Г.Р. Зингер
Рашель. — М.: Искусство, 1980. — 254 с. — (Жизнь в искусстве).

ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ

«Боже, благодарю тебя за то, что ты дал мне дожить до сегодняшнего вечера, — писал в своем дневнике Ганс Христиан Андерсен, — сегодня иду смотреть мадемуазель Рашель в «Федре».

Несмотря на молодость, Рашель вступала в ту пору художнической зрелости, когда ее новые серьезные создания: «Федра», «Гофолия», «Марсельеза» становились не только событиями французской сцены, но и явлениями французского национального духа. «Дочь мертвых» заговорила языком своего времени, а желание быть современным отличало, по всеобщему мнению, искусство ее эпохи от предыдущих и удостаивалось больших похвал, чем совершенство языка и стиля или глубина мысли.

Жизнь общественная была необычайно насыщена событиями, поспевать за ними казалось так соблазнительно, что осмыслить их не хватало досуга; публика и так бурно откликалась на каждую многозначительную недомолвку; зрители радовались случаю блеснуть в театральном фойе, салоне, газете собственными соображениями по любому поводу.

Современность легко путали со злобой дня, — бесчисленные «злободневные» романы, пьесы, статьи и обозрения устаревали раньше, чем просыхала типографская краска. Конечно, далеко не просто было смириться с тем, что комедия, высмеивающая субпрефекта, умирает вместе с ним, как еще в 20-е годы предупреждал сочинителей Стендаль. И вот изобретались целые теории о сосуществовании двух якобы несовместимых родов произведений искусства: одни пишутся для потомков и трактуют о вечных, вневременных предметах, а посему неспособны возбуждать ничего, кроме чистого любования; к ним причисляли и классику. Другие — злободневны и способны волновать публику именно потому, что в них речь идет о вещах, происходящих «здесь и сейчас».

Тем удивительнее казалась подлинная современность театра Расина, оживленного Рашелью. Чем же близки оказались людям середины XIX века метания Федры?

Трагедия Расина повествует о борьбе человека с неумолимым роком, и в этом есть некоторое сходство со многими созданиями романтиков. Однако чем последовательнее развивалась эта тема в новой литературе, тем меньше в ней оставалось героического. Жалобы на безжалостность рока часто превращались в оправдание бездеятельности и апатии: ведь если вполне уверовать в то, что многообразные силы зла, растворенные во всех проявлениях жизни, извращают в самом зародыше всякий благородный душевный порыв, то придется признать, что в последствиях любых действий героя повинен не он сам, а «среда» — слово особенно модное в то время и обычно употребляемое в сочетании с такими эпитетами, как «косная», «удушливая», «бесчеловечная»и прочими, им подобными.

В трагедиях Расина, напротив, в столкновениях человека с неотвратимой судьбой важен сам человек и мера его сопротивления року. Какими ужасными красками ни обрисована в «Федре» воля небес, героиня Расина пытается держать ответ за свои поступки на земле, и не перед богами, а перед людьми.

Сюжет «Федры» заимствован из «Ипполита» Еврипида. Герой трагедии греческого поэта — сын амазонки — навлек насебя гнев богини любви Афродиты, и та, мстя за ого женоненавистничество, пробудила безумную любовь к нему в душе его мачехи, Федры. Отвергнутая пасынком Федра, страшась гнева своего мужа, легендарного афинского царя Тесея, сама обвиняет Ипполита в преступной страсти и становится виновницей его гибели. Расин несколько умалил вину Федры: она оказывается виновной во лжи, писал он в предисловии к трагедии, «только по причине своего душевного смятения, в силу которого она не владеет собой». Но это нисколько не ослабляет напряженности ее внутренней борьбы, поскольку «малейшие ошибки караются со всей строгостью, один лишь преступный помысел ужасает столь же, сколь само преступление; слабость любящей души приравнивается к слабодушию; страсти изображаются с единственной целью показать, какой они порождают хаос, а порок рисуется красками, которые позволяют тотчас распознать и возненавидеть его уродство».

После одного из спектаклей Рашели Герцен, признававшийся, что актриса открыла для него Расина и побудила задуматься: чем же близок французский драматург искусству Греции, какие черты культуры нового времени проявляются в его творчестве, замечал, что у Расина можно найти то же «спокойное наслаждение, торжество меры, торжество равновесия, торжество красоты… С другой стороны, в греческом искусстве нет и не могло быть элемента, развитого миром христианским, — элемента романтического… сосредоточенного в духе… глубоко страдальческого, неудовлетворенного, жаждущего, стремящегося…».

