Г.Р. Зингер
Рашель. — М.: Искусство, 1980. — 254 с. — (Жизнь в искусстве).
«Мать пошла в какой-то театрик, где дают фарсы; мой более серьезный отец отправился в оперу, которую исполняют здесь отвратительно, а публика Бордо, смеясь и свистя, превращает в не менее веселое зрелище. Я же, как самая рассудительная, осталась в своей комнатке — читать, заниматься».
Кому принадлежат эти строки — светской даме, Гобсеку? Нет, актрисе-труженице, сосьетерке Французского Театра, работающей над ролью. Укрывшись от праздных любопытных взглядов, она много читает, постоянно обменивается книгами с друзьями, штудирует древних и новых историков — Плутарха, Мишле…
Когда парижские критики восхищались «чудом божественного вдохновения, сошедшего в душу темную, лишенную света истинной образованности», они показывали, что слишком небрежно читали ее письма (а Рашель переписывалась с большинством из них). Орфографические ошибки заслоняли в их глазах богатство языка, свежесть взгляда и явный эпистолярный талант.
Письма, особенно на гастролях, были для нее потребностью почти каждодневной, несмотря на усталость и болезни. Переписка Рашели, если бы она была однажды надлежащим образом собрана, издана и откомментирована, рассказала бы о ней гораздо больше, чем все современные, да и последующие ее биографы. Вот несколько записок и выдержек из писем, или, как она их называла: «автографов дурного орфографа», пусть они дополнят представление о складе и направлении ее ума, ведь недаром же соотечественники Рашели любили повторять изречение Бюффона: «Стиль — это человек».
«Почти нет сил вам писать, меня убивает скука. Есть успех, но ни одного друга. Здесь я никуда не выхожу и целый день пишу. Вот мое единственное развлечение. Кажется, я предпочла бы смерть этой жизни, которую влачу, как каторжник свою цепь. Прощайте, помолитесь за бедную Рашель, она более достойна жалости, нежели порицания…».
«Приходите завтра пообедать со мной; может быть, Вы не слишком развлечетесь: я не блещу остроумием, но послезавтра блесну — я памятлива».
«Вот весьма укромная ложа, дорогой мой друг, где Вам будет дано право говорить что угодно, все видеть, не будучи на виду, и даже не слышать меня, если не захотите. Она худшая в театре, но лучшая для того, что Вам надобно. Однако же, если прекрасное существо, которое, видимо, будет Вас сопровождать, и Вы сами потрудитесь мне аплодировать, доброта моя распространится вплоть до того, чтобы не злиться на Вас».
«Не желаете ли согласиться на мою ложу для ваших спутников, или спутниц, или даже для Вас самого? Дают «Цинну», или, вернее, продают, и довольно дорого, так как цена на ложи дошла уже до 2800 франков.
С дружеским приветом…»
«Дорогой мой Вертейль.
Сим собственноручно заверяю, что Вы уполномочены мною наотрез отказать в ложе, которую податель сего будет просить от моего имени.
Дружески…»
«… Если бы зритель меня покинул, я умерла бы, но надеюсь, он примет во внимание мое жгучее желание ему нравиться и останется мне верен…».
«Марсельцы очень милы. Я бы их вовсе полюбила, будь их энтузиазм не столь шумным. Они, правда, не выпрягают лошадей, но зато мешают карете двигаться. Чтобы попасть домой после спектакля, я трачу час, хотя там сто шагов. В последний раз я понадеялась улизнуть от них пешком… Но едва мы переступили порог театра, как были узнаны, и тотчас нас стала толкать, давить и душить растущая толпа. Я все же добралась до дому, но вся истерзанная и измятая. Такого я не ожидала даже от марсельской публики…».
«…Черт побери! Кажется, я в опале, если то, что говорит мне Уссе, обоснованно. Мы — и на этот раз уже определенно — играем в пятницу. Завтра, в понедельник, после генеральной репетиции я надену мою маленькую розовую шляпку с завязками и навещу пять–шесть главных людоедов, начиная с толстого Жанена, который, говорят, собирается орать громче всех.
