Г.Р. Зингер
Рашель. — М.: Искусство, 1980. — 254 с. — (Жизнь в искусстве).

ГЛАВА ВТОРАЯ

Шорон и сам решил, что карьера певицы — не для Элизы. Девочка быстро схватывала мелодию, была очень музыкальна, осваивала довольно сложные партии, но то и дело сбивалась на мелодекламацию. Голос ее скорее был звонок, нежели мелодичен. Его резковатый тембр и четкая дикция, выпукло оттеняющая каждое слово, более подходили для драмы.

Дела самого Шорона сильно пошатнулись. Государственная пенсия, назначенная Институту пения, кончилась в 1830 году вместе с правлением Людовика XVIII. Враги Шорона в музыкальном мире после Июльской революции добились прекращения субсидий; его школа агонизировала. Он пытался поправить положение, разъезжал но всей Франции с концертами, обращался к меценатам, но это лишь подорвало его силы. В конце 1834 года он умер. Рашель положила на его гроб локон волос — знак вечной памяти — и, так как школу вскоре закрыли, бесплатные учение и стол кончились, вернулась в семью.

Перед смертью Шорон показал и передал девиц Феликс своему знакомому — Сент-Олеру, руководившему частной школой декламации, при которой был маленький частный театрик в пассаже Мольера на улице Сен-Мартен. Школе и театру Элиза отдавала все свободное время, хотя его было не слишком много. Она вставала в шесть часов, стелила все кровати, в восемь уходила на рынок за провизией, отчаянно поторговавшись, приходила готовить обед и только вечером бежала в театр. Ее часто можно было видеть чистящей овощи с томиком Расина на коленях. Жизнь ее распалась на два мира и два ощущения времени.

В одном время всполохами вспыхивало и гасло, мгновения тянулись и полнились движением, три часа одного дня растягивались в целую жизнь… Элиза еще не слышала споров вокруг трех классических единств: места, времени и действия, не знала, что новые законодатели вкуса уже вынесли им приговор. Она бы им просто не поверила. Со свойственным детям неведением времени, когда все происходит здесь и сейчас, собственный возраст считают не годами, а месяцами и днями, Элиза не требовала от трагедий Расина и Корнеля ни смены дня и ночи, ни смены декораций. Напротив, именно у них она училась отмерять сроки действий, подчиняясь единственно законам развития душевного порыва, когда кажется, что краткого, но мучительно оттягиваемого мига признания ожидаешь целую вечность, а внешние события пролетают мгновенно, едва замеченные героями, поглощенными любовью, яростью, ревностью, болью…

А в другом мире вокруг читающей Элизы текла тяжелая, утомительно однообразная жизнь. «Надо выбиться в люди», — почти исступленно твердил не по возрасту одряхлевший папаша Феликс. «Надо выбиться в люди», — причитала мать, окидывая взглядом визжащую ораву детей. А Элиза смотрела вокруг себя невидящими глазами. Подчас все здесь казалось ей чем-то нереальным, мороком, который вот-вот рассеется, — и проступят контуры античного дворца или храма, прозвучат три удара, и поднимется занавес. Она тоже повторяла: «Надо выбиться в люди». Но, может быть, для нее это значило: облачиться в хитон греческой царицы, выйти на середину сцены, ненадолго застыть в томительном молчании…

Воздух Парижа, в котором привольно дышится только легко, но трезво мыслящим людям, еще не действовал на нее. «Я мыслю, следовательно, я существую», — вот уже два века любили повторять парижане, даже жирноголовые лавочники, тыча при этом себе куда-то выше носа. Для Элизы же существовать значило чувствовать. Она была готова для театра.

Однако уместно задать далеко не праздный вопрос: что такое театр?

Театр, подобно линзе, концентрирует весь мир на маленьком пространстве сцены… это волшебная призма, преломляющая в чудесных, ярких цветах все многообразие жизни, — скажут поэтические умы. «Театр это место, предназначенное для представления драматических или лирических сюжетов, а также… здание, имеющее подобное назначение, и сцена, на которой выступают актеры»; «всякое предприятие для публичных представлений или демонстрации достопримечательностей и курьезов, основанное в целях получения дохода, есть предприятие коммерческое. Как следствие этого, его директор — коммерсант и подчиняется действию торгового законодательства. Он обязан вести бухгалтерские книги… при долговых обязательствах, заключаемых им по поводу своей антрепризы, законный процент равен 6%…» и т.п. — говорит театральный кодекс.

