Г.Р. Зингер
НА РАСКАЛЕННЫХ ПОДМОСТКАХ ИСТОРИИ

Парижская сцена, трибуна и улица революционной поры. (1789–1799)
Очерки

ПУШКА КАЛИБРА ГОЛОВЫ ЛЮДОВИКА XVI

В совершенном законодательстве частная или индивидуальная воля не должна иметь никакого значения, воля правительственной корпорации — очень подчинённое значение, следовательно, воля общая или суверенная является волей господствующей и единственно руководящей всеми остальными.

Руссо

За год до казни короля один из депутатов Законодательного собрания огласил наказ выборщиков своего департамента: отлить пушку калибра головы ещё царствовавшего монарха и произвести из неё первый выстрел — разумеется, предварительно отделив оную голову от туловища, — по врагам Франции, если они покусятся на её независимость. Таким способом, считал депутат, можно оградить страну от интервенции тех, кто жаждет силой оружия вернуть Людовику XVI его утраченные права.

Тем временем сам король, безучастный ко всему, томился от скуки и болезненно переживал только одно лишение: невозможность охотиться так часто, как он привык. Позже, сидя в заточении и ожидая решения своей участи, Людовик XVI ревниво отмечал в дневнике все дни, когда где-либо происходила охота, и горько сетовал на судьбу. Когда же 21 января 1793 года бывшему властителю Франции пришлось распрощаться не только с любимой забавой, но и с головой, Дантон снова уподобил эту последнюю ядру, пущенному в монархов антифранцузской коалиции.

Перед нами не образчик чёрного юмора — члены Конвента вообще редко позволяли себе шутить, а одна из распространенных тогда «речевых эмблем», в серьёзности которых мудрено усомниться — слишком часто они воплощались въяве. Люди той поры охотно прибегали к пышным и грозным выражениям. Но отнюдь не считали их словесной игрой. Жизнь повседневная оказывалась красноречивее любых метафор, легко претворяя фигуры речи в обыденную реальность.

«Победить или умереть», «кровь врагов, обагряющая мирные бразды пахарей», — это ведь тоже не только фразы, но и отражение драмы, переживаемой страной. Суровая действительность не охладила пристрастия современников к вычурно зловещим тропам — напротив, в их тона чем дальше, тем больше окрашивались житейские представления, образ и логика мысли. Так, однажды, когда на сцене Театра Республики Гай Гракх из одноименной трагедии Шенье воскликнул: «Законы, а не кровь!», член Конвента Альбит вскочил с места, задыхаясь от негодования: «Долой контрреволюционные максимы! Такой стих мог сочинить только заклятый враг свободы! Кровь, кровь, кровь, а не законы!» В ярости метнув на сцену свой депутатский жетон, Альбит выбежал из театра, изрыгая проклятия актёрам и автору. Он помчался прямиком в Якобинский клуб и там произнёс обличительную речь, после которой пьесу запретили.

К таким зрителям ни театры, ни сочинители не были подготовлены. «Вы ведь знаете, что я понимаю под публикой, — писал в 1765 году Вольтер, выражая общее мнение тогдашних просвещённых ценителей, — это далеко не вселенная, как все мы, бумагомараки, иногда любим восклицать. В том, что касается книг, публику составляет сорок-пятьдесят человек, если труд серьёзен, четыре или пять сотен, когда вещь забавна, и немногим более тысячи, коль скоро она предназначена для сцены».

Естественно, чтобы привлечь в театр ту самую «тысячу с небольшим» зрителей, пускались в ход весьма хитроумные уловки. Незадолго до революции был даже случай, когда полицейский префект, знакомый композитора, чья опера впервые ставилась в столице, обязал всех куртизанок своего округа непременно присутствовать на первых представлениях. Дамы заполнили театр и усердно хлопали; их энтузиазм приводил в смущение не только немногих не принадлежащих к их конгрегации зрителей, но и актёров, не предупреждённых находчивым префектом. Однако даже такое сильнодействующее средство подействовало не сразу: лишь к десятому представлению префект-меценат дал отбой любвеобильному воинству, поскольку обыкновенные зрители, привлечённые слухами об успехе постановки, притекли, наконец, в театр.