В розовой шляпке, вы меня поняли?.. Считайте, что они уже испечены и поданы на блюде, поскольку я испытала ее, как Клеопатра свои отравы на рабынях. Действует безотказно. Когда я ее обновила на прошлой неделе, с платьем черного бархата с буф-ф-ф-фами, молодой Икс стал вовсе шалым от восторга, каковым и пребывает до сих пор. Правда, мне сказали, что таким он был и ранее, видимо, впрок…».
«Виргиния» объявлена на вторник… Поскольку премьера и новая роль — сражение, которое следует выиграть, у меня исчезнет всякий страх, если Вы будете моим генералом…».
«Лишь слабо могу выразить, как повлияла на меня смерть бедного Сент-Эдма, чью внушающую жалость исповедь я прочла в газетах. Как жаль, что я не знала его ужасных обстоятельств, поскольку хочется верить: у меня достало бы друзей в высших сферах, чтобы вызволить его. Как удручает такой конец моего первого биографа. Вот уже три ночи мне снится несчастный, висящий на деревянной чурке, не пущенной ради этого на обогрев и положенной поперек дверец книжного шкафа без книг! Я перечла в его «Биографии современников» похвалы, расточавшиеся маленькой Рашели Феликс. Я спросила себя, даже с упреком: как мог человек, поддержавший меня при первых шагах, погибнуть вот так от холода, голода, всех бед, и единственным оправданием мне может быть лишь то, что я ничего не знала.
Кажется, у него не хватило денег даже на пистолет. Эта фраза из его протокола собственных переживаний ужасна: „Одинокий, затянутый на дно, доведенный до крайности, без утешения, без надежды, преследуемый нуждой, нищетой, униженный, оболганный, оскорбленный, я вижу лишь одно средство выйти из моего отчаянного положения — самоубийство“.
Несчастный! Он оставил четверых детей, и у него хватило смелости — или слабости? — умереть…
Найдите мне этих детей. Я хочу послать им пятьсот франков, полученные вчера за Камиллу. Какое горестное чувство у меня все три дня!..»
«У меня успех, но какой ценой? В ущерб здоровью и жизни! Опьянение, которое дает разгоряченная публика, проникает мне в кровь и сжигает ее…».
«Я запрещаю Вам умирать; у Вас есть талант, большой талант: иначе разве смогла бы Вас потрясти какая-то осечка? Посылаю Вам — не утешение, пет — секрет моего собственного возвышения: я работала, и у меня достало смелости устрашить недобрую судьбу, я доказала ей, что готова бороться до тех пор, пока она не подчинится моей воле».
Ревнители морали часто упрекали Рашель в том, что легкомысленный образ жизни мешает ее работе. Достаточно посмотреть, говорили они, на афишу. По крайней мере семь из девяти ролей каждого сезона она играет с начала своей карьеры.
Вообще писания многих критиков той поры свидетельствуют, что всем разнообразным развлечениям ума предпочитался счет. Складывали гонорары и подношения, вычитали траты на постройку особняка, на повара и выезд, все это делили на годы, отданные искусству, и, мимоходом «помножив на талант», в итоге весьма точно определяли ценность художника в расхожем исчислении. Не всякий подсчет возможно (да и нужно) проверять, но в том, что касается театральной афиши Рашели, это не так уж трудно сделать.
До «Марии Стюарт», то есть до декабря 1840 года, за два с небольшим сезона она сыграла одиннадцать ролей в классическом репертуаре, из коих любимы ею были лишь «Гораций», «Андромаха», «Баязет», «Полиевкт», «Цинна», «Митридат». Но даже Корнель и Расин не всегда давали пищу вдохновению. Она крайне редко исполняла Лаодику в «Никомеде» Корнеля, Эсфирь в одноименной трагедии Расина, Эрифилу в его «Ифигении в Авлиде»…
За следующие семь лет Рашель сыграла еще тринадцать ролей (не считая тех, которые она после долгих и трудных репетиций не решалась вынести на суд зрителей), из них лишь три она оставила в репертуаре. Зато она доказала публике, что способна иметь успех даже в пьесах самоновейшей выпечки. Но, право, из какого же кислого теста их пекли!