Возникает ощущение, что это разные «театры». В одном властвует «божественное озарение», в другом — «форс-мажор»: высшая сила правительственного указа, запрет, не подлежащий обсуждению; есть «несравненные таланты» и есть «нижеподписавшиеся»; здесь арбитры — просвещенные зрители, там — «соответствующие судебные инстанции»; существует театр, «вскормленный высокой классической традицией», и традиция в ношении «одеяний, подобающих данной роли», когда «особо запрещено носить бороду и усы, если роль не дает на это основания, за каковое нарушение автор вправе потребовать по суду возмещения причиненного ему ущерба».

В одном — блистают вдохновенные чаровницы, в другом речь идет о «дамах», «беременность которых и всякое иное неудобство и болезнь, мешающие службе, могут, по усмотрению директора, быть почитаемы законным поводом для расторжения контракта без какой бы то ни было компенсации» или же жалование им не выплачивается в случае, «когда они не имеют возможности продолжать службу из-за беременности, приключившейся вне брака».

Листая театральный кодекс, совершенно невозможно представить, чтобы во Франции остался хоть один талантливый актер. На трехстах шестнадцати страницах само слово «талант» встречается лишь единожды — в образце контракта: «Впрочем, остается договоренным, что артист дает дирекции исключительное право использовать его таланты и не может, даже бесплатно, играть, петь, танцевать и т. п. вне его службы в антрепризе под угрозой наложения штрафа в пятьсот франков».

Театр — коммерческое предприятие по использованию таланта? Но возможно ли искусство, круто замешанное на крючкотворстве? Да, возможно, и, чтобы убедиться в этом, достаточно открыть Кодекс на слове «Комеди Франсэз». Итак:

«Акт Сообщества между французскими комедиантами, заключенный в присутствии метра Гюа 27 жерминаля XII года (17 апреля 1803 года).

Присутствующие здесь французские комедианты объединились для использования Французского Театра в Париже… Это Сообщество будет товариществом на вере под непосредственной властью правительства, в силу чего каждый из названных общников обязан участвовать в доходах товарищества в меру его доли, каковая окажется, и понесет расходы в соответствии со своей долей…» и так далее — несколько сот пунктов правил, декретов и уложений.

Комеди Франсэз — иначе Театр Французской Комедии, Дом Мольера, или же, как гласило его официальное название, Французский Театр, — недаром считали миниатюрным сколком французского общества. Основанный в 1680 году, в царствие Короля-Солнца, Людовика XIV, придворный Театр Французской Комедии целый век мирно процветал в лучах королевских милостей. Правда, не всегда актерам его величества французского короля было спокойно в такой близости от трона. Но внешне царило верноподданническое обожание. Театр был призван служить зеркалом преуспеяния аристократической Франции; разумеется, такому зеркалу положено льстить, что и делалось подчас самозабвенно.

Изнутри театр представлял точный слепок двора. В нем соблюдалась строжайшая табель о рангах — актерские амплуа: свои короли, принцессы, своя челядь. Однако стороннему глазу в этой похожести виделась невольная пародия: в «театральных» королях и королевах чудились ряженые придворного маскарада.

В эпоху революции и Конвента театр тоже потрясли внутренние взрывы. В нем появились свои монтаньяры — «красная эскадра», возглавляемая Тальма, и свои жирондисты, упрямо цеплявшиеся за титул актеров его величества.

Аристократы от сцены вели себя так вызывающе, что едва не последовали за его величеством на гильотину, и только 9-е термидора и Директория спасли головы не в меру ретивых подданных. Потом в этом малом государстве (как и в большом) настали смутные времена разброда, прекращенного властной и жесткой рукой императора французов.

Когда в сожженную Москву перевели часть труппы Комеди, Наполеон вскоре убедился, что в его имперском театре царит такой же беспорядок, как и в снабжении армии. В Париж с курьером был послан декрет от 15 октября 1812 года (названный впоследствии «Московским»), в котором внутренний распорядок театра регламентировался так подробно и всеохватно, словно дело касалось дворцового церемониала или интендантского ведомства. У Французского Театра появился свой «Гражданский кодекс».