После падения Бастилии в многочисленные вновь открывшиеся театры пришла иная публика, смотревшая на искушённых ценителей, «les ci-devant» («бывших»), не иначе как с брезгливостью. Выражая её взгляды, Марат ставил театральных завсегдатаев в один ряд с академиками, бездельниками и паразитами: «Они встают очень поздно; их утро уходит на то, чтобы позавтракать, почитать „Journal de Paris", принимать и отдавать визиты. Они обедают вне дома; по окончании обеда они идут на спектакль, а затем на какой-нибудь ужин; если они могут располагать несколькими свободными моментами, они загружают свою память новостями, чтобы использовать их для болтовни. Вот почти все с начала года до конца, что заполняет их ежедневную жизнь. Я знаю троих из них, которые не пропускают спектаклей; их можно встретить у Французов, у Итальянцев, в Опере, их можно видеть в Варьете, у Одино, у Николе…» Речь здесь идёт как раз об академиках, которых трибун упрекает в бессмысленной трате времени и народных денег, отпущенных на их содержание.

Новая публика не обладала знаниями и вкусом театральных старожилов, была менее приятязательна, но от этого положение людей театра проще не стало. О том, что душевный строй простолюдина не совсем таков, как у натура человека просвещенного, ученые умы догадывались еще до революции, но то были лишь отвлеченные предположения. Ну, например, откуда было знать, как отнесутся к театральным зрелищам пятьдесят тысяч слуг и сто тысяч ремесленников, проживающих в столице к 1789 году, когда у них появится досуг, чтобы ходить в театр? Впрочем, уже стало известно, что многие из них «обладатели вполне устроенных умов», как писал современник в 1788 году, ибо «просвещение, следы коего еще лет десять назад трудно было бы обнаружить, ныне изливалось на все классы и усваивалось повсеместно». И все же допустить у этих людей «суждения вкуса», хорошего или хотя бы плохого, не мог никто. Призыв «учиться у народа» ни Просвещению, ни даже эпохе Конвента не ведом его изобретут романтики. До их прихода считалось, напротив, необходимым воспитывать и учить народ.

К началу 1780-х вошло в моду обожать «послушных и учтивых» поселян. Сельская идиллия с пастушка́ми и пасту́шками простого, кроткого нрава приятно волновала сердца напудренных и нарумяненных светских обольстительниц. При дворе на казенном коште содержалось для колорита несколько вышколенных крестьянских семейств, впрочем, весьма довольных жизнью: им отпускались изрядные суммы кормовых денег, припасы и даже духи ими окропляли коровье вымя перед приходом в хлев Марии-Антуанетты со свитой. Королева в «простеньком» передничке и, надо полагать, укороченной ради такого случая прическе, не достигавшей и полуметра высоты (иначе бы ей не пройти в дверь коровника),усаживалась на приготовленную для нее табуреточку, доила, а фрейлины умилялись, глядя, как молоко из благоухающего вымени бежит в позолоченное ведерко. Аристократы зачитывались переложениями идиллий Геснера, воспевавших гармоническое чувство любования «дикой» (но должным образом упорядоченной) природой и все теми же, но слегка подгримированными под антик незлобивыми сельскими жителями.

Как быстро это кануло! Новые времена привели к резкому изменению вкусов, так отраженному в незатейливых стишках:

Монарха с гордою осанкой и лицом
Да графа наглого с прислужником-льстецом,
Да дочь, прощенную обманутым отцом,
Нам роялистский театр оставил.

В тиране разглядеть то, что под стать шуту,
Воспеть идущих в бой, их мощь и правоту,
И нравов праведных восславить чистоту
Театр сегодня нас заставил.

