Г.Р. Зингер
НА РАСКАЛЕННЫХ ПОДМОСТКАХ ИСТОРИИ

Парижская сцена, трибуна и улица революционной поры. (1789–1799)
Очерки

«НАСТАЛО ВРЕМЯ ВОРОВ И УБИЙЦ…»

В истории, как и в трагедии, необходимы экспозиция, завязка и развязка.

Вольтер

Итак, восьмого термидора II года единой и неделимой Республики, или же 26 августа 1794 года труппа Монвеля и Тальма давала «Эпихарису и Нерона», трагедию Легуве, в которой тирана закалывали кинжалами заговорщики, пламенные борцы за народную свободу. Автор слегка «подправил» историю. У реального Нерона хватило духу не дожидаться, пока его зарежут, и покончить с собой. В пьесе же преступный император вдобавок ко всем своим порокам представал еще и трусом. С ног до головы запятнанный «кровью невинных жертв», он убоялся собственной, ибо, как цветисто выразился сочинитель, столь нечистая кровь «приводит в трепет руку» самого убийцы.

Устами благородных мстителей автор изливал накопившееся возмущение деспотом, но ещё большее — покорной ему толпой римлян (читай: парижан), парализованных страхом: «Лишь видя, что он мёртв, «К оружью!» все вскричат!», — негодовал один из заговорщиков. Ведь никто из презренной «черни» не отважился, покуда державный злодей жив, навлечь на себя его «ни меры, ни узды не знающую ярость»!

Зрители, как уже было сказано, почти каждую реплику требовали повторить «на бис», и спектакль, начавшийся, как обычно, в шесть часов вечера, закончился лишь к часу ночи. На следующий день пьесу повторили. Такое же бурное ликование в ответ на те же тирады. Публика долго не расходилась, люди делились с актёрами и друг с другом всем, что накипело. Они вполне уподобились той «черни», которую герой только что клеймил презрением со сцены: впервые за долгие месяцы они позволяли себе говорить, что думали, наслаждаясь безнаказанностью. Ведь к тому времени участь парижских «тиранов» была решена. Финал заговора против Робеспьера разыгрался в Конвенте по сходному сценарию. Вчерашние яростные робеспьеристы внезапно вспомнили и обновили все обвинения, которые некогда Жиронда бросала Горе. Роль толпы, переходящей на сторону сильнейшего, взяло на себя депутатское большинство «болота». В тот день оно смиренно бунтовало, как ранее — покорно немотствовало, голосуя за карательные меры прежнего правительства.

Сен-Жюст, как и прочие — уже немногие — сторонники Робеспьера, не бросившие его в эту минуту, вполне сознавали свою обречённость. Особенно сам «Неподкупный»…

Кстати: как странен, но, если вдуматься, и характерен эпитет, которым современники наградили того, кто возглавлял революцию в продолжение нескольких решающих для неё месяцев. Неподкупный — кто? Судья? Реформатор? Страж законности? Его ближайшего соратника, например, прозвали за неизменно щегольскую внешность «кавалером Сен-Жюстом», а за беспощадную логичность, с которой он доказывал неотвратимость самых крутых мер, — «Апокалиптическим». Однако и преувеличенная внимательность к своей одежде (знаменитый фиолетовый фрак), и адвокатская приверженность к тщательно закруглённым обоснованиям кровавых безумств Комитета общественного спасения не были чужды и Робеспьеру. Вспоминая покойного Демулена, неизменно прибавляли к его имени «язвительный и нежный», Дантона за темперамент окрестили «Громовержцем», Марат сам себя именовал «Другом народа, апостолом и мучеником свободы», Баррера за безудержные восхваления смертной казни как панацеи от всех бед удостоили прозвища «Анакреон гильотины»…

А Робеспьер? Он проявлял те же черты: часто бывал весьма язвителен, метал громы и молнии во врагов революции, как сторонник кровопусканий не знал себе равных, но и восторженности поддавался легко — недаром Пушкин назвал его : «сентиментальным тигром»… И все же в народе к имени Робеспьера прилепилось «отрицательное» определение: «не-подкупный».

Между тем отсутствие порока ещё не означает обладания достоинствами. Вспомним и другое: Марат часто упрекал его в нерешительности; Дантон — в безжалостности — всё это опять же слова, заключающие в себе отрицание каких-то свойств. Что и положено истинному аскету, каковым Неподкупный являлся по преимуществу. Он и к мысли о неотвратимости скорой смерти привык относиться довольно равнодушно. «Победить или умереть!» для него было не пустым звуком, а содержанием жизни и символом веры. Победить должна революция, или умереть — он сам.

Чувствуя, что ряды единомышленников редеют, в последние месяцы Робеспьер стал отстраняться от дел. За его спиной и его именем вершились сотни неправедных казней, целью которых теперь в немалой степени было подорвать к нему доверие народа. Остановить кровопролитие он не мог, да и не пытался: презрение к смерти и сомнения в ценности жизни человеческой делали его глухим к чужим несчастьям. Перед лицом гибели общего дела эти пустяки теряли значение в его глазах. Кроме того, он и сам потерял веру в исконные добродетели того умозрительного народа, ради счастья которого уже было принесено столько жертв.

Крикливые речи о будущем царстве всеобщей обязательной добродетели не могли отвлечь горожан от «мелочных» забот о хлебе и сахаре. Публичные казни вызывали у них не возвышенный гнев на врагов общества и порядка, а глухое злорадство или тоскливый страх.

Судебные процессы последних дней террора разыгрывались, как по нотам. Людей арестовывали поутру, к полудню сорок-пятьдесят человек из них представали перед судом, к двум часам им зачитывали общий обвинительный приговор, а к шести — гильотинировали. Среди арестованных было много юношей и девушек, почти детей; погибали ни в чём не повинные люди: однофамильцы подозреваемых, их соседи или родственники, взятые по ошибке. Это напоминало жуткий фарс, и все, от зрителей до самих жертв, в конце концов проникались стоическим презрением: вопиющая нелепость этого действа вызывала у них мрачную веселость особого, тоже абсурдного рода. Главный общественный обвинитель Фукье-Тенвиль любил приговаривать, что головы начали слетать так же легко, как черепицы с крыш.

Не хватало хлеба и овощей. Домохозяйки, завидев на улице Робеспьера, выкрикивали ему вслед проклятья, угрожали расправиться с ним: «Наши мужья сделали революцию, а мы, если и дальше будет голод, можем сделать и контрреволюцию!» — кричали они. Однажды после бурной речи в Якобинском клубе к нему подошёл старый рабочий и тихо спросил: «Предположим, вы казните всех спекулянтов до единого. Разве от этого появится хлеб?» — Даже опасность быть немедленно арестованным и обезглавленным больше не закрывала людям рта. Становилось все очевиднее: террор из временной меры превращается в единственное, притом далеко не всесильное средство укротить недовольных.