К 30-м годам XIX века Комеди Франсэз остепенилась и превратилась в благочинную республику с парламентом — Генеральной ассамблеей сосьетеров (общников), правительством — административным комитетом, судом — юридическим советом, исполнительной властью — театральной полицией… Но во Франции правил король Луи-Филипп, — и в нашей республике были свой правитель и его наместник — министр внутренних дел и назначаемый им театральный директор. Сосьетеры всегда боролись за независимость от внешней власти, однако держались в рамках существующего порядка вещей, подобно всякому солидному французу, чьи речи полны патриотизма, но чьи экю — роялисты, как замечал еще Стендаль. Вот с этим театром и предстояло встретиться Элизе. По сути встреча уже произошла: Сент-Олер был сосьетером Комеди Франсэз.

Сент-Олер (настоящее его имя Пьер-Жак Порлье-Паньон) вошел в основную труппу театра в 1820 году двадцативосьмилетним актером, одним из последних мастеров «красивого слога», то есть напевного (и монотонного) чтения александрийского стиха. Играя вместе с Тальма, он добился некоторой известности, но успех его был недолгим.

После 1826 года — года смерти Тальма — Комеди потеряла, по словам современников, свою живую душу. Сент-Олер разделил участь театра. Его ровно патетическая манера окостенела, зрители и критики терпели его, но не более. И сам он чувствовал охлаждение зала, но играл еще долго, считая, что обязан уберечь от забвения старую традицию актерства, и ушел в отставку только в 1841 году, целиком посвятив себя преподаванию.

Он унаследовал от Тальма неприязнь к существовавшей манере обучения молодых актеров. Поскольку главным достоинством игры все еще почитался аристократизм, единственная тогда государственная актерская школа — Консерватория (училище драматических и оперных актеров, танцоров и музыкантов для государственных оперных и драматических театров) — при наборе учеников оказывала предпочтение детям актеров и обедневших аристократов, поскольку первые «воспитывались на руках театральных королев», а вторые обладали «врожденным светским лоском».

Сент-Олер не забывал, что его учитель Тальма был дантистом, и понимал, что таланты есть повсюду. Не случайно для своей школы он облюбовал Театр Мольера.

Этот театр появился во времена Конвента и назывался тогда Театр санкюлотов; его посещали жители окололежащих улиц. Арендовав его, Сент-Олер стал набирать мальчиков и девочек из этого квартала, нанимать им учителей, сам давал уроки декламации, а по субботам устраивал платные представления для местных жителей; сборы шли на содержание школы. Билеты он вручал юным исполнителям, а те продавали их своим знакомым. Поэтому первые роли доставались тем его питомцам, которым удавалось сбывать больше билетов.

Элиза сыграла у Сент-Олера более тридцати пяти ролей. К ее собственным достоинствам присовокуплялось рвение папаши Феликса, раздававшего билеты в своей общине. Видимо, он уже тогда рассчитал, что дочь оправдает его труды, и стал заботиться о ее известности.

У Сент-Олера Элизу видели не только восхищенные жители соседних улиц. Слухи о ней проникли в тот замкнутый круг, имя которому «весь Париж», то есть несколько десятков умов, признанных законодателями мысли и вкуса.

Одним из первых ее заметил некто Шарль Морис. Имя его справедливо забыто потомками, но для того времени это была колоритная личность. Жан-Шарль-Франсуа-Морис Декомб еще в юности начал ежедневно записывать все мелкие происшествия, анекдоты и сплетни, доходившие до ого ушей. Сперва на него никто не обращал внимания. Но постепенно солидный багаж исторических пустяков плюс некоторая образованность составили ему репутацию. Его сочли эрудитом. Но эрудиция не слишком кормила. Его ежедневный листок «Театральный курьер» расходился плохо. Он нашел до наивного простой выход, возвестив всему театральному Парижу: «Я споспешествую процветанию других, пусть и они способствуют моему».