В 1820—1830-х годах считалось, что в театре противоборствуют лишь два направления: классическое и романтическое; поэтому с некоторого времени стали часто утверждать, что великая трагическая актриса, «дочь мертвых», способствовала упадку романтической драмы.
Сама Рашель, видимо, так не считала, по крайней мере никогда но позволила себе выпадов против романтиков и относилась к ним очень почтительно.
Именно романтики воспитали публику, аплодирующую теперь Рашели. Находясь, по-видимому, в противоположном художественном лагере, она — может быть, неосознанно — воплощала самый дух их поисков. Конечно, ей была чужда несколько болезненная нервность романтических тирад, преувеличенная патетика и надлом характеров. Но ведь романтики первые осознали трагичность положения человека в современном им мире. Они хотели быть честными перед эпохой. Они не пытались отгородиться затейливым плетением словес от всеобщего безверия и бездушия, оставленных в наследство Реставрацией после несбывшихся обещаний пересоздать человека и общество на разумных и добрых началах, обещаний, на которые было так щедро время Великой французской революции. Их творчество было криком отчаяния перед гибелью всех ценностей, кроме одной, самой низменной и банальной — цены, которой мерялись теперь все свойства человеческой натуры. «Идеал романтических поэтов — в несчастьях рода человеческого, — писал еще в 1819 году Шарль Нодье, — и если литература есть всегда выражение своего века, явно, что литература этого века может привести нас лишь к могилам».
Романтики искали в искусстве и мироощущении иных эпох и культур разгадку мучительно неразрешимых вопросов, противоядие от общественных зол, средство вернуть утерянный земной рай человеческой гармонии. Они желали бы «призвать к ответу» всю историю человечества.
Если теоретики французского классицизма XVII века отрекались от «варварского» собственного Возрождения и черпали вдохновение лишь в классике Греции и Рима, если просветители XVIII века разделили их пристрастия и Вольтеру, например, «варваром» казался Шекспир, — то романтики первыми решились обозреть и понять всю историю культуры, не делая ограничений и не объявляя ту или иную эпоху недостойной критики и подражания. (Здесь им оказал услугу, хотя и косвенную, Виктор Кузен и его школа.) Даже нелюбимые ими драматурги XVII века обязаны романтической критике тем, что с их произведений была содрана шелуха бездумного некритического почтения, а нападки, справедливые или нет, послужили их творческому переосмыслению.
То, что романтики не смогли указать человечеству исход из нравственного тупика, отнюдь не умаляло благородства их порыва, служившего «бродильным началом, будоражащим совесть нации». Даже их заблуждения оказались плодотворными для искусства, поскольку в спорах с ними определялись взгляды Стендаля, Бальзака, Флобера…
Именно их яростное, идущее наперекор зримому неустройству мира и человеческой природы стремление ко всеобщей гармонии сказалось в искусстве Рашели. Оно вдохнуло живую душу в ясный строй классической трагедии, и, поверенное «мерой и числом», освободившись от истерической экзальтированности, обрело законченную стройность, свойственную истинно французскому национальному духу трезвого, разумного отношения к жизни.
К началу 1840-х годов само противопоставление Рашели и романтиков потеряло смысл: в театре окрепла «третья сила», ранее безликая, охотно примерявшая то классические, то романтические одеяния и лишь теперь назвавшая себя — «Le drame bourgeois» («буржуазная драма»). Среди ее паладинов не было донкихотов, зато был Эжен Скриб, «Санчо Панса трагедии», как его назвал Вакери, — автор трех с лишком сотен драм, трагедий, водевилей, либретто, снискавший ненависть не одного поколения настоящих писателей. Самую лаконичную и исчерпывающую характеристику дал ему Герцен: «Скриб — царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии».
Драматурги и идеологи «буржуазной драмы» стравливали Рашель и романтиков, взывали к классической трагедии, чтобы расправиться с «Молодой Францией». Но Рашель и Корнель — явления слишком исключительные, чтобы служить союзниками новому направлению, лицо которого представлял даже не Скриб, ибо у него все же был определенный талант мастера «хорошо сделанной пьесы», а Франсуа Понсар, неутомимый моралист, с такой неколебимой последовательностью проповедовавший в сухих александрийских стихах банальность мысли и прозаизм чувства, что их сначала приняли за основательность положительного ума.