А за спинами голодной обозлённой толпы притаилась и созрела новая сила — то, что якобинцы называли «аристократией кошелька». Такова ирония судьбы: яростные революционеры подготовили своими деяниями почву именно для тех, кого больше всего ненавидели и прежде, когда они начинали как идеалисты и противники всякого насилия, и потом, когда азарт борьбы сделал из них палачей. Одно в них осталось неизменным: и умом, и нутром они не переставали ненавидеть буржуа. Возьмись кто-нибудь объяснить им, чью власть они приближают, вырезая под корень всё, что социально и культурно связывало страну с её феодальным прошлым, свою речь такой доброхот заканчивал бы уже на эшафоте. Подобного оскорбления они бы не стерпели. Эти люди не были одарены способностью предвидеть будущее. Когда же оно наступило, им оставалось только погибнуть. Свои последние дни Робеспьер и Сен-Жюст встретили в полном отчаянии. Но и тут постарались, чтобы оно было стоическим, в духе пресловутых римских доблестей.

Бывшие соратники им изменяли. Новые враги оставалась неуязвимы. Их самих называли тиранами. Пока еще за глаза, обиняками. Конечно, Неподкупный воспринимал это не только как личное оскорбление, но и как унижение полномочий, вручённых ему нацией, в конечном счёте — вызов, брошенный самой революционной власти. Но чем уже становился круг подлинных единомышленников, тем более такая власть походила на единоличную. В итоге, как ни крути, выходило, что защищает-то он прежде всего себя. Потому-то Робеспьер и начал отходить от дел.

Адвокату по образованию и теоретику по строю мысли, ему претило драть глотку, как Дантон (которого это, впрочем, не спасло), взывая к легко воспламеняющейся ярости сограждан. И так уже его величали идеологом и демагогом (термин «демагог» возник около 1790 года; слово «идеолог» означало отвлечённого мыслителя, ради умственных построений презревшего действительные интересы жизни; в близком к нынешнему не столь уничижительном смысле его впервые употребит лишь спустя два года после смерти Робеспьера философ Дестют де Траси). И вот в час, когда решалась его участь, вождь этой пьяной от крови революции престранно повёл себя. Это была поистине самоубийственная странность. Прими он бой, обрушься на врагов, призови народный гнев на головы изменников, огласив с трибуны их имена, кто знает, может, это бы еще подействовало… Но как надолго? На день, месяц, год? Он же произнёс длинную речь, построенную по старым канонам рассудительного ораторского красноречия. Стращал собравшихся, предрекая приход настоящего военного диктатора взамен свергаемой республиканской власти… Наивно прозвучало, тускло. Чем еще можно было напугать тех, кто жил при Робеспьере? Договорить ему не дали. По сигналу заговорщиков Неподкупного оттеснили к решётке, отделявшей трибуны от зрителей, связали руки, прочли заранее составленный приговор об аресте. Он хранил невозмутимость. Последними его словами, произнесенными в стенах, где его голос так долго звучал, словно повеления беспощадного Рока, было: «Время революции кончилось. Настало время воров и убийц.»

Отдадим должное мрачному герою этих подмостков: финал сыгран профессионально. И реплика отменная. Но она уже не могла пронять ни современников, ни потомков. Правление Неподкупного давно стало временем убийц, да и без воров оно при всей своей свирепости не обходилось. Чего же, кроме кривой усмешки, мог ожидать доигрывающий роль актер театра истории в ответ на свой трагический пафос?

10 термидора Робеспьера и двадцать его ближайших сторонников гильотинировали. Горожане угрюмо, но без сочувствия провожали взглядами зловещий кортеж. Вослед Робеспьеру неслись глумливые выкрики, приговоренного честили «тираном» и «его величеством»… На следующий день казнили ещё семьдесят человек, затем — двенадцать присяжных революционного трибунала, а после них — товарища председателя суда Коффингаля, того самого, что отказался дать отсрочку Лавуазье.

Расправы продолжались до конца года. Но всё-таки смертные приговоры стали выносить реже. Скреплял их специально сохранённый для этого грязного дела главный общественный обвинитель революционного трибунала Фукье-Тенвиль. Надеясь купить жизнь ценой предательства, он почем зря отправлял на гильотину былых соратников. Но когда чёрная работа кончилась, настал и его черёд. Присущая ему злобность не утихла даже по дороге к эшафоту: на крики из толпы «Лишаю тебя слова!» (так он обычно обрывал любую попытку подсудимых оправдаться) Фукье-Тенвиль отвечал гримасами и плевками…

Страной стали управлять «временные люди» — новый триумвират из свергнувших Робеспьера бывших его же сторонников.

Душой заговора считал себя Бийо-Варенн. В прошлом — провинциальный преподаватель, затем — парижский адвокат, он прославился особой беспощадностью, когда выезжал в армию как военный комиссар. На его совести было много смертей талантливых генералов и офицеров, чье рвение он счёл недостаточным. В роковой для Робеспьера и Сен-Жюста день девятого термидора пост председателя Конвента занимал Колло д'Эрбуа. Именно он предложил арестовать Неподкупного. Им помогал Баррер, самовлюблённый, мнящий себя великим государственным умом и притом трус. Злоязычные коллеги поговаривали, что ко дню переворота он заготовил две речи: одну в защиту тех, в единомыслии с кем клялся ещё накануне, а другую им на погибель. Как бы дело ни повернулось, Баррер был во всеоружии!

Свою политическую карьеру он начал членом Учредительного собрания из числа умеренных. Выступал на стороне жирондистов против Дантона и Робеспьера. Но ни твёрдых принципов, ни ясного понимания подоплёки общественных перемен у него не было. Двигали им желания, плохо друг с другом согласующиеся. Удержаться на поверхности политической жизни, даже выдвинуться в роли благодетеля нации (бывший литератор, он имел честолюбивые притязания, славы хотелось — прижизненной и посмертной) это во-первых. Но во-вторых — не дать себя затянуть ни в один из тех коварных водоворотов эпохи, что погубили уже столь многих. А он был сверх всего прочего до жалости недальновиден, он только и делал, что замаливал и искупал ложные шаги вчерашнего дня, а потому при всей ретивости неизменно оказывался на вторых и третьих ролях.