В переводе на человеческий язык это означало, что подписка на его газету даст право на похвалу, а уклонение от нее — на оскорбления; тотчас из сундука литератора извлекутся старые сплетни, сдобренные некоторой долей вымысла и красноречивых намеков. Средство подействовало, но человеку с таким длинным именем и не менее длинной генеалогией (вытянутой, видимо, из того же сундука) требовалось соответствующее содержание: критик, сделавший сплетню источником пропитания, обложил данью всех людей театра от суфлера до Тальма, и те спешили откупиться деньгами или натурой — мебелью, серебром, картинами, тонкими винами, причем Шарль Морис любил раскрывать имена дарителей, хвастать ими, деликатно намекая, что если великие Тальма и мадемуазель Марс не гнушаются его благосклонностью, то и прочим не мешает следовать их примеру.

О его власти говорит хотя бы одна из адресованных ему записок, показывающая к тому же, каковы были отношения между актерами и критикой в те времена:

«Да соблаговолит г-н Морис не забыть, что его верная подписчица нуждается в крайнем его снисхождении к сегодняшнему дебюту, ей остается лишь довериться себе и ему. Тысяча уверений в моем почтении. Виржини Дежазе. 10 мая 1821 г. ». Когда через год или два «верная подписчица» из робкой дебютантки превратится в лучшую травести Парижа, она попробует отказаться от услуг Мориса. В ответ его газетка разразится потоком грязных измышлений, станет кричать об оскорблении общественной нравственности: «Когда мадемуазель Дежазе играет травести, отцам семейства нежелательно водить в театр молодых дочерей»… и так далее в подобном духе. Еще долго Дежазе не сможет освободиться от этой немилосердной опеки.

Правда, не все спешили засвидетельствовать писаке свое почтение или делали это в несколько сомнительной форме, например: «Имея настоятельную необходимость подтирать зад каждое утро, прошу г-на Шарля Мориса присылать мне для этой надобности его ежедневный листок. Париж, 31 авг. 1834 г., Фердинанд де Вильнёв». Чуткий слух Мориса уловил в этом послании лишь милую шутку, и он сам его опубликовал.

В подобном ремесле была и доля риска: некоторые горячие головы предпочитали объясняться с пасквилянтом у барьера, что стоило ему половины уха; однако нельзя сказать, что благородному критику угрожала репутация отъявленного бретера. Чаще всего он отвергал вызов и искал защиты у представителей порядка, тогда дело ограничивалось плевком в лицо, ударом тростью или пощечиной, вроде полученной им от Фредерика-Леметра посреди  театрального фойе. Но такие мелкие неприятности окупались двумястами тысячами франков его банковского счета.

К середине 30-х годов Шарль Морис перестал быть властителем сердец читающей публики, но еще представлял некоторую опасность. О первом Элиза не могла знать, во втором она вскоре убедилась. Морис очень рано заметил ее, почуяв в ней дарование, занес в список будущих данников и не терял из виду. У Элизы появился свой злой волшебник.

Морис впоследствии писал, что Элиза уже тогда выказывала недюжинные способности и некоторое мастерство. Он, правда, утверждал, что она всегда была лишь виртуозным ремесленником, и взваливал ответственность за это на Сент-Олера; но так он заговорит несколько лет спустя в злобном пасквиле «Истина — Рашель». Его слова вообще не стоило бы принимать всерьез, если бы он этим косвенно не отдавал дань заслугам первого наставника Элизы, о котором мало что известно.

Вероятно, Сент-Олер был неплохим педагогом. Он, например, вопреки традиции, не закреплял за своими питомцами определенные амплуа, стараясь лишь выявить их возможности. Элиза появлялась на сцене то принцессой, то субреткой, играла в комедии и трагедии, исполняла несколько ролей поочередно в одной пьесе и постепенно овладевала начатками театрального ремесла.

Физически она развивалась очень медленно и выглядела совсем еще пигалицей, но, несмотря на это, к ней начали присматриваться. Актер Монваль, служивший в театре Жимназ, заметил ее и сказал о ней директору театра Делетру-Пуарсону. Тот запомнил это имя.

Запомнилась она и кассиру Комеди, Веделю, который впоследствии даже писал, что именно он открыл Элизу и убедил сосьетеров ее ангажировать. Это маловероятно: в театре очень уважали его честность, но отнюдь не суждения об искусстве, здесь он был и остался полным профаном; может быть, именно поэтому сосьетеры несколько позже единогласно избрали его директором Комеди. Утверждая, что он первый открыл Рашель, Ведель, видимо, просто решил задним числом заявить о своей причастности к чужой славе. Спесь первого театра Франции передавалась даже скромнейшему из его служащих.