Представление о роке у Расина как раз и складывалось под влиянием того «христианского элемента», о котором писал Герцен. Расин получил образование и воспитание в Пор-Рояле, аббатстве янсенистов, весьма нелюбимых официальной католической церковью. Их учение отличалось суровой требовательностью, истовой набожностью, проповедовало аскетизм, налагало на верующего полную ответственность за поступки и даже помыслы. Любой ложный шаг обрекал его душу на вечное проклятье.

Янсенисты вменяли человеку не только постоянно следить за своими деяниями, но и предугадывать их последствия, вплоть до самых отдаленных, что было невозможно без овладения четкой логикой мышления и без знания человеческой природы. Это присутствие «совестливого сознания», веры, пронизанной светом разума, и делало учение янсенистов (в нравственной, а не религиозной его основе) столь плодотворным для культуры XVII века и, в частности, отразилось в мироощущении Расина.

Предопределенность судеб его героев никогда не снимает с них ответственности за земные дела. И если современники Рашели привыкли горестно негодовать навсегдашнюю пагубность «среды», то в сыгранной ею «Федре» этот «больной вопрос века» был поставлен с большим нравственным мужеством: что же все-таки делать человеку в обстоятельствах, кои он не в силах изменить?

В начале трагедии Рашель появлялась бледная, изможденная страданием; глухо и тускло звучат ее первые слова кормилице:

Я здесь остановлюсь, Энона, на пороге.
Я обессилела. Меня не держат ноги.

Тяжелый наряд царицы пригибает ее к земле; кажется, самый мозг ее расплавлен; ей душно…

О, эти обручи! О, эти покрывала!
Как тяжелы они! Кто, в прилежанье злом,
Собрал мне волосы, их завязал узлом
И это тяжкое, неслыханное бремя
Недрогнувшей рукой мне возложил на темя?

Резким жестом Федра срывает массивный золотой обруч, стягивающий голову, и волна густых черных волос падает ей на плечи. Но облегчения нет, разметанные пряди, нарушающие строгость наряда, лишь подчеркивают смятение и, колышась, делают видимыми почти незаметные движения упавшей в кресло Рашели.

Репетируя с ней «Федру», Сансон рассказывал, как его учитель Тальма объяснял эту сцену какой-то воспитаннице Консерватории, звонко чеканившей первые стихи роли: «Никакого усилия, нужно, чтобы даже следа его не оставалось! Подумайте: ведь Федра вот уже столько времени снедаема страстью, она провела три дня без еды и три ночи без сна. Не говорит ли ей Энона:

Уж трижды небосвод во мгле вечерней гас,
Но сон не освежал твоих усталых глаз;
Уж трижды видел мир дня нового начало,
Но с непреклонностью ты пищу отвергала.

Федра жива лишь сожигающим ее огнем и преследующим ее навязчивым видением, она «в облаках».

Рашель говорила и двигалась как бы в забытьи. Не в силах более сдерживать свое чувство, она уже была готова открыться в ответ на мольбы Эноны, но даже в это мгновение не решалась довершить признание; имя Ипполита срывается с уст самой кормилицы.

Федра окаменела: «Ты имя назвала». Даже сейчас она продолжает отдалять от себя любимый образ. И все же, горестно сетуя на судьбу, на тягостное смятение духа, вспоминая, сколько сил отняло у нее единоборство с неисцелимой страстью, тщетное старание умилостивить Афродиту, царица внутренне становится спокойнее. Высказанное наконец чувство теряет остроту, Федра может говорить о себе, влюбленной, словно о другом, чуждом ей существе. Весь длинный монолог признания произносится в едином порыве; у измученной женщины вновь пробуждаются силы И решимость: противостоять воле богов можно, лишь прокляв их своеволие.

В крови пылал не жар, но пламень ядовитый, —
Вся ярость впившейся в добычу Афродиты.
Какой преступницей, каким исчадьем зла
Я стала для себя самой. Я прокляла
И страсть и жизнь свою. Я знала: лишь могила
Скрыть может мой позор: я умереть решила.

Федра еще слаба, но голос ее тверд. Вновь, как ей кажется, она стала хозяйкой своей судьбы. Античная статуя вышла из оцепенения; Рашель резко, почти надменно обернулась к кормилице:

Вняв просьбам и слезам твоим, тебе во всем
Призналась я теперь. И я не каюсь в том.
Но, зная, что на смерть осуждена я роком,
Ты не тревожь меня ни стоном, ни упреком,
Не отговаривай, не вздумай помешать
И гаснущий костер не тщись раздуть опять.