Сторонник конституционной монархии, он вызвался руководить судебным процессом над королём и выступал на нём одним из обвинителей. Жирондист, он первым подал голос за казнь Бриссо и остальных, лишь только уразумел, что вчерашние единомышленники обречены. Так же он одобрил казнь Эбера, одно время близкого ему, и Дантона, которого поначалу поддерживал. Ранее ему было померещилось, что освободившееся место низложенного короля может достаться герцогу Филиппу Орлеанскому, обернувшемуся рьяным монтаньяром и переименовавшему себя в Филиппа-Эгалитэ (Égalité — равенство), а Пале-Рояль, принадлежавший ему — в Пале-Эгалитэ, Дворец Равенства. Однако после неудачных интриг орлеанистской партии в Законодательном собрании Баррер отшатнулся от герцога, чьего покровительства добивался столь усердно, и позже требовал его смерти. Перебежчик по натуре, он за счет своей панической и бесстыдной активности всплыл на поверхность в зыбкую переходную пору между республиканским и антиреспубликанским террором, чтобы с ее окончанием кануть на дно, так ничего и не уразумев.

Как и двум другим триумвирам, ему не простили былой близости к Робеспьеру. Вскоре всех троих сослали на каторгу. Однако Барреру удалось бежать. Едва на политическом горизонте возник Наполеон, Баррер явился к нему с изъявлениями преданности, льстивый и услужливый. Его милостиво приняли. Затем, в 1815 году, после Реставрации монархии, он попытался вымолить прощение у Людовика XVIII, но тщетно: как бывшего «цареубийцу», его выслали из страны. Вернуться удалось лишь в 1830-м, когда новая революция низложила Бурбонов. Здесь, еще посуетившись без толку в надежде опять выделиться на политическом поприще, Баррер мирно почил одиннадцать лет спустя, став к тому времени образцовым подданным короля Луи-Филиппа Орлеанского, сына того самого герцога, которого при его содействии казнили в 1794 году.

Да, на первые роли в термидорианском Конвенте вышли люди, руки которых были не чище, чем у Нерона из пьесы Легуве. Тальен, инициатор массовых казней в Бордо. Фуше, будущий наполеоновский министр полиции: после его карательной акции в Лионе, куда он был послан вместе с Колло д'Эрбуа, город не мог оправиться несколько десятилетий. Баррас и Фрерон, организаторы грандиозных расстрелов в Тулоне. Теперь они громче других кричали о мести диктатору — Робеспьеру. Что верно, то верно: за последние полгода, предшествовавшие перевороту, число узников парижских тюрем возросло с четырёх до восьми тысяч. Но тюрьмы и впредь не пустовали, только состав арестантов изменился: именитых деятелей заменили санкюлоты попроще — новый Конвент разогнал Коммуну и устроил массовые чистки секций. Но триумвиры смекнули, как уместно для начала проявить милосердие. Уже через две недели после казни Робеспьера на свободу выпустили сосьетеров: тут уж все заметили и оценили гуманный жест новых властей.

Освободившиеся актёры нашли свой прежний театр занятым. В нём разместилась труппа, ставившая пьески развлекательного репертуара. Сосьетеры на время приютились там же, играли в очередь, но чувствовали себя крайне неуютно в новом соседстве, да ещё под названием Театра Равенства секции Марата. К тому же расходы на его содержание оказались для них непосильными. В январе 1795 года она перешли в Театр Фейдо, где играть приходилось тоже в очередь, но со всеми уважаемой труппой бывшей Комической Оперы. Здесь к актёрам старой роялистской закваски — сёстрам Конта, Моле, Сен-При, Дазенкуру — присоединяется малозаметная дебютантка, чьи сценические успехи кажутся сначала весьма скромными. Это дочка Монвеля мадемуазель Марс, ей предстоит стать первой комической актрисой Империи. Снова в Париже возникают две труппы «серьёзного» драматического репертуара, но им уж не до былого соперничества: обе балансируют на грани разорения, хотя и по разным причинам.

И в Фейдо, и в Театре Республики теперь не хватало актеров, по-настоящему искусных в своем ремесле: на иные амплуа приходилось брать кого ни попадя. Часть сосьетеров, выпущенных на волю раньше прочих, не удержавшись у Тальма и Монвеля, разошлась по другим труппам. Они не спешили объединиться с прежними товарищами: в Театре Республики их отпугивала слишком ярая революционность, в Фейдо — не менее отчаянный роялизм. Коллеги Тальма из-за своей репутации антимонархистов теперь имели дело с крайне враждебно настроенной публикой, являвшейся в театр поскандалить. Труппа Фейдо, напротив, постоянно не ладила с властями, чтящими республиканский декорум; как и ранее, театр часто и надолго закрывали из-за контрреволюционных демонстраций, устраиваемых там зрителями.

В тяготах и заботах протекло полтора года, когда неожиданно возник третий театр: его основала постаревшая, но неукротимая мадемуазель Рокур. С сосьетерами у неё были сложные отношения. Её дебют ещё при Людовике XV наделал в Париже и Версале столько шума, сколько не причинила бы, как утверждали тогда, весть о внезапной гибели всего английского флота, блокировавшего французские порты. Потом ее столичная слава временами внезапно угасала, когда неуживчивая актриса с очередным скандалом покинув Комеди, затевала долгие гастроли за границей и в провинции. Теперь же Рокур, без прежних амбиций упорно и добросовестно «тянувшая лямку», нашла, как ей казалось, прекрасный способ вернуться к родным пенатам без ущерба самолюбию: она откроет третий театр серьёзного репертуара, заманит в него всех актёров, рассеянных по многочисленным мелким сценам, и постепенно перетянет к себе основных исполнителей из враждовавших ранее трупп. Но этому замыслу было не суждено сбыться. Просто на улице Лувуа, где в августе 1796 года Рокур сняла пустующее помещение, 25 декабря начались спектакли ещё одной с грехом пополам сколоченной труппы классического репертуара.

Судьба этих театров в последующие три года стала зависеть от совсем уж случайных причин. Актеры старались продержаться, но прихоть актрисы, неудачливость театрального директора, дурной нрав полицейского чиновника могли разом свести на нет их усилия.

Как и в старой Комеди, создавались актерские сообщества. Но теперь оказалось выгоднее делиться доходами с предпринимателями-директорами, которые принимали на себя политическую ответственность за репертуар, отчитывались перед полицией и цензорами. Люди театра и при этом рисковали, но уже не головой, а только кошельком. Так, в бытность Моле дуайеном — старейшиной сосьетеров Фейдо — театр неоднократно закрывали, обвинив в контрреволюционности. Но никого не трогали. Воспрянув после пережитых страхов, Моле, видимо, снял с дверей своего жилища табличку, где именовал себя «гражданином» и «республиканцем». Его поведение и сам театральный климат Фейдо, по свидетельству современников, стали «весьма шуанскими» (шуанами называли мятежников-роялистов Вандеи).