Впрочем, сразу обнаружилось, что далеко не все одинаково понимают эту достохвальную праведность. Поэтому в первые месяцы публика уделяла больше внимания перепалкам в зале между сторонниками демократии и монархии, чем происходящему на сцене. Силы были примерно равны: на одном представлении брали верх «охранители», на другом жажущие политического обновления. К тому же новизна тем увлекла всех: даже светские дамы, прежде ограничивавшие свои умственные интересы салонным щебетанием, принялись штудировать римскую историю.

Зыбкое равновесие в театральных залах продержалось недолго; роялистов стали теснить, они все реже могли отважиться на открытое проявление своих чувств, а если до этого и доходило, власти спешили вмешаться. Так, в 1793 году Тальен, будущий термидорианец, с торжеством отчитывался перед Конвентом об аресте 86 человек в театре Равенства за выражение «контрреволюционных симпатий». Положим, и ранее, особенно после трагических событий сентября 1792-го, настроение большей части публики стало неблагоприятным для роялистов. Некий аристократ с раздражением писал жене: «Никакой возможности ходить в театр, если не желаешь вести себя там, словно послушник в монастыре, преклоняя колена хором и заводя гимн Свободе. Вообрази публику, напоминающую скопище жужжащих трутней».

Желчность дворянина можно понять. Ведь принято было думать, что философия благодаря «корпорации писателей» научилась, по выражению Мерсье, «диктовать государственным людям свои законы». Здесь было, конечно, преувеличение: на самом деле она только приучала их мириться с тем, что могут существовать и открыто проповедоваться иные истины, кроме тех, какие двор считал нужным внушать подданным. Теперь же вдруг выяснилось, что простолюдины, вчера ещё безгласные, склонны к терпимости ещё меньше, чем «государственные люди», подпавшие под благотворное влияние философии. Те, на кого свет премудрости так и не успел излиться, кто всё ещё ходил в роли «поучаемых и воспитуемых», принялись сами наставлять уму-разуму членов достославной корпорации и ценителей, тоже считавших себя причастными к искусству.

Именно этой простонародной публике, не знакомой с канонами просвещённого вкуса, XIX век обязан постепенным становлением «плебейских» театральных форм и жанров. Романтики узрели в кипучих проявлениях народной стихии средневековую «вольность чувств», красочность, «живописность» самогó жизненного уклада, обосновали всё это в своих эстетических трактатах и возвели в ранг «высокой свободы» творческого духа. Однако для этого понадобилось несколько десятилетий, которых самой революции не было отпущено. При всём том речи о «просвещении народа» всё чаще звучали с трибуны Собраний, а затем Конвента и всё реже — со сцены: считая рассуждения такого рода модерантистскими, санкюлоты бурно выражали недовольство и добивались запрета пьес, заражённых умеренностью.

Подобная участь постигла, например, комедию «Клуб честных людей» Кузен-Жака, автора в то время весьма почитаемого, чьи пьесы годами удерживались в афише. Эта же была снята со сцены после сорок четвёртого представления в Театре Брата Короля — потому лишь, что одного из зрителей возмутила реплика: «Надо просвещать народ, а не затуманивать ему головы». Он усмотрел в ней контрреволюционный смысл, и зал его поддержал.

В 1793–94 годах близкие к санкюлотам и якобинцам зрители заняли главенствующее положение даже в тех театрах, что продолжали помаленьку фрондировать против республики. Коммуна получила права политического надзора за всем, что касалось сцены и драмы. Её комиссары, ответственные за порядок на спектаклях, пресекали любое проявление антиякобинских настроений. Они, например, внимательно следили, какие реплики вызывают одобрение у той части зрителей, чья лояльность внушала сомнения, и требовали их переделки или исключения из текста пьес.