Человеком действительно причастным оказался Жозеф-Исидор Сансон. Комический актер, он с юношеских лет мечтал быть трагиком. Однако его несомненный талант был все же не столь велик, чтобы заставить зрителя забыть про неуместные в трагедии коротковатые руки, широкое лицо и, главное, малый рост. Сансон остался верен убеждению, что ни начитанность, ни аналитический ум и проникновение в тончайшие оттенки смысла сложных классических ролей не возместят ему несправедливости природы. Зато как преподаватель он не имел себе равных ни в трагедии, ни в комедии. Его ученицами были Арну-Плесси, сестры Броан, позднее он преподаст первые уроки. Саре Бернар…

Но подлинная слава педагога улыбнулась ему в захудалом театрике Сент-Олера. Сансон увидел Элизу и был поражен ее игрой. Однако здесь уместнее дать слово ему самому.

«Некоторых моих учеников восхитило ее дарование; они возбудили во мне желание самому составить о ней мнение. Однажды я пришел; в тот день она играла в «Доне Санчо Арагонском» Корнеля. Признаюсь, она удивила меня в роли Изабеллы, королевы Кастилии, я был поражен таившейся в ней способностью к трагическому переживанию. Священный огонь горел в этой слабой и юной груди. Она была очень мала ростом и тем не менее благодаря своему величественному виду казалась в роли кастильской королевы выше тех, кто играл вместе с ней. А это были здоровые молодые люди, но без театральной выучки, и ее легкость лишь подчеркивала их неловкости. Хотя из-за малого роста юная актриса была вынуждена задирать голову, чтобы заговорить с ними, возникало чувство, что она смотрит на них сверху вниз. Конечно, там и сям проглядывало то, что я называю провалами понимания; роль была, без сомнения, не вполне понята ею, но чувствовались проблески трагизма; во всем сквозило открывшееся призвание, и прекрасная будущность ее явственно прозревалась. В антракте я пошел за кулисы поздравить ее. Она уже переоделась в мужской костюм, чтобы выступить в комедии Андриё «Плащ», следующей далее; в ожидании своего выхода она играла в какую-то игру, где надобно было скакать на одной ноге, и именно в этой позе я нашел экс-королеву Испании. Стоя на одной ноге, она выслушала комплимент, очень мило меня поблагодарила и продолжила прерванное мною занятие».

Сансон проникся участием к судьбе Элизы. Следы недоедания на худом лице девочки напоминали ему собственную юность. «Детей учат всему, кроме того, как жить в бедности, по моему же разумению, это было бы самым полезным навыком», — любил он повторять.

Сансон рано преуспел в этом нелегком жизненном искусстве. Он родился в Сен-Дени, предместье Парижа, 2 июля 1793 года, за десять дней до того, как был заколот кинжалом Марат, за два месяца до того, как образованный по воле революционного Парижа Конвент послал на гильотину первые партии спекулянтов, обиравших голодных горожан. Отец Сансона, лавочник, поспешил уехать подальше в глубь страны, но нигде не мог осесть надолго. Сын его переменил несколько учебных заведений, отличавшихся но столько педагогическими принципами, сколько способами порки. Мальчик неизменно получал первые премии по классической словесности и очень рано развил в себе привычку к ежедневным занятиям.

В одном из домов, где семейство жило довольно долго, вместе с мебелью была оставлена богатая библиотека романов и пьес XVII и XVIII веков, философских и юридических трактатов, руководств по ораторскому искусству. Сансон «глотал» книгу за книгой. Чтение Плутарха, плети экзекуторов и кулаки товарищей породили в душе мальчика «ненависть к угнетению, оставшуюся на всю жизнь».

Отец его разорился. С тринадцати лет Сансон — ученик клерка, к шестнадцати он без средств к существованию попадает в Париж и увлекается театром, вне которого с тех пор уже себя не мыслит.