И далее Федра — Рашель некоторое время еще сохраняет душевное спокойствие, хотя события пьесы, как всегда у Расина, постоянно подвергают ее новым испытаниям. Она узнаёт о смерти мужа. Тотчас доходит весть, что афиняне решили отнять престол у его законных наследников, ее малолетних сыновей, и передать пленнице Тесея, Арикии. Если до этого Федра избегала Ипполита, то теперь она собирает все свое мужество: во что бы то ни стало он обязан защитить ее сыновей и себя самого от общего врага (она не знает, что ее просьба бесполезна уже потому, что влюбленный в Арикию Ипполит рад уступить бывшей пленнице афинский трои). В сцене встречи Федры и Ипполита Рашель появляется во всем блеске царственного величия, в роскошном наряде, преисполненная достоинства; в выражении лица, в поступи, осанке не видно и тени минувших волнений, сейчас ее заботит только честь и право детей.

В молчании, еще не замечая Ипполита, поглощенная своими мыслями, Рашель приближается к рампе. Но вот она встретилась глазами с пасынком, и потревоженное чувство мгновенно нахлынуло вновь. Ее лицо то мертвенно бледнеет, то заливается горячечным румянцем. Федра совершенно позабыла, зачем она здесь, и с трудом, не слыша собственных слов, невнятно излагает свою просьбу.

Говорить с Ипполитом ей трудно еще и потому, что в прошлом она, чтобы удалить пасынка с глаз своих, всячески изображала ненависть к нему. И теперь Ипполит видит в ней лишь недруга. Убеждая его в обратном, Федра невольно выдает себя: и раньше в облике Тесея ей виделся его сын, теперь же, говоря о любви к Тесею, она в каком-то помрачении страсти открывается пасынку:

Но что я говорю! Тесей не умер! Он —
Со мною рядом… Здесь!.. В тебе он воплощен…
Его я вижу, с ним я говорю… Мне больно!
Свое безумие я выдала невольно.

Здесь лучше дать слово Павлу Васильевичу Анненкову, который наиболее полно описал эту сцену:

«Я не берусь передать вам подробностей этой сцены. С того места, где Ипполит, обманутый на счет направления страсти у Федры, — утешает ее надеждой возвращения Тесея, с ответа Федры: «Нет, никто не сходил дважды в обитель мертвых» —… Рашель начинает вполголоса историю преступной любви своей. Вскоре слова, стихи, как будто перегоняя мысль, начинают бежать с неимоверной, едва уловимой скоростью. Шепот, которым передается страсть в быстроте почти судорожной, становится нестерпим. Поверх его изредка проносятся те контральтовые вскрики, раздирающие душу, о которых я говорил, и которые еще более выказывают его страшное значение. В средине монолога — Федра, отдавшаяся вполне одной мысли, — теряет самосознание и уже не принадлежит себе. Губы ее дрожат, глаза пылают огнем бешенства, жест становится выразителен, как у помешанного, только продолжается все ужасный шепот, и слова бегут, исполненные истины раздирающей. Пароксизм страсти еще увеличивается, когда после замешательства Ипполита, старающегося не понимать своей мачехи, она восклицает: „О! ты понял меня“; …надо слышать этот стих в устах Рашели, чтобы понять, сколько может он заключать иронии! И словно почерпнув в нем новые силы — разражается она громовым признанием перед небом и всем светом в преступной страсти до тех пор, пока, преисполненная ужаса и отвращения к самой себе — она выхватывает меч у Ипполита и увлекается со сцены наперсницей своей без памяти. Партер только тогда переводит дух и встает как один человек, крича: Рашель! Вот эта сцена».

После того как Федра отвергнута Ипполитом, оскорбленная, она во что бы то ни стало жаждет отомстить ему. Пока в молитве к Афродите она призывает богиню всего лишь поразить пасынка тем же недугом:

Вот кто твой лютый враг, вот кто неуязвим
Досель до стрел любви; пред алтарем твоим
Кощунственных колеи не преклонив доныне,
Не хочет он и знать о сладостной богине.
Отмсти ему за вас с тобой…

«Двух-трех таких порывов, обращенных к богам и мстящей Венере… — достаточно было, чтоб перенести мысль зрителя на Федру античную, — писал Анненков. — Гордо, укоризненно выражает Рашель свое отношение к богам, и говорит с ними как равная с равными. По жесту, по движению головы, по бесстрашной мысли на лице вы видите, что она принадлежит к семейству их, что она внука солнца, что она потомок адского судьи, и что вся вселенная исполнена предков ее».

Она еще не делает различия между ненавистью и любовью, гневный призыв ее к богине кажется ей справедливым и звучит как гимн во славу сердечной страсти. Когда кормилица прибегает поведать ей ужасную весть о том, что Тесей жив, Федра еще полна мстительных помыслов. Конечно, не ее вина, что Энона, стремящаяся во что бы то ни стало обелить свою госпожу, намерена изобразить Ипполита покусителем на честь мачехи. Из игры Рашели в этой сцене становится совершенно ясно, что Федра почти но слышит слов Эноны; она не желает оклеветать отвергнувшего ее юношу. Она готова покаяться во всем мужу и в одиночестве окончить остаток дней; она уже произнесла перед появившимся супругом первые слова разоблачения:

Ты оскорблен. К тебе я подойти не смею.
В твое отсутствие нанесть удар Тесею
Через его жену рок злобный захотел.
Скрываться ото всех — вот мой теперь удел.