Это была победа, имевшая далеко идущие последствия, в конечном счете, как бы странно это ни прозвучало, благотворные, хоть она выглядела победой над искусством и попросту надругательством. Но то, что к художественному произведение, как выяснилось, можно предъявлять единые требования, оценивать его целиком взамен смакования или порицания отдельных мелках красот и изъянов, сказалось в недалеком будущем. «Мир возмужал, — напишет потом Белинский, — ему нужен не пёстрый калейдоскоп воображения, а микроскоп и телескоп разума, сближающий его с отдалённым, делающий для него видимым невидимое»… «мыслительный элемент теперь слился даже с художественным». Такое единство взгляда было ново, оно — порождение именно тех процессов, которые не стоит считать только негативными: все сложнее. … Однако русский мыслитель говорит о слиянии, а оно — плод более позднего времени. В отношении людей революционной поры к произведениям искусства преобладает замена художественных оценок требованиями момента. Основной заботой зрителей и властей стало тогда «указывать театрам, к какой политической цели им надлежит стремиться». Так определял цель «мер, временно предусмотренных Комитетом общественного спасения», правительственный комиссар Пэйан, ведавший театрами.

Злоба дня вытесняла все остальные соображения не только из умов простонародной публики. Поэтому вряд ли стоит так негодовать, как делают это обычно французские историки театра, на варварские вкусы тогдашних зрителей. Умонастроение эпохи было таково, на необразованность толпы всего не спишешь. Ведь, например, такой крупный социолог, политик и историк науки, как Барнав, описывая современные ему отрасли знания, рассуждению, то есть поиску принципов, общих истин, относящихся к различным «системам предметов», отводил место только в философии, а для всех прочих наук, — причём не только естественных, но и политики, истории, морали, — считал уместным одно наблюдение, личный опыт того, кто ими занимается, и ставил его в зависимость от «практических» (сейчас бы сказали: прагматических) целей. В том, что касалось театра, весь этот опыт как раз и выливался в систему «временных», но просуществовавших вплоть до самого термидора, запретительных мер.

Помимо Комитета, ставшего потом Комиссией народного просвещения, депутатов Конвента и комиссаров Коммуны, цензуру пьес и спектаклей осуществляли комиссары каждой из сорока восьми парижских секций, эмиссары Якобинского клуба и их многочисленные добровольные помощники. Как уже говорилось выше, с подмостков без разбору изгонялись все слова, напоминавшие о «суеверии монархизма», такие как «король», «королева», «принц», «сеньор»; все дворянские титулы, взамен которых вне зависимости от времени и места действия персонажей называли «гражданами»… Слуг переименовали в служащих, амплуа «благородных отцов» — в «отцов серьёзных», священнослужители на сцене не должны были носить знаки своего сана, и так далее.

Иногда получалось очень смешно. Например, в «Доне Санчо Арагонском» Корнеля главный герой, бедный рыцарь, в которого влюблена королева Кастилии, до времени не ведающий о своём высоком происхождении, оказывался затем не королём Арагона, как у автора, а… генералом на службе испанской республиканской армии. К давно шедшей на парижской сцене опере «Вильгельм Телль» автор либретто Седен срочно пристроил подзаголовок: «…или Гельветы-санкюлоты» и присовокупил финальную сцену, в которой к легендарному герою XIV века приходит на выручку отряд французов во фригийских колпаках и под мотив «Марсельезы» поучает вольнолюбивого швейцарца, как водворить в его стране свободу, равенство и братство.

Цензурные придирки бесили своей мелочностью всех без исключения авторов и актёров, а тех из них, кто были приверженцами новых идей, удручали тем сильнее, что ретивые цензоры, к месту и не к месту норовя ввернуть высокие слова «свобода», «гражданин», «республика», низводили их до простых «словесных эмблем», подобных кокардам, ношение которых вменяли всем в обязанность. Постоянное жонглирование этими понятиями настолько вошло в привычку, что, например, когда приглашённый на свадьбу к знакомым Сильвен Марешаль исполнил на мотив «Марсельезы» игривые куплеты с пожеланиями молодым плодиться и размножаться, ежегодно принося отечеству нового патриота, никто не счёл неуместным подобное обращение с песнью, полной торжественной скорби о жертвах и мучениках революции. Придав свадебной шутке «революционную» форму, удалым кавалерийским манером соединив несовместное — патриотизм и гривуазность, поэт никого не шокировал: вкус и чувства современников не ранили подобные противоречия.

