Прототипом главного действующего лица пьесы был известный английский трагик Эдмунд Кин. Под пером Дюма герой пьесы стал мало похож на подлинного Кина, но вполне воплощал тип «расщепленной» личности. Жизнь Кипа в пьесе Дюма отчетливо раздваивалась: вне сцены он предавался разгулу, был способен на весьма сомнительного толка выходки, одним словом, отдавал необходимую дань голосу «низменной» человеческой природы. Но на подмостках и — в минуты редкого душевного озарения — в жизни он искупал это подлинным жаром самозабвенного служения идеалам искусства, был великодушным, бескорыстным и младенчески чистым художником.

Роль Кина исполнял самый талантливый и разносторонний французский актер того времени — Фредерик-Леметр. Играя своего собрата по актерской доле, Фредерик-Леметр взял на себя его защиту от произвола драматурга, показал, что раздвоение Кина — отнюдь не естественное состояние души, оно — результат внешних, и не мистически сокрытых, а совершенно реальных сил. Нет, дело прежде всего в том, что Кин бессилен против господствующего мнения, по которому натура актера — лишь инструмент, посредством которого на сцене звучит слово драматурга, а сам актер — существо низшее, слуга публики, со всеми качествами, приписываемыми обычно слуге его хозяином аристократом. (Впоследствии, выступая в Англии, Элиза удивится, что в английских театрах сцена по традиции все еще отделена от зрительного зала веревками; актер за ними, напишет она в письме, чувствует себя зверем в клетке или боксером на ринге, куда снисходительно взирает аристократическая публика.) Кин в исполнении Фредерика-Леметра восстает, требует к себе как к художнику уважения и с гневом говорит о своих гонителях — критиках, которыми движет лишь стремление обогатиться за счет тружеников сцены: интрига, «тысячерукая, тысячеголовая и тысячеголосая», стоит на пути актера. «В ход пойдут все средства, которые вы презираете, и эти средства погубят вас», — восклицает Кин — Фредерик-Леметр, и хулителям поверит «публика равнодушная, невежественная, доверчивая, не ведающая, какими гнусными способами фабрикуются эти репутации и лживые обвинения». Здесь актер обращался прямо в зрительный зал, как бы взывая о справедливости: «низость, невежество посредственность всесильны, когда они в союзе с интригой, а знания талант и вдохновение — пустой звук, когда интрига против них». Добровольное расщепление внутреннего мира художника по романтическому рецепту — иллюзия, предупреждал Фредерик-Леметр, и иллюзия опасная: раздвоенность разрушает человеческую натуру.

Вряд ли Элизе хватило бы жизненного опыта, чтобы глубоко вникнуть в смысл этого предупреждения. Скорее всего, она, в ее возрасте, могла лишь усвоить рецепт Дюма. И действительно, как же судьба Кина и подобных ему героев романтической литературы должна была напоминать ей ее собственную! Увы, как подсказывали ей первые, пока скудные, наблюдения, театр так же распадался на два мира: волшебный мир сцены и реальный мир кулис. И чтобы обитать в первом, нужно отвоевать себе место во втором. Она добьется этого, даже если ей придется расколоть свою душу надвое. Она будет хитрить, будет, если надо, жестокой, она станет платить человеческой несправедливости той же монетой; все это она искупит на подмостках…

Другого выхода для нее не существовало. Иначе — безвестность, алчная семья и полная незащищенность от ее мелочного, житейски расчетливого здравомыслия. Феликс по-латыни — «счастливый», но она отрекается от подобного счастья. Она должна вновь родиться — для сцены, и у нее будет свое имя.

Оно появилось ранее, на афише «Вандеянки». «М-ль де Сен-Феликс», имя, с которым она выступала у Шорона, показалось Делетру неблагозвучным. В тот год в особой моде была «Жидовка» Мейербера, и Элиза приняла имя героини этой оперы, приняла почти бездумно. Но пройдет время, и она усмотрит в этой перемене некий знак: отбросив родовое «Элиза-Рашель Феликс», она как бы отреклась от жизненного смысла и стремлений своего семейства, от атмосферы мелочной лавки. Отныне она не только дочь и сестра, покорная воле и предрассудкам рода. Она — актриса, ее единый закон — искусство, и имя ей — Рашель.