Мораль его пьес вполне передается поговоркой «всяк сверчок знай свой шесток» или бессмертным афоризмом господина Жозефа Прюдома: «Наполеона погубило тщеславие: останься он младшим лейтенантом артиллерии, — он бы и по сей день правил на троне». Солидные буржуа и критики вроде Жанена вознесли Понсара до небес, симпатии общественного мнения склонялись не в пользу романтиков, да и среди последних было много остепенившихся, забывших и оранжевые жилеты, и буйство молодых лет, вернувшихся, как Готье, в лоно «золотой середины».
В 1843 году готовилась премьера последней пьесы Гюго «Бургграфы». Несколько молодых его поклонников отправились к талантливому художнику и графику Селестену Нантейлю и попросили, помня его жар в первых романтических баталиях, «поддержки и подкрепления в партере». Ответ художника стал эпитафией «Молодой Франции»: «Молодые люди, передайте вашему мэтру [то есть Гюго], что нынешняя молодость — мертва». «Бургграфы» были освистаны.
В том же году чрезвычайного успеха удостоилась «Лукреция» Понсара. Рассказывают, что бывший на премьере Дюма-отец, видя неистовые восторги партера, наклонился к своему соседу Гюго и прошептал: «Неужели они ненавидят нас до такой степени, что рукоплещут этой дряни?»
Вот чем стала современная драма, в которой публика и критики жаждали видеть Рашель. Работать над подобными пьесами актрисе было чрезвычайно трудно, лишь титанические усилия позволяли ей в пресных стихотворных текстах с бессвязными сюжетами и совершенным пренебрежением к законам человеческой природы находить хотя бы намеки подлинного чувства.
В 1842 году она сделала первую попытку, появившись в «Фредегонде и Брунгильде» Непомюсена Лемерсье, написанной двумя десятилетиями ранее. Но пьеса была так слаба, что Рашель, не пожалев года репетиций, отказалась от нее после восьми спектаклей.
Актрису постоянно упрекали в том, что у нее недостает смелости выступать в ролях, никем ранее не игранных, и вот в следующем, 1843, году она отважилась сыграть специальнодлянее написанную роль Юдифи в одноименной трагедии мадам де Жирарден.
Мадам де Жирарден, в девичестве Дельфина Ге, была в 20-е годы коронована романтиками титулом «Музы поэтов», в честь ее красоты сложена не одна поэма. Но божественная фея внезапно огорошила всех своим странным замужеством. «Мадам де Жирарден — средоточие всех и всяческих достоинств, — ехидно острил Мирекур, — у нее лишь один недостаток — ее муж».
И действительно, Эмиль де Жирарден, «король прессы», вряд ли был способен возбуждать возвышенные чувства, его имя в середине века стало почти нарицательным. Холодный нескрываемый цинизм, безжалостность дельца побуждали современников сравнивать его то с Робером Макером, то с бальзаковским Вотреном.
Начав с мелкой розничной торговли, он путем смелых махинаций нажил огромное состояние и стал владетелем нескольких крупных газет. Ему принадлежит реформа газетного дела — «дешевая газета», когда капитал издателю дает не подписка, а платные объявления и благоприятные для щедрых на «пожертвования» фирм биржевые отчеты. Таким образом Жирардену удалось разорить и поглотить множество мелких газетных и журнальных издательств и организовать крупнейшую во Франции монополию с огромными капиталами и влиянием. Вот его и избрала в мужья бывшая муза романтической поэзии.
Мадам де Жирарден, сама дама пишущая, имела значительный вес и блестящий литературный салон, чем была обязана не только своему поэтическому и критическому дару, но и влиятельности супруга.
Рашель чувствовала себя в долгу перед ней за несколько благожелательных статей, напутствовавших первые ее шаги, и за покровительство в свете. Надо думать, что дальновидная Дельфина расточала похвалы не совсем бескорыстно. Когда же ей самой наконец представился случай блеснуть и на драматическом поприще, Рашель не нашла в себе смелости отказать обворожительной и любезной покровительнице. И вот с ее согласия «Юдифь» (первый драматический опыт Дельфины) была передана на суд сосьетеров. Те отнюдь не пришли в восторг и отвергли пьесу.