Между тем на сцене все-таки шли пьесы, авторы которых не симпатизировали якобинской власти, играли актёры, подчас весьма прохладно относившиеся и к Конвенту, и к санкюлотам. Строгий, но художественно беспомощный надзор, закрыв дорогу к зрителю многим политически невинным произведениям, оказался бессилен против действительно антиреволюционных сочинений. Они-то легко проскальзывали сквозь эту сеть: их более ловкие авторы умели обходить цензурные ловушки. Что до актёров, они получали множество поводов издеваться над ухищрениями суровых охранителей народной нравственности, особенно напирая на «гражданина» в тексте, трактующем средневековый сюжет, выделяя интонацией все корявые, подчас уморительно противоречащие логике цензурные вставки и т.п. В ответ раздавались приглушённые смешки склонных к злорадству зрителей из числа «бывших» и новых недовольных. Те же, кого это положение всерьёз заботило, отчаялись что-либо втолковать тупоголовым, но рьяным правительственным чиновникам.

Поводы их недовольства пьесой зачастую бывали невообразимы. Например, комиссара Коммуны возмутило, что в одной из трагедий папа римский — персонаж, разумеется, отрицательный — недостаточно почтительно отзывается о народе; в другой подобный же недостаток пиетета проявил злодей-кардинал. Обе пьесы сняли с репертуара. Зато после введения в конце 1793 года закона об охране культов большинство антирелигиозных драм, уже идущих и только что написанных, запретили, обвинив в кощунстве. В результате театрам подчас оказывалось нечего ставить, так что, например, в августе сентябре 1793 года на восьми парижских сценах шёл один и тот же вольтеровский «Брут».

Нередко театру приходилось терпеть и за чужие грехи. Характерен случай с Гоншоном, известным оратором предместья Сент-Антуан, сошедшим с политической арены после обвинений в умеренности. Тщась снять с себя это подозрение, Гоншон занялся искоренением роялизма на театре. Едва заслышав хлопки в неподобающий по его мнению момент, он вскакивал с места и вопил: «А знаете ли вы, что здесь присутствуют санкюлоты Сент-Антуана?!» Если же зрители, недовольные, что спектакль прервали, пытались вывести крикуна из зала, он утихомиривал их с простотой древнего римлянина: «Первый, кто меня тронет, — смертник». Это действовало. Своевременная опала спасла буйному санкюлоту жизнь: он не попал в число сосланных и казнённых, а позже благополучно пристроился на службу в полиции…

Бывало, что волнения в зале вызывали причины, и вовсе ничего общего с искусством не имеющие, — например, кто-нибудь сводил там личные политические счёты. Особенно мемуаристам запомнился эпизод, относившийся к самому напряжённому моменту борьбы в стане монтаньяров, разделившихся на робеспьеристов и дантонистов. 4 февраля 1704 года прежние соратники, сделавшиеся к тому времени непримиримыми противниками, встретились на премьере «Эпикарисы и Нерона» в зале Театра Республики. Робеспьер сидел в ложе над авансценой, Дантон — в первых рядах партера, а за его спиной устроилась целая свита его сторонников. Как вспоминал позже автор пьесы Легуве, едва со сцены прозвучала реплика «Смерть тирану!», дантонисты по знаку своего предводителя разом вскочили и, воздев кулаки к ложе Неподкупного, хором повторили этот призыв. Впрочем, вопреки опасениям друзей Легуве, боявшихся мщения со стороны поклонников Робеспьера, неприятностей не последовало: всем было понятно, что пьеса в этом случае послужила лишь поводом для чисто политического выступления.

Отпугнув большинство людей искусства почти несовместимым с жизнью избытком революционности, так называемым «эбертизмом в цензуре», монтаньяры лишились их симпатий настолько, что тем не пришлось особенно кривить душой, отрекаясь от них после термидора. К тому времени настроение в среде актёров и сочинителей порядком изменились. Самые искренние приверженцы свободы охладели к политической борьбе, по-человечески отдалились от трибунов Горы и «ряженых» санкюлотов без определённых занятий, демонстрировавших на всех углах свой боевой задор.