Способного юношу приняли слушателем в драматический класс Консерватории. Три года Сансон посещал уроки напыщенного трагика Лафона, блестящего комического актера Дюгазона и, наконец, Тальма. При этом он иногда неделями жил на одном хлебе, запивая его водой из фонтана, и ему постоянно угрожал призыв в армию. Сансон не разделял воинственного пыла своих сверстников, ему не грезился маршальский жезл в солдатском ранце, обещанный щедрым императором каждому, кто готов умереть во славу империи. Юные годы не помешали Сансону разглядеть в Наполеоне тирана, а крутая и зоркая театральная цензура, возглавляемая коронованным законодателем вкуса и тона, лишь укрепила в нем дух противоречия: прелестей и удобств казенного патриотизма он, несмотря на весьма умеренные политические воззрения, не ценил ни тогда, ни после. Но чем победнее звучали военные сводки, тем мрачнее становились лица парижан. «Эта война грозила стать бесконечной», — вспоминал Сансон. От военной службы его спас уже упоминавшийся Московский декрет нелюбимого им императора — при Консерватории учредили пансионат на восемнадцать душ обоего пола, предназначенных для службы в императорских театрах.

Пансионат, основание которого связывали с именем Бонапарта, был упразднен тотчас после первой капитуляции наполеоновской армии, восстановлен во время Ста дней, снова распущен после ссылки императора на остров Святой Елены; затем, пока государственные мужи ломали головы, пытаясь привести внутреннее устройство класса декламации в согласие с требованиями новых правителей, его воспитанников и учителей то терзали реформами, то вовсе распускали по домам. Наконец, в 1836 году власти вынуждены были восстановить пансионат в первоначальном виде. И в этой малости, как и в больших государственных делах, реставрированная монархия была неспособна измыслить что-либо полезное и притом отличное от начинаний ненавистного узурпатора трона. «Что за бессильный век!» — иронизировали в таких случаях недовольные сыны посленаполеоновской эпохи. За два десятилетия до них Сансон, разделивший все превратности судьбы пансионата, с такой же иронией замечал, что новая власть, которую он ждал и заранее одобрял как меньшее из зол, сразу выставила его на улицу. Он уехал в Руан с молодой женой и кипой рекомендательных писем, данных ему парижскими благожелателями. Эти письма должны были заранее расположить к нему тех, кто делал погоду в зрительном зале. Сансон не воспользовался ими. Он любил честную игру, и «получестности», как и полуправды, для него не существовало.

Руан славился справедливой взыскательностью своей публики; часто успех в этом городе служил пропуском на лучшие сцены Парижа. Сансон не сразу расположил к себе зрителей; его комический дар проявлялся постепенно. Популярность Сансона в Руане, сначала но слишком громкая, с годами росла. Его пригласили в Париж, где он также постепенно занял прочное и уважаемое место среди сосьетеров Комеди Франсэз. Когда в 1836 году вновь открылся пансионат при Консерватории, он был назначен одним из трех «титулярных профессоров» по классу декламации. Элизе, по его мнению, надлежало учиться именно там.

Кроме Сансона декламацию в Консерватории преподавали сосьетеры Комеди Франсэз Прово и Мишло. Всех их объединяла преданность своему театру, тщательное исполнение служебных обязанностей и большие, хотя и негромкие, заслуги.

Жан Прово начинал карьеру в театрах парижских Бульваров, где играл в романтических драмах плаща и шпаги и в «жестоких» мелодрамах. Его специальностью были злодеи, за что этот в жизни очень добрый и приятный человек терпел всяческие оскорбления от публики; лакеи, прачки, подмастерья, наполнявшие театры Бульваров, не только никогда не сомневались в истинности невероятных приключений своих любимых героев, переходивших под разными именами из пьесы в пьесу, но, постоянно видя в этих ролях одних и тех же актеров, наделяли их характерами персонажей. При первом же появлении Прово на сцене в любой новой пьесе у завсегдатаев галерки спирало дыхание — от него заведомо ожидали сверхъестественной подлости, лицемерия, иезуитских каверз, тиранической жестокости и тому подобного.

Узнав Прово на улице, вчерашние зрители осыпали его оскорблениями, проклятьями, а мальчишки иногда и камнями. Поэтому после спектакля (особенно когда он играл в одной из мелодрам роль Гудсона Лоу, английского коменданта острова Святой Елены, куда был сослан Наполеон) Прово выводили черным ходом, чтобы его ненароком не помяла возбужденная толпа зрителей, еще долго теснившихся около театра.