Такого укола авторское тщеславие выдержать не могло. Мадам де Жирарден прочла трагедию в своем салоне, пригласив весь цвет парижской словесности; среди слушателей были Ламартин, Бальзак, Гюго, Готье… Пьеса удостоилась единодушных похвал. Как пишет Жанен, красота чтицы обворожила слушателей и совершенно лишила их способности критического суждения. Думается, что на них подействовал, скорее, многозначительный вид ее мужа: отказать Дельфине в драматическом таланте значило для каждого лишиться впоследствии возможности напечатать в его изданиях хотя бы одну собственную строку. Стоила ли «Юдифь» таких жертв?
Столь авторитетное мнение литературного Парижа и настойчивость Эмиля де Жирардена, действовавшего через министерство, заставили Французский Театр принять трагедию, но «скука отомстила за Олоферна и убила „Юдифь“». Провал довершил непредвиденный случай: во время одного из представлений в последнем акте в начале длиннейшего патетического монолога главной героини на сцену неизвестно откуда выбежала кошка. Оказавшись перед рампой, бедное животное явно испугалось и на стенания Юдифи ответило протяжным мяуканьем. Нарушительницу порядка попытались изловить, но она взлетела по кулисе и стала карабкаться по колосникам, ни на секунду не умолкая. На следующий день почти во всех газетах появились карикатуры, изображавшие дуэт Юдифи — Рашели и злополучной киски. Парижанину (а особенно парижанке) могут простить любой порок, кроме одного, тягчайшего в высшем свете, — стать посмешищем. Мадам де Жирарден взяла пьесу из театра.
Следующая «современная» драма, «Екатерина II» Ипполита Романа, сыгранная Рашелью в мае 1844 года, также не имела успеха. За провалы скверных пьес расплачивалась актриса, ее обвиняли в узости таланта: она блистает только в произведениях с неоспоримой репутацией и не в силах спасти заведомо неудачную драму, на что способен любой мало-мальски талантливый актер.
В пику критикам она выбрала пьесу еще менее вразумительную, нежели три предыдущих, и повела себя в ней подобно завоевателю на чужой земле.
«Виргиния» Латура де Сент-Ибара, написанная в 1845 году, фактически являлась посредственной переделкой той самой «Лукреции» Понсара, что повергла в такое отчаяние Гюго и Дюма. Все пять актов Рашель не покидала сцены, и зрители даже не трудились дать себе отчет, о чем, собственно говоря, идет речь у автора; перед ними была не римская девушка, но актриса Рашель во всем блеске своего мастерства.
Никто не слушал текст, никто не следил за развитием действия, все смотрели, какой «эффект» откроет Рашель сегодня в той или иной реплике. Она же доказывала, что способна быть нежной, мягкой, чувствительной, что может умилить и растрогать, одним словом, явила всю гамму чувств, требуемых от нее привередливыми театралами. Спектакль имел головокружительный успех и шесть лет не сходил со сцены. Но подобное «сольфеджио актерских приемов» не могло стать целью ее искусства, хотя Рашель еще несколько раз платила дань новейшему вкусу.
Так через два года она в той же манере сыграет вторую пьесу мадам де Жирарден, «Клеопатру», и вызовет не меньший восторг. Ранее Рашель, воспитанная в почтении к драматическому автору, не осмеливалась переиначивать доверенную ей пьесу, даже если та но принадлежала перу Расина. Теперь она уже не стесняется выказывать непочтительность к современным драмоделам и их творениям. Одно то, что египетской царице приходится называть царственного возлюбленного Антуаном (так в пьесе звучит имя Антония), вызывало в ней содрогание: «Антуан? — нет, это не звучит». И Рашель строила презрительную гримаску. Дельфина терпеливо сносила ее капризы.
Публика снова рукоплескала. «Неоспоримы и несомненны величие, ирония, сила, страстность — все глубокие и покоряющие нас достоинства ее дарования, — писал Готье. — Талант актрисы завораживал вечно новым блеском оттенков. Клеопатра Рашели сделала явственным кроме внушающего бесконечное почтение достоинства царицы и изысканнейшей, истинно женственной грации всплески возвышенной непринужденности, прерываемые лирическими порывами, полные драматического движения, приглушаемые иногда мягкой улыбкой, — такое разнообразие полускрытых умыслов и театральных эффектов, какого не может в себя вместить чрезмерно аскетичная сдержанность собственно трагедии».