Так, драматург Дюсис, в 1792 году в шутку называвший венецианского мавра из своей переделки Шекспира «Санкюлотом Отелло», уже год спустя восклицал в частном письме: «О чём ты говоришь, Виллье, какие теперь могут писаться трагедии? Трагедия носится по улицам, и если мне случается покидать жилище, я возвращаюсь по щиколотку в крови. Вотще я отряхаю обувь; как Макбету, мне бы сказать: «Эта кровь не сотрётся». А значит — прощай, трагедия. Я повидал в избытке Атреев в сабо, чтобы выводить их ещё и на сцену. Кто мог измыслить драму жесточе нынешней, где народу отведена роль тирана? Развязка, друг мой, ожидает только в аду. Поверишь ли, Виллье, я бы отдал половину оставшейся мне жизни, чтобы провести другую в каком-нибудь уголке, где свободу не превращали бы в кровавую фурию». А между тем этот робкий в искусстве и мягкий в жизни человек отнюдь не был трусом и до конца дней сохранил преданность свободе. Свидетельством тому вскоре послужит его отповедь Наполеону, который попытается соблазнить полунищего драматурга сенаторским креслом и жалованием. «Я католик, поэт, республиканец и люблю уединение, — заявит тогда Дюсис, — все это не подходит ни к компании, ни к месту». Для этого много повидавшего человека самой непреложной ценностью станет внутренняя независимость: «Лучше ходить в лохмотьях, чем в цепях». Право же, немногие осмелились бы в ту пору держаться подобным образом с новым властителем Франции, ещё не коронованным, но уже достаточно проявившим свой крутой нрав.

Прислушаемся к словам Дюсиса — они недаром сохранились в памяти потомства дольше, чем его пьесы. Здесь угадывается новый стиль мышления и чувствования. Эти чеканные фразы без тени напыщенности обнаруживают человека, к которому на исходе его шестого десятка стало применимо тогда ещё не изобретённое понятие «интеллигент». Подобная же стоическая гуманность образа мысли будет отличать таких разных людей, как Стендаль, Гейне или Герцен. Но интеллигенты, как уже было сказано в начале книги, — потомки революционных поколений, этот тип сознания возник из нравственного опыта, явившегося плодом «моральных уроков» разыгравшейся трагедии.

Здесь уместно провести одну параллель между событиями 1789-го во Франции и 1917-го в России, от чего мы воздерживались до сих пор. В сравнении с тем, что происходило в послереволюционных Москве и Петрограде, отчётливо проступает основная беда театра, драмы, вообще — искусства Франции 17891794 годов. Там образованные слои общества оказались духовно совершенно не подготовлены к таким испытаниям. Здесь после 1917 года культура страны, хоть и понесла огромные потери, но вопреки апокалиптическим предсказаниям скептиков не погибла окончательно именно потому, что достало людей, для которых она была превыше политических и партийных разногласий, людей, объединившихся ради её сохранения. Несмотря на все попытки Конвента в этом роде, — а они предпринимались, — невозможно даже вообразить среди его членов фигуру, подобную хоть тому же Луначарскому, которого в этом контексте грех не вспомнить еще раз. Кстати, первый нарком просвещения, именно памятуя о печальном опыте Комеди-Франсез, сделал всё возможное, чтобы уберечь от той же участи бывшие Императорские театры и их труппы. А ведь ему приходилось не только отражать атаки беснующихся в припадках революционности театральных реформаторов, которые рвались засадить всех этих старорежимных «контриков» в кутузку и передать прекрасные помещения в более достойные руки. Задачу немало усложняла высокомерная нетерпимость самих людей театра, им ведь казалось, что перемены — дело временное и не сегодня, так завтра все возвратится на круги своя.