В результате с конца февраля по начало апреля театр был закрыт за попустительство зрителям, освистывающим революционные гимны, в обязательном порядке исполняемые перед поднятием занавеса, и ещё за то, что служительницы оскорбляли патриотические чувства граждан, называя их «мсьё» и «мадам». Через несколько месяцев Моле все же покинул взбаламученную труппу. Директор директором, а вдруг придётся и самому отвечать? Как-никак полицейские агенты постоянно называли Фейдо «гнездом контрреволюции». Вот Моле и перебрался от греха подальше в Театр Лувуа: думал, там безопаснее. Он ошибся. 4 августа 1797 года труппа Рокур сыграла комедию Лафона «Три брата-соперника». В ней актёр Ларошель исполнял роль плутоватого лакея Мерлена. По ходу действия один из персонажей произносил реплику: «Ах, Мерлен, какой же вы проходимец! Мерлен, вы кончите виселицей!..» Министром юстиции в то время был некто Мерлен из Дуэ. Он буквально взбесился.

Ровно через месяц произошёл государственный переворот. К этому времени вместо распущенного термидорианского Конвента страной, согласно новой конституции, управляла Директория из пяти человек, опиравшаяся на Законодательный корпус: Совет Старейшин и Совет Пятисот. В последнем зрел роялистский заговор. Узнав о нём накануне условленного дня, трое из Директоров вызвали в город военные части, арестовали множество депутатов, а остальных двоих из пятерки отстранили от власти, как замешанных в этом деле. Акция была явно антиконституционной, поэтому особых строгостей в городе не предвидели. Но на место одного из устранённых Директоров заступил Мерлен. Уже через три дня после этого Театр Лувуа закрыли. Моле вернулся в покинутый ранее Фейдо, где обнаружил большие перемены.

Прежде всего за это время из труппы ушла мадемуазель Ланж, актриса, чрезвычайно ценимая публикой. С этой молодой женщиной совершенно «неземной красоты» (многие даже её имя писали как «Л'анж» — «ангел») случился конфуз. Она заказала свой портрет известному живописцу Жироде, но заплатить за него отказалась, утверждая, что художник её «изуродовал». А тот в отместку выставил в парижском художественном салоне картину «Даная», где возлюбленной Зевса придал сходство с Ланж, а каплям изливающегося на неё золотого дождя — вид тщательно выписанных монет крупного достоинства. Актриса, попав в смешное положение, немедленно покинула сцену и вышла замуж за сынка богатого бельгийского негоцианта. Попутно эта история обездолила труппу Тальма: рассвирепевший папаша «беспутного юнца» примчался в Париж, чтобы расстроить неравный брак о «актёркой»,… и сам женился на мадемуазель Кандей, которая была для Театра Республики и автором, и актрисой, увезя её вместе с сыном и невесткой в Бельгию. Но, как увидим, невзгоды «красной эскадры» на этом не кончились…

Между тем труппа Рокур из закрытого театра перешла в бывшее здание Комеди в Сен-Жерменском предместье, недавно перестроенное и ставшее роскошным залом для концертов под названием Одеон. Фронтон его увенчивала богато украшенная надпись «Равенство». В её подтверждение устроители уничтожили ложи, заменив их круговой галереей, а самые престижные из них — над авансценой — превратив в ниши для статуй Свободы и Равенства. Судя по тому, что с потолка зала свешивалась люстра на сорок восемь кинкетов, окруженная светильниками поменьше, но зато из хрусталя и с настоящими свечами, в то время чрезвычайно дорогими, — равными в этом зале могли себя чувствовать только весьма обеспеченные люди. Впрочем, вскоре после открытия галерею снова поделили на ложи, и места в них тотчас подорожали.

Дела в новом театре шли далеко не блестяще. И вот, чтобы спасти положение, актёры переманили к себе мадемуазель Жоли, первую комическую актрису монвелевской труппы. До этого Театр Республики уже потерял рано умершую мадемуазель Дегарсен. Вызывавшая всеобщее восхищение мадам Пти-Ванхов не могла, конечно, играть все главные роли. И театр закрылся. Но его директор Сажере решил временно объединить две труппы — Тальма и сосьетеров, чтобы давать общими силами спектакли на обеих сценах. Актёры Фейдо согласились, предложение Сажере позволило бы им несколько облегчить свою жизнь: театр, где они выступали, построенный для музыкальной труппы, был мало приспособлен к драматическим представлениям. Теперь же, объединившись и включив в свой репертуар, помимо трагедии и комедии, комическую оперу, они могли давать драмы в помещении бывшего Театра Республики, а в Фейдо — только музыкальные пьесы. Кроме того, в этом союзе им принадлежало официальное главенство, они могли диктовать свою волю. Так возникла своеобразная федерация двух трупп, почти не поступившихся своим внутренним устройством: смешивались они только на сцене. Их первый спектакль зрители увидели 25 мая 1796 года. А через неделю прекратились представления труппы Рокур: умерла мадемуазель Жоли, и публика потеряла интерес к Одеону.

Тут директор Сажере решил взять под свое крыло и бо́льшую часть этой труппы. Теперь он намеревался показывать драмы сразу на двух сценах: в бывшем Одеоне и бывшем Театре Республики, оставив за собой Фейдо, как и раньше, для музыкальных постановок. Но такой размах оказался ему не по способностям. К началу 1799 года Сажере разорился. Тальма и Пти-Ванхов уехали в провинциальное турне, Моле и Конта были уволены.

Часть труппы попыталась заново объединиться в товарищество уже без опеки скомпрометированного директора и поставила в Одеоне пьесу Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние». «Слёзная» драма пользовалась большим успехом, но 19 марта театр сгорел. Подозрения сразу пали на Сажере. У него и впрямь был резон желать новой труппе разорения: это давало возможность вернуть погорельцев в Театр Республики. Ещё не успели остыть головёшки, как он был арестован. Актер Ноде, возвратившийся к тому времени в столицу, едко заметил: «Да, это был довольно горячий довод, чтобы водворить всех нас под одну крышу». Но он оказался неправ. Свою невиновность бывший директор доказал без труда, но вышел из тюрьмы совершенно нищим. Теперь уже и Театру Республики давать спектакли было не на что. В Париже не осталось ни одной труппы, игравшей классические комедии и трагедии…

В Фейдо тоже все обернулось куда как невесело. Театр закрылся. Изредка погорельцам удавалось дать представление в очередь с другой труппой Комической Оперы в Театре Фавара. Всего таких спектаклей было три. Тут в дело вмешался человек, когда-то поневоле ставший виновником несчастий сосьетеров: Франсуа де Нефшато, автор «Памелы», ныне министр. Он решил восстановить старую Комеди. Для этого пришлось бы уговорить актёров, ставших политическими противниками, играть вместе. И к тому же преодолеть сопротивление драматических авторов. Конта и Моле отказывались выступать с якобинцемДюгазоном. Драматурги во главе с Бомарше написали возмущённую петицию в защиту театральной конкуренции. Они опасались, и недаром, возрождения старинной монополии. Но 18 мая 1799 года Бомарше умер. А 31 мая того же года постановки корнелевского «Сида» и «Школы мужей» Мольера открыли сезон во Французском Театре, где удалось-таки собрать почти всех примирённых актёров. Объединенная труппа разместилась в здании бывшего Театра Республики на улице Закона, которой вскоре вернут прежнее название улицы Ришелье. Театр Французской Комедии там и поныне…