Не у всех Клеопатра вызывала столь бурный энтузиазм. Тургенев в письме из Парижа к Полине Виардо от 1 декабря 1847 года писал:
«Вчера видел «Клеопатру». Ничего не понимаю в парижанах. Я нахожу эту пьесу нестерпимой, претенциозной, томительной, лживой, крикливой, насквозь пропитанной тем душком, который некоим образом вас отвращал от «Мемуаров Дьявола» [роман Фредерика Сулье], и однако же она имеет успех.
Она хорошо зарифмована: мелкие искорки, мелкие так называемые тонкие замечания, мелкая смелость, мелкое жеманство то там, то тут, — и это трагедия! Клеопатра сперва травит раба, испросившего у нее смерти за час блаженства, а затем в течение трех действий воркует с Антонием, словно истерическая парижанка… и довольно неприлично, несмотря ни на что! Слова: «любовь», «люблю», «любишь», «любима», «нет, не любима» повторяются без конца и страшно утомляют; наполовину все это лживо, претенциозно и холодно, как лед. Все это не исходит ни из сердца, ни даже из головы: то сорокалетний синий чулок уродливо кривляется перед вами. Это отвратительно, уверяю вас. У Рашели великолепные одежды; она находит восхитительные позы, но, явно, она в упадке (я не смог расслышать ни одною стиха, правда, я сидел в глубине зала). Успех «Клеопатры» не так уж велик, как пишут газеты, я не дал бы ему и месяца жизни. Однако посмотрите, каких героинь находит мадам де Жирарден: Юдифь и Клеопатру. Сколько же в этом пошлости! Ведь не библейские мотивы легенды о Юдифи, не удивительное зрелище падения Римской республики привлекли ее внимание к этим сюжетам…»
Приговор Тургенева мог бы быть отнесен не только к «Клеопатре», но и ко всей «буржуазной драме».
К счастью, Рашели оставались классики французского театра. Но сколько ни перечитывала она авторов XVII и XVIII веков, ей все труднее было найти новую роль, подходившую по душевному складу и возрасту.
Ее преследовало всеобщее убеждение, что ей удаются только гневные характеры, что она бессильна в «нежных» (по старому делению на амплуа) ролях. Однако «нежную» Мониму в расиновском «Митридате» Рашель сыграла в Комеди шестьдесят три раза, а порывистую Химену в «Сиде» Корнеля оставила после девятнадцати представлений.
Могли ли это объяснить критики? Сомнительно. В большинстве своем они были столь нелюбимыми Альфредом де Виньи «литераторами», то есть принадлежали к легиону проповедников и последователей эклектизма. И ранее, упрекая Рашель за неудавшиеся, по их разумению, реплики Камиллы или Роксаны, они редко пытались объяснить читателю (а может быть, и себе), что же именно из-за этих ошибок нарушилось в развитии образа. Сотни раз игранные произведения представлялись им музейными собраниями красивых реплик, интонаций и жестов. Они восхищались «эффектами» Рашели — Виргинии или Клеопатры, совершенно не задумываясь, что, в сущности, за образ играет актриса, точно так же как были способны хвалить дурно написанную драму даже не за хорошие сцены, а за две-три удачные остроты, называя их «искрами таланта».
Поведение любимых героинь Рашели было органической частью всей пьесы. Она выстраивала его в четкой последовательности мыслей и переживаний, которые неминуемо должны привести роль к финалу, написанному драматургом.
Когда Рашель сама попытается определить сущность своей игры, она назовет себя «intelligente» — «думающей», «разумной» актрисой, обращающейся к «пониманию» зрителей гораздо более, чем к их «чувствованию».
Внешне в ролях Химены и Монимы много сходного: обе любят и любимы, обе вынуждены бороться с собственным чувством, с желанием счастья; Химена — потому, что ее жених дон Родриго убил на дуэли ее отца, Монима — потому, что вынуждена стать женой персидского царя Митридата, отца ее возлюбленного, и знает, что выдать свое чувство значит погубить любимого человека. Но это лишь поверхностное сходство.