Нравится нам это или нет, надобно признать: лишь благодаря усилиям таких пограничных, за многое не без причин порицаемых фигур как Луначарский и Горький в культурной жизни общества сложилась в ту пору атмосфера, где еще могли существовать люди и художественные явления, далёкие от опустошительных левацких крайностей. Примечательный факт: вплоть до своей смерти в 1927 году объединением ленинградских литераторов руководил писатель Фёдор Сологуб, не питавший симпатий к новой власти, но безусловно уважаемый, порядочный и безгранично преданный отечественной культуре. Подобные примеры можно было бы умножать. Но — придётся повториться снова — для того, чтобы они возникли, требовались время и опыт, а деятелям Великой Французской революции ни того, ни другого взять было неоткуда. Им недоставало гуманистических идеалов, проверенных столкновением со страшной исторической действительностью, а не одними кабинетными раздумьями. Вот почему под величавой республиканской тогой «в римском духе» слишком часто скрывался нервический, взвинченный собственными и чужими речами о всеобщем благе мещанин-идеалист, готовый в минуты кризисов жертвовать именно идеалами. Здесь провидческими оказались слова Руссо, обращённые почти за тридцать лет до этого к республиканцам схожего склада:

«Вы не римляне, не спартанцы; вы даже не афиняне. Оставьте в покое эти великие имена, которые вам не идут. Вы торговцы, ремесленники, буржуа, вечно занятые своими частными интересами, своей работой, торговлей и барышами, для которых сама свобода является лишь средством приобретать без помехи и владеть без опасений». Ах, Руссо! Одного он, столь прозорливый, ни в какую видеть не желал: те, кого он столь язвительно обличает, они-то и есть опора общества, покуда последнее более или менее нормально эволюционирует. Но и вправду мудрено ждать добра от среднего человека, подверженного всем слабостям людской природы, когда общественный организм мечется в лихорадке революции. Самые активные возбудители недуга уже сгорели в ими же распаленном жару. Термидор развязал руки тем, кто более хладнокровно примеривался, как бы испечь на этих угольях что-либо для собственного употребления. И это сразу сказалось в перемене умонастроений театральной публики.

Антиякобинский террор, свирепствовавший в провинции после девятого термидора, обошёл столицу стороной. В сущности, парижские республиканцы умеренных политических взглядов не имели иных серьёзных врагов, кроме тех же мюскаденов, что бесчинствовали на спектаклях Монвеля и Тальма. Собственно, они в качестве зрителей во всех прочих театрах вели себя немногим лучше. Молодые прожигатели жизни, не скрывающие циничной радости оттого, что якобинцы избавили их от родительской опеки, упразднив самих родителей, теперь взапуски транжирили наследства. Свой неограниченный досуг они охотно тратили, преследуя неугодных им актёров, срывая спектакли, где усматривали хотя бы отдалённое напоминание о временах Робеспьера и Сен-Жюста, заставляя исполнять со сцены пресловутое «Пробуждение народа» и разбивая бюсты Марата, стоявшие в зрительных залах. Несколько раз для защиты от них министр полиции обращался к помощи военных, расквартированных в городе (так, существуют две его записки к генералу Бонапарту, где он просит прислать вооружённые наряды к Театру Фейдо), но серьёзных столкновений не происходило. Эти молодчики ни на что позначительнее скандала просто не были способны. Гораздо бо́льших неприятностей власти ждали от поднявшей голову католической реакции, но и она оказалась довольно беззубой, ограничившись несколькими выступлениями не присягнувших республике священников и статейками в газетах. Авторы последних радовали своих единомышленников откровениями вроде следующего: «Под философией XVIII века я разумею всё, что ни есть ложного в морали, в политике, в законодательстве…» или прямо утверждали, будто Вольтер имел под своим началом банду разбойников и грабителей и укрывал краденое. Их читатели временами тоже устраивали свои маленькие демонстрации в зрительных залах, особенно когда там шли антиякобинские пьесы. Так, однажды дочь казнённых аристократов во время представления вскочила и воскликнула: «Якобинцы! это они гильотинировали моего отца и мать!» Общество устало, но потребность в эффектном жесте все еще томила многих. Фрондирующие дворяне приобрели привычку распевать в театре куплеты контрреволюционного содержания, прерывая спектакли и раздражая полицейских чиновников, надзиравших за порядком.