Годы полукочевой жизни, разумеется, помешали труппам, позднее слившимся во Французский Театр, как следует определиться не только художественно, но даже политически. Впрочем, если взять, к примеру, Рокур, она и не преследовала далеко идущих целей. По своим душевным склонностям она осталась за порогом революции; хорошая выучка, следование славным традициям актёрства в исполнении старого репертуара — вот то немногое, что занимало её, пока она возглавляла Театр Лувуа. В пьесах современных авторов она видела только неизбежное зло, дань испорченным вкусам публики. Что касается бывших «чёрных», выступавших в Фейдо, и «красной эскадры», тоже бывшей, в новых обстоятельствах у них появились и более серьёзные враги, и опасные союзники.

Самую кипучую часть театральной публики составляли поднявшие голову после термидора «мюскадены» («мускусники»), они же «лохмачи» и «невообразимые», как их прозвали за сугубую крикливость причёсок и костюма. Они щеголяли в огромных, как паруса, галстуках, курточках и панталонах из цветного индийского нанкина, пикейных жилетах с белоснежными кружевными сорочками, которые они неукоснительно меняли по два-три раза в неделю, что тогда считалось невероятным роскошеством. Их крашеные белокурые волосы укладывались с боков головы в большие плоские косицы: пара «собачьих ушей» свисала с висков почти до подбородка, чуть сзади свешивались до плеч две другие косицы, описывавшие большую дугу у шеи и сзади поднимавшиеся чуть ли не до темени, где концы их сплетались вместе. Разговаривая, они жеманно картавили, двигаясь, манерно ломались: позолоченная молодежь новой выпечки страстно хотела возродить повадки дворянства, но, имея о нём весьма приблизительное представление, блистала этаким «купецким» аристократизмом.

Штаб-квартирами мускусников сделались Кафе де Фоа в Пале-Рояле и Кафе де Шартр. Оттуда они пускались в набеги на более демократические кафе, где собирались уцелевшие от политических погромов якобинцы, и на театры, скомпрометировавшие себя в их глазах былой близостью к «террористам» — так именовали всех, кто при якобинской диктатуре имел какое-либо касательство к политике.

Особой неприязнью у них пользовался Театр Республики. Не единожды они срывали там спектакли, встречая улюлюканьем и свистом Тальма и Дюгазона. А после того, как в январе 1795-го у них появился свой гимн «Пробуждение народа», окрещённый «термидорианской „Марсельезой"», молодые завсегдатаи Кафе де Шартр вовсе сорвались с цепи. Слова этой песни принадлежали бесталанному автору нескольких комедий Суриньеру, избравшему себе претенциозный псевдоним де Сен-Марк; музыку к ним написал актёр Театра Фейдо и сочинитель нескольких комических опер Гаво. Песня состояла из угроз в адрес тех, кто пособлял «тирании Робеспьера», и обещаний устроить им гекатомбу, проще говоря, вырезать их поголовно.

Её-то и заставляли исполнять поочерёдно актёров Театра Республики, неугодных мюскаденам, причём некоторым ещё велели становиться на колени, например, Фюзилю, второму комику, который одно время был эмиссаром Конвента. Тальма тоже дважды пришлось читать со сцены текст термидорианского гимна, хотя даже мускусники не осмелились заставить «короля подмостков» преклонить перед ними колена. А вот Дюгазон остался неукрощённым. Когда от него потребовали прочитать текст ненавистного «Пробуждения», да ещё сделать это, как и Фюзиль, на коленях, бывший монтаньяр в бешенстве швырнул в публику свой парик и состроил такую гримасу, что рассвирепевшие юнцы полезли на сцену. Там он встретил их, обнажив короткую полубутафорскую шпажонку, и попытался принять бой. Силы были отнюдь не равны: у хлыщей из зала в руках заблестели настоящие шпаги. Актерам насилу удалось отбить у них развоевавшегося комика, загородив его собственными телами. Тут машинист сцены догадался опустить люк, и Дюгазон скрылся от нападавших, провалившись под сцену, подобно чёрту из какой-нибудь феерии.

В другой раз комик исполнял роль лакея в «Ложных признаниях» Мариво. На реплику в его адрес: «Нам более не понадобишься ни ты, ни все подобные тебе прохвосты!» публика разразилась троекратно возобновлявшимися издевательскими аплодисментами.

Всё это продолжалось целый год, пока Директория не запретила публичное исполнение «человекоубийственной песни» и не обязала во всех театрах петь только «Марсельезу», «Карманьолу», «Песнь выступленья в поход» Шенье и ещё некоторые гимны республиканского содержания.

Заботы властей, как бы поддержать видимость продолжения революции, были наигранными лишь наполовину: временщики по натуре и образу действий, правители того времени боялись роялистов не меньше, чем якобинцев. Все они некогда участвовали в тех или иных акциях якобинского Конвента, большинство голосовало за смерть короля; на снисхождение со стороны партии Бурбонов, буде она придёт к власти, им надеяться не приходилось. Один из самых оригинальных мыслителей и писателей конца века и начала следующего Бенжамен Констан по этому поводу заметил: «Общественное мнение представляет себе принцев и эмигрантов как своих непримиримых врагов, от которых, как от Робеспьера, нечего ждать ни свободы, ни безопасности, ни пощады. Ежедневные писания, издающиеся за границей, как нельзя более утвердили этот взгляд в обществе. Нужно было самое громкое опровержение всех этих зажигательных писак, этих неистовых разрушителей, которые в армии Конде, в кабаках, в клубах говорят, как не говорил и Чингиз-хан во главе двухсот тысяч своих татар».

Правительственные запреты мало смущали золотую молодежь. У неё в запасе имелись и другие средства терроризировать театр. Они проваливали и освистывали пьесы, даже самые невинные, такие как комедия мадемуазель Кандей «Баядерка», где она же сама играла. Здесь, чтобы их обозлить, хватило того, что однажды на официальных торжествах 1793 года Кандей исполнила роль богини Разума. Не повезло и пасторали Дюсиса «Абуфар, или Арабское семейство», хотя эта пьеса вполне соответствовала новым вкусам.

В ней молодой пылкий араб Фархан (Тальма, чья «восточная страстность» дала кому-то из критиков повод предположить, что его предки — «выходцы из Аравии») бежал в пустыню, спасаясь от любви к Салеме, которую считал своей сестрой, но потом выяснял, что она — приёмная дочь его отца Абуфара, роль которого с должной степенностью играл Монвель. Пьеса завершалась счастливым браком, но прежде в ней проливалось множество слёз. Проникнутая жеманной томностью, она была напрочь лишена какого-либо подобия естественности, то есть как нельзя лучше отвечала пристрастиям новых законодателей театральной моды.