«Сид» был назван Корнелем «трагикомедией»; в нем нет законченно трагического конфликта. Химена вынуждена требовать мщения за убийство своего отца, хотя именно он был виновником дуэли, она знает, что долг требует смерти дона Родриго, но все еще в ее власти: еще возможно простить Родриго, коль скоро этого требует сам король, и бесчеловечно убивать спасителя города (а Родриго только что избавил своих сограждан от набега мавров) лишь потому, что так велит обычай родовой мести. Родриго достоин ее руки, и, когда Химена взывает к королю о возмездии, она не перестает надеяться, что избранник останется жив, а затем по приказу монарха охотно принимает руку и сердце возлюбленного.
Рашели же были ближе конфликты, при которых примирение невозможно, героини, последовательные в ненависти и мести, натуры, не ведающие противоречия между словом и деянием, — только так понимала актриса цельность человеческого характера. Сколь ни медлят любимые ею Роксана, Гермиона произнести окончательный приговор, как ни оттягивают они его исполнение, но однажды сказанное «Пусть умрет!» неотвратимо тяготеет над всеми их последующими решениями; отменить подобный приказ — изменить самим себе, они охотнее предпочтут расплачиваться собственной жизнью.
Рашель слишком долго отвоевывала у партера признание того, что ее героини испытывают подлинно трагические чувства, что трагедия возможна именно здесь и сейчас, а не в далеком прошлом, слишком свыклась с судьбами воительниц, которые, приняв однажды решение, упорствуют в нем до конца, — чтобы играть женщину, «изображающую» ненависть к любимому и способную примирить в себе требования чести и влечение чувства. Или — или, третьего не дано — так разрешался жизненный выбор ее героинь, и именно бескомпромиссность «невозможной жизни» неминуемо вела их к гибельной развязке.
Она привыкла переживать на сцене стихийное саморазвитие чувства и сама настолько подпадала под ею власть, что нередко приводила в смятение даже своих партнеров. Так, когда однажды в «Андромахе», в сцене, где Орест является сообщить о смерти Пирра с руками, «обагренными кровью победителя троянцев», актер Бовалле, игравший Ореста, сделал неловкое движение и случайно коснулся руки Гермионы, та отшатнулась с таким брезгливым ужасом, что не только зрители, но и незадачливый Бовалле не на шутку испугался.
Судя по невнятным рецензиям, Рашель не была последовательна в роли Химены. Если знаменитый монолог о мести был исполнен с «яростью, достойной Гермионы», то финал примирения звучал сухо и скупо: Рашель не находила для него внутреннего объяснения.
Роль Монимы, напротив, предполагала, особенно в начале трагедии, все оттенки нежных чувств, мягкости, кротости, покорного смирения и должна была вызывать «Un succés de larmes» («слезный успех»). Рашель не стремилась здесь исторгнуть потоки слез (то, что она умела их исторгать, она доказала в пьесах Сент-Ибара). Она играла, скорее, сдержанность гаремной рабыни с еще не проснувшейся душой.
Ее Монима лишь удивленно прислушивалась к себе и сама приходила в смятение от неведомых ей дотоле и необъяснимых порывов собственного чувства. Когда же Митридат хитростью понуждает ее признаться в любви к его сыну и Монима вдруг понимает, что тем самым она невольно толкнула возлюбленного к гибели, ужас содеянного пробуждает в ее душе таившуюся силу. Сама Монима уже не властна изменить что-либо в течении событий. Ей остается лишь умереть, но даже смерть ей не дано принять по своей воле: приходит приказ Митридата, которому угрожает пленение, — удушить всех рабынь гарема; лишь Мониме оказывается честь погибнуть от своей руки. Сорвав со лба драгоценную повязку наложницы, Монима хочет удушить себя ею. В исполнении Рашели знаменитый монолог: «Et toi, fatal tissu, instrument et témoin de toutes mes douleurs…» («О! Ужасная лента, знак и свидетель моего унижения») вызывал не умиление, но восхищение.