Но с поражением Июльской революции 1830 года кончилась и золотая нора мелодрамы, или, иначе, трехгрошового театра, который его враги — актеры и драматурги «почтенных и благомыслящих антреприз»— в своих петициях, обращенных к правительству и слегка Напоминавших политические доносы, не без некоторого основания называли «школой баррикад». Действительно, в пьесах, нарушавших все правила (и в том числе законы здравого смысла), неуклонно торжествовала добродетель и наказывался порок. Причем чаще всего порок связывали с безудержным произволом власти, а добродетель — с бесправием.

Простонародная публика получала действенный урок общественной справедливости, правда, несколько утопической: мелодрама воспитывала и внушала уверенность во всепобеждающей силе добра, в неминуемом торжестве добрых над злыми. И ревнители здравого смысла были отчасти правы: со сцены и от возбужденного райка нередко несло пороховой гарью.

Однако после поражения «Трех славных дней» 1830 года этот оптимизм заметно поколебался; публика с меньшим доверием стала относиться к благополучным развязкам, да и театральные директоры с некоторой опаской начали посматривать на раек. Если ранее шедшие в этих театрах пьесы писались «для тех, кто не умеет читать», как говорил самый плодовитый сочинитель мелодрам Гильбер де Пиксерекур, то теперь глаза театральных директоров все чаще обращались к партеру и следили за настроением солидных буржуа, требующих к себе внимания, равного их доходу.

Трехгрошовый театр шел на убыль…

Прово это почувствовал, после того как разорился театр Порт-Сен-Мартен, в котором он служил. Несколько месяцев он безуспешно искал место и убедился, что настало время менять амплуа.

По совету Сансона он стал готовиться к дебюту в Комеди Франсэз в характерных ролях. Сансон рекомендовал его сосьетерам, дебют прошел удачно, и Прово остался в театре. Как актеру, воспитанному на ежедневном повторении затверженных сценических приемов, ему явно не хватало оригинальности, но технику актерской игры он изучил в совершенстве и был хорошим, хотя несколько педантичным, педагогом.

Третий преподаватель но классу декламации — Пьер-Мари-Жозеф Мишло — был маленького роста, невзрачный, с сухим и от при роды малоподвижным лицом, угловатыми жестами и несколько монотонной манерой чтения. Но эти недостатки преодолевались и искупались неутомимым трудолюбием и великолепным образованием. Сыграв в театре за двадцать шесть лет девяносто семь ролей в старом репертуаре и сто семьдесят пять — в новых пьесах, он не стал знаменитостью, но зато заслужил всеобщее уважение как эрудированный и добросовестный актер. К тому же он никогда не отказывался от трудных и невыигрышных ролей, например, от роли Дон Карлоса в «Эрнани» Виктора Гюго.

Когда в конце 1829 года Гюго предложил театру свою пьесу, сосьетеры насторожились. Стихи, которыми она была написана, лишь размером напоминали принятые в классической трагедии александрийские. Актерам не по душе пришлись вольности поэтического словаря, нарушавшего бесчисленные запреты, коим начиная с XVII века подвергалось употребление «низких» слов. Они ожидали, что ревнители хорошего тона освищут пьесу. Они помнили, например, каких трудностей стоило шестьдесят лет назад Дюсису, переводчику шекспировского «Отелло», обойти непроизносимое слово mouchoir — платок, буквально: «сморкальник»; осторожный Дюсис тогда заменил ею «шалью», хотя для этого ему пришлось перекроить несколько сцен (а когда в октябре 1829 года платок все же появился — в новом переводе «Отелло», сделанном для Комеди Франсэз Альфредом де Виньи, — последнему пришлось на нескольких страницах предисловия оправдывать собственную смелость). В «Эрнани» же с этой точки зрения «непроизносимой» оказывалась почти каждая строка.

Как и остальные сосьетеры, Мишло стоически готовился к провалу. Однако, начиная с премьеры, состоявшейся 25 февраля 1830 года, неистовые страсти в зрительном зале превзошли все ожидания. Споры среди публики, разделившейся на два лагеря — «классиков» и «романтиков», — нередко доходили до рукопашной, и, может быть, памятуя о «битве при «Эрнани» и подобных ей «столкновениях противоборствующих течений», префект парижской полиции специальным указом воспретит входить в зрительный зал с тростями, зонтами, холодным оружием.

По крайней мере пока не был напечатан текст «Эрнани», многие из зрителей на первых представлениях с трудом улавливали суть происходящего на сцене, поскольку почти каждую реплику прерывал свист возмущенных «классиков», перекрываемый неистовой овацией их противников.