После того как Энона, обойдя ее запрет, оклеветала Ипполита и Тесей проклял и обрек на смерть сына, Федра пытается вымолить у мужа прощение пасынку; признание вины вновь готово сорваться с ее уст. До сих пор Рашель стремилась вызывать у зрителей сочувствие к своей героине, оно должно было лишь слегка поколебаться ее мстительным призывом к Афродите. Но вот Федра узнает от Тесея, что Ипполит влюблен в Арикию, она настолько опешила, что миг, когда еще не поздно было спасти Ипполита, упущен, Тесей уходит, проклятье остается в силе. И все же, пока в поступках Федры не ощущалось злой воли, смерть Ипполита могла оказаться лишь трагическим недоразумением. Но с этого мгновения Федру — Рашель обуревает приступ бешеной ревности, вовсе заглушивший в душе ее нравственное начало. Жажда мести ревнивицы не только побуждает ее оправдать заранее гибель Ипполита, Федра предвкушает даже гибель любимой им Арикии:

… И мысль одну о счастье их любовном
Встречаю с яростью, со скрежетом зубовным!
Смерть Арикии!.. Смерть!.. Я мужу нашепчу, —
Сестру своих врагов отдаст он палачу.
Еще опаснее сестра, чем были братья!
Палима ревностью, сумею настоять я…

Далее следует томительная пауза. Эти несколько строк, произнесенных с силой и яростью приговора, и выразили вполне тот «помысел», о котором говорится в предисловии к трагедии. Их достаточно, чтобы Федра, отрезвленная, в ужасе от только что произнесенного, стала в собственных глазах непоправимо виновной.

«По мощному гневу, который овладевает ею, по безумным планам мщения, которые представляются мысли ее, — можно бы подумать, что Федра еще не побеждена страданием, но ото была только мгновенная вспышка, искра угасающей жизни. Вся энергия ее сосредоточивается вскоре на ужасе к самой себе, к своим преступлениям, на отчаянии, на страхе загробного суда Миноса, — она окончательно падает под сознанием своего нравственного безобразия… Рашель угадала настоящее чувство поэта. В передаче этого монолога есть одно мгновение, где Рашель воскрешает образ сестры Ангелики из Пор-Рояля, как он смутно представляется мысли нашей. Это — то мгновение, когда перед воображаемым судьею Миносом она бросается на колени, объятая невыразимым трепетом, и, простирая к нему руки, произносит длинное, долго звучащее в ушах и в душе нашей: «Pardonne!» — «Прости!». Страдание, выраженное этим воплем, достигло последних пределов: оно поразило в Федре все способности — сердце точно так же, как и воображение…».

Появляется Рашель только в конце трагедии. Гнев Федры обращается на самое себя: приняв яд, царица выходит к Тесею только для того, чтобы обвинить себя:

О, выслушай, Тесей! Мне дороги мгновенья
Твой сын был чист душой. На мне лежит вина.

Рашель, облаченная в простую белую хламиду, в продолжение всего монолога оставалась в креслах, похожая на изваяние, вышедшее из-под резца греческого скульптора. Казалось, она умирала «скорее от истощения всех моральных и физических сил, чем от посторонней причины… С последним словом актрисы, отрывисто выразившей предсмертное убеждение Федры, что отныне возвращается солнцу прежний его блеск:

То смерть торопится во мрак увлечь меня,
Дабы не осквернял мой взор сиянья дня…*

образ Федры, начертанный ею, восстает в совершенной полноте, и вы уносите его вместе с собой из театра».

Игра Рашели была воспринята как некое откровение. Муки Федры и ее истовый гнев на самое себя уже не походили на страдания «частного человека» — индивидуалиста, оправдывающего свой жизненный выбор действием непреодолимых обстоятельств. Здесь же року, фатуму отведено весьма скромное место: воля богов остается лишь внешней силой, опора, оправдание или приговор — в душе самого человека, он один в ответе перед совестью и людьми.

Пройдут годы, и Рашель сама окажется перед лицом трагических событий, которые захватят не только ее, но всю Францию. И тогда общее направление ее искусства приведет актрису к действиям, совершенно необъяснимым с точки зрения восторженных обожателей ее «чистого», «далекого от повседневной суетности», «неземного» дара.

* В тексте Анненкова эти стихи приведены на языке оригинала, здесь же даны в переводе Мих. Донского.