И все-таки ни эта пьеса, ни запрещенный в 1794 году «Тимолеон» Шенье, увидавший, наконец, свет рампы, не возымели действия на публику: её симпатии были из принципа отданы актёрам Театра Фейдо, бывшей труппе Театра Нации, возобновившей «Друга Законов» и «Памелу». Юнцы аплодировали и зевали, зевали и аплодировали. Впрочем, их вымученного энтузиазма хватило лишь на несколько представлений, затем обе пьесы сошли со сцены.

Конец мускусников был плачевным. Их кафе быстро лишались самых деятельных шалунов: молодые люди среднего достатка, побунтовав и выразив таким манером своё отношение к предыдущему режиму, брались за ум, то есть становились конторскими клерками или устремлялась на факультеты вновь открытого университета. Надо же было как-то зарабатывать на жизнь. А это было не лёгкой задачей: в делах наступил застой. Остальные же мускадены утратили последние остатки уважения парижан после одной авантюры, донельзя глупой и опасной.

В мае 1735 года восстали предместья, «пустые животы», как называли необеспеченных парижан: таких после термидора стало больше, чем когда-либо раньше. Теперь, чтобы купить две унции хлеба, люди выстаивали по нескольку часов в очередях. И вот завсегдатаи Кафе де Шартр решили снарядить карательную экспедицию в Сент-Антуан и проучить «чернь». Вооружившись шпагами и тростями, они отправились на эту прогулку, казавшуюся им увеселительной… но, едва заявились в предместье, как были окружены толпой, настроение которой не сулило ничего хорошего. Городские власти тотчас послали на выручку регулярные войска, освободившие юных фанфаронов из плена, пригрозив, что иначе квартал обстреляют из пушек. После такого позора молодые люди некоторое время еще могли хорохориться, затевая мелкие дебоши в театральных залах, но солидные парижане перестали рассчитывать на них как на серьёзную силу. Все взгляды делового Парижа теперь обратились к военным.

Общее презрение охладило пыл юнцов куда быстрее, чем строгие указы Директории. Так, конец их требованиям петь со сцены термидорианский гимн положила пришедшаяся кстати острота. «Полноте, господа, — проговорил один из зрителей, когда они в который раз принялись скандировать: «Про-бу-жде-ни-е»! Дайте народу поспать; вы ведь знаете поговорку: «Кто спит, тот хлеба не просит».

Хлеб в булочных действительно стал так редок, что голодные парижане ночи напролет проводили в очередях.

Поймите же, устал плебей,
Его терзает голодуха.
Он хочет хлеба, не речей:
Где уши у пустого брюха?
Он до отвала кормит вас,
А сам одни лишь гложет корки…
Коль он восстанет в грозный час,
То кой-кому придётся горько!

Этот куплет из песни, которую, видимо, горланили уличные певцы, обнаружили в бумагах Гракха Бабёфа, главы «Заговора равных», подготовлявшего новое восстание, «второй термидор» утеснителям народной свободы. Фабрики стояли: не было сырья. Мяса в город попадало в пять раз меньше, чем в 1788 году, когда снабжением Парижа продовольствием занимался Лавуазье. Смерть косила голодающих в домах призрения и больницах, да и попросту на улицах. На кладбищах для бедных вырастали горы зашитых в дерюгу трупов: могильщики не успевали управиться. По ночной столице колесили госпитальные телеги с мертвецами. Вместо лошадей в них впрягались заключённые. Покойников сбрасывали в большие заблаговременно вырытые рвы. Забрызганный грязью священник торопливо читал молитву, потом их слегка присыпали негашёной известью и тонким слоем земли в ожидании новой партии. Взялись за привычное дело и сборщики подкидышей. По ночам они обходили церкви, у дверей которых обычно оставлялись живые свёртки. Спелёнутых младенцев засовывали по трое стоймя в обитый войлоком заплечный короб, так что им приходилось дышать через его открытый верх, и труси́ли со своей ношей в приют, к которому были приписаны. По дороге сборщики часто заглядывали в короб, чтобы поскорей облегчить его, если кто-нибудь из младенцев за это время умер. Тащить трупик дальше смысла не было: им платили «с живой головы». В приюте короб опрастывали, и его хозяин пускался в новый обход по тому же привычному кругу.

Как повелось еще в средние века, в голодные годы запрещалось выпекать дорогой хлеб из беспримесной муки, чтобы еще больше не обделять бедняков. При якобинцах ввели было единый для всех серый «хлеб равенства». Но теперь прежний указ пришел в забвение, а когда дорожал хлеб, дешевело вино. В табачных лавках для бедноты, превращенных в притоны, с утра толпился оборванный люд — те, для кого бутылка вина да несколько трубок скверного табака заменяли и завтрак, и обед, и ужин.

Царило разнузданное воровство. Боясь грабителей, которых развелось великое множество, обыватели наглухо задраивали по ночам все двери и ставни. «Лишившись хлеба, достоинства и чести, бедняк убивает и грабит», — сокрушался современник. «Нищета граничит с преступлением, — вторил ему другой, — бунт начинается с толпы людей, которым нечего терять».

Куда подевались те благородные нищие, что так восхищали Карамзина? Людные места заполняла теперь толпа калек, демонстрирующих свои язвы и увечья, опустившихся попрошаек — фигур, характерных для городского пейзажа тяжелых времен. Ну, а грязь на улицах и раньше не убирали. Парижские мостовые являли собой подобие желобов с впадиной, проходящей по их середине; жители выплескивали содержимое ночных горшков и помойных ведер прямо из окон домов, все это перемешивалось со снегом и дождем, превращая улицы в настоящую клоаку.

Туда же стекали нечистоты из дворовых хлевов: только в 1796 году муниципалитет запретил держать в домах кроликов и свиней.

«Улицы все без исключения узки и темны от огромности домов, — писал Карамзин. — Горе бедным пешеходцам, а особливокогда идёт дождь! Вам надо или месить грязь на середине улицы, или вода, льющаяся с кровель через дельфины, не оставит на вас сухой нитки. Карета здесь необходима, по крайней мере для нас, иностранцев: а французы умеют чудесным образом ходить по грязи, не грязнясь, мастерски прыгают с камня на камень и прячутся в лавки от скачущих карет…» Далее автор «Писем» повествует о печальной судьбе некоего путешественника-француза, «который объездил почти весь свет, возвратился в Париж и был раздавлен фиакром оттого, что он в путешествии своём разучился прыгать серною на улицах: искусство, необходимое для здешних жителей!»