И свистки и хлопки предназначались, разумеется, не актерам, а поэту. Монологи Дон Карлоса вызывали, например, такой шум, что Мишло постоянно принужден был прерываться и ждать, пока очередной шквал утихнет. В этой баталии сражающиеся не знали устали. Первыми начали отступление сами актеры.

Мадемуазель Марс, неохотно игравшая роль главной героини, доньи Соль, самовольно заменила несколько «неудобопроизносимых» эпитетов. Прочие последовали ее примеру. Так, Мишло после первых спектаклей начал опускать один за другим стихи, вызывавшие всеобщее волнение, и постепенно добился того, что публика слушала его, не перебивая.

В Консерватории Мишло преподавал с 1810 года — сначала как ассистент Тальма, а спустя пять лет унаследовал его класс. С 1831 года, когда Мишло стал глохнуть и покинул сцену, он целиком посвятил себя урокам драматической декламации.

Каждый из «титулярных профессоров» давал в своем классе два занятия в неделю, а ученики были обязаны присутствовать на уроках всех трех преподавателей. Достоинством этой системы являлось то, что ученики слушали не одного лишь своего учителя, недостатком — что на занятиях чужих педагогов они оставались только зрителями.

Чтобы получить право на полный пенсион в восемьсот франков в год, то есть на бесплатное жилье, стол и одежду, ученику обычно приходилось ждать не менее года, поскольку следовало выдержать три экзамена: предварительный, дававший возможность посещать Консерваторию в течение полугода; затем второй экзамен, после которого ученика окончательно зачисляли и он мог стать соискателем пенсиона, и — еще через полгода — после очередного экзамена и специального конкурса ученик наконец получал пенсион, а вместе с ним — обязательство дебютировать на сцене одного из государственных театров: Комеди Франсэз или Одеона.

Сансон понимал, что Элиза слишком бедна, а ее родители слишком жадны, чтобы ждать так долго. Он предложил комиссии, состоявшей из актеров театра и преподавателей школы, прослушать Элизу, и та произвела на них чрезвычайно благоприятное впечатление. Затем через своего знакомого, Шарля Балли, чиновника по особым поручениям при министерстве внутренних дел, он добился особого циркуляра, которым Элиза зачислялась в Консерваторию без экзаменов и сразу получала пенсион.

Рашель ушла от Сент-Олера, но на новом месте ей было не очень уютно.

Преподавание декламации велось по установленным от века правилам. «Серьезнейшие педагоги преподносили теорию поступи, улыбки и вздоха, обучали традиционным гримасам стыда, ужаса, радости и отчаяния, указывали, на каком слоге такого-то стиха чувство начинает звучать и на каком слоге другого — кончает, сколько шагов нужно, чтобы выйти вперед, и сколько, чтобы отойти назад… как и какими пальчиками подобрать подол платья при поклоне и тысячу других чудесных вещей».

Это было сказано не об ученичестве Элизы, так учили, по словам одного журналиста, лет за десять до нее, но традиции меняются медленно. Сансон более свободно вел свои занятия, но остальные, особенно Прово, навевали на Элизу скуку. Она ушла, не проведя в Консерватории и трех месяцев. Вернее, ее увел папаша Феликс.

С первых дней он являлся к Сансону с такими преувеличенно раболепными излияниями благодарности, что сдержанный Сансон едва мог скрыть раздражение, но затем Феликс стал не слишком деликатно намекать, что Элизе пора и выступить, нечего ей даром есть родительский хлеб, тем более что ее мать недавно разрешилась шестым ребенком, Диной. Сансон наотрез отказался выпускать Элизу на сцену раньше срока. Тогда Феликс решил действовать сам и отправился на поиски ангажемента.

Директор театра Жимназ, Делетр-Пуарсон, вспомнил, что об этой малышке однажды уже заходила речь. Феликс явился с Элизой. «Сколько вы хотите получить за…» «Две тысячи в год как один лиар», — перебил его Феликс, видимо, считая, что это крайняя цифра для дальнейшего торга. — «Сойдемся на трех», — ответил, смеясь, Делетр-Пуарсон. Феликс даже побледнел: он просчитался. Таких промахов он больше уже не допустит…