Запреты Директории ни на кого не действовали. Самих Директоров в их помпезном парадном одеянии чёрного бархата со множеством кружев и золотых галунов, с громадными палашами в стиле Франциска I, и высоченными головными уборами, украшенными страусовыми перьями, прозвали «Люксембургским маскарадом» (они заседали в Люксембургском дворце) и относились к ним с нескрываемой иронией. Театральная публика всячески потешалась над их бездарными попытками повлиять на умы сограждан. У примеру, однажды в Театре на улице Бонди актёры в качестве интермедии пропели куплеты, прославляющие принудительный заём. В зале немедленно раздались свистки и смешки, вынудившие исполнителей оправдываться: они-де не по своей воле занимают внимание уважаемой публики, а в согласии с распоряжением «Исполнительной Директории» (таково было официальное название высшего органа власти). Тут хохот сделался всеобщим, поднялся один из зрителей и, явно выражая мнение большинства, произнёс: «Передайте «Исполнительной Директории», что мы питаем к ней глубочайшее почтение, но при всём том просим впредь не досаждать нам столь плоскими виршами».

Подобные эскапады множились, власти в ответ срывали злость на театральных директорах, труппы были завалены множеством предписаний, циркуляров, списками запрещённых выражений и тому подобным. Правда, теперь за это не казнили, но пустить по миру могли легко. Театры, задёрганные придирками, лихорадило, драматурги отнюдь не спешили отдавать свои новые произведения на суд цензоров. Кризис репертуара вынудил отцов города снова, как при якобинцах, разослать по провинции приказы, в коих авторов с прежней непреклонностью, хотя в более любезных выражениях, приглашали явиться в столицу и исполнить свой гражданский долг, одарив Францию новыми патриотическими произведениями. Но несговорчивые сочинители предпочитали до времени отсиживаться в глуши. Театры стали хиреть, а число их — медленно, но неуклонно сокращаться. Правда, недостаток репертуара не явился главной причиной упадка. Гораздо чувствительнее оказалось влияние «ажиотажа».

Погоня за удовольствиями, опьянившая парижскую публику, совершенно изменила облик зрительного зала. Дамы в роскошных туалетах и их спутники с выражением сытого довольства на лицах явно охладели к зрелищам, сохранявшим видимость республиканизма или хоть мало-мальски серьёзной мысли. Множились частные любительские сцены (после 1795 года их в Париже насчитывалось уже более двухсот), где избранная публика могла потешить себя пьесками, видимо, бездарными, ибо большинство не запомнилось мемуаристам даже по названиям, но зато содержащими множество куплетов самого фривольного свойства и с какой-то простодушной наглостью славящими процветание новых хозяев жизни.

Чрезвычайным успехом пользовались также «концерты с ужином» — их давали в аристократических особняках. И конечно, балы. Все афишные тумбы и заборы Парижа были залеплены анонсами бальных заведений (их число дошло до 634-х). Мускусники особенно часто посещали «Бал жертв», где полагалось приветствовать друг друга резким поклоном, шаловливо копируя жест приговорённого, подставляющего голову под нож гильотины. Среди нуворишей особо изысканными почитались «Бал Калипсо» и «Тиволи», где дамы танцевали в лёгких туфельках, оставлявших открытыми пальцы ног, унизанные перстнями. Народ победнее предпочитал танцевальные залы окраин и театры Бульваров с их неизменными фокусниками, жонглёрами, пантомимой, мелодрамами, столь же неизменной вечерней выпивкой и воскресным пьянством в многочисленных забегаловках.

Республиканизм общества перед наполеоновским переворотом был показным: велеречивые тирады о всеобщем равенстве уже едва прикрывали завершившееся расслоение. Среди театральной публики, ранее приобретшей некоторую однородность, также определились свои «плебеи» и новоиспечённая аристократия. Её воплощением на сцене станет тип разбогатевшей базарной торговки мадам Анго — примечательный персонаж, о котором ещё придётся поговорить особо.