При якобинцах кареты на улицах стали редки: не хватало сена для лошадей, да и зажиточные граждане предпочитали, чтобы их достаток поменьше бросался в глаза. После термидора снова замелькали богатые экипажи, в них восседали упитанные, довольные люди с особым выражением лица, выдающим главный источник их процветания — «ажиотаж». «Ажиотировать», «ажиотёр» — эти слова запестрели в деловых и светских разговорах. Они имели почти век от роду, являясь уничижительными производными от глагола «двигаться». «Ажиотировать» значило суетиться, мельтешить в общей сутолоке, подскакивая на цыпочках и сотрясаясь мелкой дрожью нетерпения. Короче — играть на бирже, заниматься, по словам Марата, «ремеслом, недостойным благородной и нежной души, презираемым и осуждаемым людьми чести, как и ремесло вымогателя».

Теперь отношение к этому занятию совершенно изменилось. Как было сказано в альманахе «Париж», все «ажиотировали, чтобы жить, и жили для ажиотажа». Все продают всё, как сказано в брошюре тех лет, — «драгоценности, вино, платки, соль, хлопок, хлеб, порох, ткань, книги, железо, масло, пряжу, мыло, кружева, жир, картины, кофе, перец и уголь».

Об этом же повествовала комедия в стихах Армана Шарлеманя «Ажиотёр», показанная в Театре Республики 30 октября 1795 года. Интрига там до крайности незатейлива. Крезофил, бывший лакей, а затем — мастер, изготовлявший парики, обогатился, играя на бирже, и возмечтал получить руку молоденькой девушки из благопристойного семейства. Но был втянут в аферу «перекупщиком всего», неким Буклиаком, чей девиз прост:

В опасности страна — так ставлю я на голод.
Для спекуляции любой сгодится повод!

Крезофил приобретает на восемь миллионов франков мыло, чтобы затем обменять его на сахар, и прогорает. Брак расстраивается, и юная Адель может наконец обручиться с молодым человеком, которого любит.

Почти так же строилась и другая комедия на сходный сюжет, поставленная в Театре Республики в 1797-м, — «Разбогатевшие» Пижу. Содержание пьесы вполне исчерпывалось её первоначальным заглавием, запрещённым цензурой: «Новые парвеню». Однако к этому времени тема «ажиотажа» стала настолько затрепанной, что пьеса не вызвала большого интереса.

Но, перестав волновать публику, нувориши продолжали занимать полицейских агентов, тоже забредавших на представления труппы Тальма и Моле. Стражей законности чрезвычайно раздражал наплыв в Фейдо богатых и наглых посетителей. Один полицейский, видимо, бывший республиканец, всё взывал к своему начальству, торопя министра ввести обещанные законы против роскоши, ибо, считал он, последняя побуждает к роялистским настроениям. Он же расхваливал публику спектаклей Тальма и Монвеля за явный республиканизм, хотя сокрушался, что ее маловато зал по большей части отнюдь не переполнен.

Новые республиканцы, зрители Монвеля и Тальма, как и «шуаны» из Фейдо, были настроены антиякобински. Поэтому в 1705 году оба театра давали пьесы, направленные против поверженного Робеспьера. В Театре Республики это был «Квинт Цинциннат» Арно, в Фейдо — «Павсаний», ничем не примечательная трагедия Труве, и «Добрый фермер», «слёзная» комедия в прозе Сегюра-младшего, характерный образчик термидорианской пьесы: без действия, жеманная, с массой тирад, поносивших мёртвых врагов, полная прозрачных политических намёков и многословных рассуждений о добродетели и законности. При таких свойствах мудрено быть смешной.

Вообще пьесы в новом духе, соблазнявшие авторов и критиков, оставляли публику довольно равнодушной. Зато ее гораздо больше стала занимать игра актёров, но это оказался интерес особого рода. Было похоже, что зрители устали от серьезных материй, а в театр приходят, чтобы отдохнуть и благостно погрустить, но тоже без излишнего сердцебиения. От актёра требовалось уже не выявлять строй мысли и глубины переживаний героя, а красиво страдать и добропорядочно безумствовать. Снова, как до революции, от исполнителей ждали «неизъяснимого благородства» манер и царственности. Здесь, разумеется, имела успех манера Конта, Моле, Дазенкура, припомнивших былые сценические замашки, на что публика и критика откликались весьма благосклонно. «Не все ли равно, играет ли гражданин Моле или господин Моле? прошлась относительно запрета на старые титулы роялистская газета «Котидьен». Лишь бы играл Моле! А то и у одной, и у другой из тяжущихся сторон прямо какая-то мания — помешались на титулах. С тех пор, как снова стали говорить: «Господа артисты Французского Театра» (дело происходит уже после объединения трупп. — Г.З.), зрители бульваров тоже награждают всяких канатных плясунов титулом «артистов». Поэтому никого уже не удивит надпись на афише: «Гражданин Такой-то, известный артист, исполнит роль мадам Анго», Что за почтенная смесь из гражданина, артиста и мадам!..»

Не считаться с переменами во вкусах публики было невозможно, и труппа Монвеля пыталась как-нибудь потрафить им, не слишком поступаясь своими понятиями о прекрасном и достойном. Например, взялись сыграть сентиментальную, довольно пресную драму «Второй Тартюф» — она хоть, по крайней мере, принадлежала перу Бомарше. Впрочем, это спектакля не спасло, хотя автора вызывали, и публика ему вяло похлопала. Столь же пристойно скучной оказалась мелодрама Монвеля-сына «Юний, или Отверженный». Тальма, правда, вызывал в зале стон ужаса, когда его герой прямо на сцене заносил кинжал над собственной дочерью, но ради этого единственного подлинно волнующего мгновения публика не желала высиживать длиннейший спектакль.

Римская тема, столь ценимая на театре времен революции, в эти годы тоже заметно потускнела. Образцовым сюжетом трагедии в модном духе стала история героя, который, сознавая порочность власти (разумеется, власти «тиранов»), не скупится на жалобные стенания по этому поводу. Так, сразу четыре автора, явив редкостный в своём роде пример скудости воображения, избрали героем своих трагедий Катона Утического, сенатора-стоика, посредственного политика и ограниченного человека, но непреклонно честного поборника патриархальной аристократической свободы, побеждённого Цезарем и покончившего с собой. Прельщало, что этот герой — республиканец по убеждениям и аристократ по натуре — может сколь угодно долго скорбеть о падении нравов, о приходе не ведомых никому властителей-интриганов, нарушителей старинного уклада. Таковым в этих пьесах являлся Цезарь, которого здесь наделяли чертами Робеспьера, хотя не за горами был час, когда для подобных намёков появится иной адресат. Одна из этих четырёх трагедий, сочинённая Тардье Сен-Марселем, шла в Театре Республики. Успехом она пользовалась, но довольно вялым.

Тальма, однако, не мог смириться с ролями в новейшем вкусе, искал что-либо более соответствующее своему темпераменту. «Макбет» Дюсиса его не вполне удовлетворил — французская переделка лишила шекспировскую драму многих чрезвычайно важных черт: Дюсис убрал и сцену с ведьмами, и призрак Банко, являющийся герою, превратил трагическую коллизию в обычную дворцовую интригу, а персонажей заставил произносить монологи хоть и весьма бурные, но смахивающие скорее на истерические припадки, чен на выражение подлинных страстей. Постепенно Тальма победит стремление своего друга и наставника офранцуживать английские пьесы и сможет играть в «Макбете» правдоподнее. Но это будет позже. А пока пьеса даже в таком приглаженном виде раздражала критиков. «Литературная газета», к примеру, величала Дюсиса «экстравагантным и безумным англоманом, изобретателем разных фокусов», рассчитанных на грубый вкус.

Оставались, конечно, мелодрамы, они-то хоть давали простор для сильных эмоций. Но уж больно они были нелепы. Всё же одну, более приспособленную для серьёзной сцены (ее автор Арно считал свое детище трагедией), труппа Монвеля исполняла довольно часто. Она называлась «Оскар, сын Оссиана»; там имелась выигрышная роль для первой актрисы театра мадам Пти-Ванхов, к которой Тальма был в ту пору неравнодушен. Партнерство с нею его соблазнило, и он взялся сыграть.Оскар, сын легандарного шотландского барда, влюбляется в Мальвину, молодую жену старого Дермида, которого считают погибшим во время морского путешествия. На самом же деле он в плену, откуда возвращается накануне того дня, когда его супруга, считая себя вдовой, готовится обручиться с влюблённым в неё юношей. Ночью в лесу Дермид встречается с Оскаром, между ними вспыхивает ссора, она заканчивается поединком. Дермид сражен, Оскар в ужасе бежит, так и не зная, точно ли поверженный им враг — муж Мальвины. Но всё вскоре разъясняется. При схватке присутствовал сын Дермида, он открывает всем глаза на случившееся, и Оскар кончает с собой. В этой роли Тальма был «патетичным и устрашающим, но одновременно поражал необычайной простотой исполнения». Так писал один из критиков, сам же актёр довольно прохладно относился и к этой пьесе, и к роли.

Трагедия Арно, написанная на сюжет Макферсоновых «Песен Осиана», имела посвящение: «генералу Буонапарте». В середине 1796 года, когда она была поставлена впервые, не только автор и актёры, в частности, Тальма, связанный с победоносным военачальником узами приятельства, но и сам корсиканец не помышлял о скором перевороте. Однако нечто подобное предчувствовалось, буквально витало в воздухе. Ещё Робеспьер предрекал возможное явление нового Цезаря на место поверженных монтаньяров, а до него Ривароль, один из немногих не ослеплённых ненавистью эмигрантов, подмечая, какой вес в новой республике приобретают мундиры и сколь похожей на военную диктатуру становится гражданская власть, писал: «Или у короля будет армия, или у армии будет король». Так что приход к власти «корсиканского самозванца» не стал такой уж неожиданностью. Ведь на путь государственных переворотов первой вступила сама Директория, неоднократно попиравшая конституцию в борьбе то с роялистами, то с остатками якобинцев. Кроме того, правление «временных» затянулось, а выхода из тупика и разрухи, поразившей страну несмотря, а точнее, благодаря бурной деятельности ажиотёров, было что-то не видать. Непосредственный участник и вдохновитель переворота Сиэйес выразил это так: «Франции нужны две вещи: хорошая голова и твёрдая рука».

Пьесы, посвящённые популярному генералу, уже шли во многих театрах. В конце 1798 года и труппа Монвеля поставила трагедию Арно «Бланш и Монкассэн, или Венецианцы», где льстивый автор предпослал посвящение: «Буонапарте, члену Института», намекая, что доблестный воин — ещё и муж, близкий к высшим идеалам, увенчанный академическими лаврами. Но самым «наполеоновским» из спектаклей Монвеля и Тальма оказался «Агамемнон» Непомюсена Лемерсье, по видимости не имевший отношения к корсиканцу (который, кстати сказать, уже в 1796-м стал писать своё имя на французский манер).

Это была последняя «классическая» трагедия той поры, созданная по мотивам Эсхила и выдержанная в духе «высокой античности», как тогда его понимали, то есть написанная добротным александрийским стихом с соблюдением единства места, времени и действия. Тем не менее она резко выделялась из потока «антиков», в которых древние одежды едва прикрывали злободневность политических аллюзий.

Пьеса Лемерсье поразила зрителей и критиков именно отсутствием связей с текущим днём. В ней трактовался сугубо «семейный» конфликт. Государственный переворот выглядел обычной дворцовой интригой, за котороой «игра самолюбий», личные интересы,желание занять или удержать прочное место в жизни. Эгист здесь не столько любит Клитемнестру, сколько мечтает о власти, которую даст ему брак с ней, Клитемнестра ослеплена безумной страстью к возлюбленному, Агамемнон думает лишь об одном: как удержать бразды правления в своих руках…

Тальма играл Эгиста именно как честолюбца, наделённого исполинской мощью. «Жест из мрамора», «эпическое великолепие» движений сочетались у него с будничным тоном реплик, свойственных сильной личности, как ее понимали в ту эпоху, да многие и поныне от этого представления не отошли. На сцене действовал герой, твердо знающий, чего он хочет, и любой ценой добивающийся поставленной цели. «Это воплощение могучей, мрачной, ужасающей трагедии», — писали об игре Тальма.

Лемерсье удостоился за «Агамемнона» поистине воинской почести: на Марсовом поле его увенчали лавровым венком. И недаром: его трудами на подмостки вышел персонаж, уже давно претендовавший на первые роли в реальной жизни, — тип холодного честолюбца наполеоновской легенды.

Францию «прибирали к рукам». Под именем Института была восстановлена Академия: образованием и наукой желали управлять из одного общего центра. Уже после прихода Бонапарта к власти то же произойдёт и с политическим устройством страны, и с её культурой. Новый режим будет беспощадно бороться с любыми проявлениями разнообразия, особости. Число театров сократят. Станут вырабатывать строгий регламент внутритеатральной жизни. Введут единообразие в способы управления всеми зрелищами и поставят их под контроль соответствующих комиссаров и правительственных агентов. Ранжир и чиновная иерархия целых полтора десятилетия будут назойливо внедряться в столь трепетную, неподатливую для них область, как живое искусство. И объединение разрозненных трупп Комеди, по видимости случайное, — лишь одно из закономерных проявлений новой исторической логики, суть которой актёрам была еще не вполне понятна.