Монима не рыдала, не сетовала на безвременно уходящую жизнь, она радовалась избавлению от ненавистной доли рабыни. Подобный финал был совершенно не в духе привычного решения этой роли, но Рашель сыграла ее, с естественной последовательностью нарастания чувства, и, в отличие от критиков, зрители приняли такую Мониму безоговорочно.
В поисках подходящей роли Рашель бралась за десятилетиями не игранные пьесы. Она появилась в 1842 году в «Ариадне» Тома Корнеля (брата знаменитою драматурга), — трагедии, известной тем, что образ героини сказался в чертах расиновской Гермионы. Но иных достоинств в пьесе не было, и она выдержала всего восемь представлений.
Лишь пять раз Рашель сыграла Беренику в одноименной трагедии Расина, женщину, отрекающуюся от права на руку и сердце своего возлюбленного, Тита, будущего римского императора, ради его славы, поскольку сенат поставил ему условием избрания на троп не жениться на иноземке. Все привыкли, что это — «умилительная» трагедия. Героиня же Рашели не плакала, — «А какая же Береника без слез?» — вопрошал Жанен после премьеры, состоявшейся в январе 1844 года. Почитатели традиции вторили ему. Рашель все же добилась аплодисментов, но свое понимание роли отстаивать не стала.
Оставалась еще классическая комедия. В апреле 1839 года Рашель выступила в роли Дорины в «Тартюфе» Мольера, но сыграла ее только единожды. Критики не выразили особого энтузиазма, да и Марс, видимо, именно тогда объявила, что, пока она жива, Рашели не играть в комедии. На стороне Марс было театральное уложение: главный актер в одном из амплуа имел право выступать в ролях иного рода лишь с согласия их основного исполнителя. По статусу театра Марс могла запретить «трагической царице» играть в комедии.
Но вот 31 марта 1841 года состоялся один из немногих бенефисов, на котором Рашель не выступила, — прощальный спектакль мадемуазель Марс.
«Ничто не могло убедить знаменитую актрису покинуть театр — ни слабости преклонною возраста, ни советы здравого смысла, — вспоминает Сансон. — Но наконец ей пришлось решиться на так долго откладываемый прощальный вечер. В утро того знаменательного дня я при всеобщем стечении актеров предложил моим товарищам выйти на сцену и окружить собравшуюся нас покинуть великую актрису в тот момент, когда публика вызовет ее в конце спектакля. Мое предложение было встречено ледяным молчанием. Я не счел себя сломленным. Я убеждал, что в таких обстоятельствах все изъяны характера должны быть забыты, что признание таланта должно возобладать над всем прочим, что мадемуазель Марс была одной из красивейших и славнейших звезд вашей сцены и честь Театра Французской Комедии обязывает нас не расставаться с ней без публичного свидетельства нашего восхищения и сожаления. К моим доводам прислушались, и вечером мы все появились на сцене и приветствовали ее. Она даже не подала виду, что заметила нас, и поднялась в свою ложу, не выказав ни малейшего признака какого-либо чувства».
Итак, путь Рашели в комедию был свободен. Она сыграла Маринетту в «Любовной досаде» Мольера: один раз — на сцене Французского Театра, но часто — на гастролях. Она много репетировала с Сансоном и знала почти все женские роли мольеровского театра наизусть, но так и не решилась закрепить за собой комедийный репертуар. Рашель уже отвоевала право на свое понимание трагедии, и, судя по отрывочным критическим замечаниям современников, ее мольеровские роли были столь же новы: она пыталась играть не смешного, не приглаженного и, по существу, весьма невеселого комедиографа, для которого комические, противные здравому смыслу поступки и душевные движения персонажей по глубинной своей сути трагичны или ужасны.
Но так Мольера сыграют лишь много десятилетий спустя. Пока же критики нашли удобный довод отмахнуться от ее «некомической» трактовки: царица трагедии привносит ее и туда, где ей не место, утверждали они.
Самую горькую и самую свою любимую мольеровскую пьесу — «Мизантропа» — Рашель решилась сыграть во время лондонских гастролей, но снова услышала мнения, что «под светским нарядом Селимены проступает лоскут трагической мантии Гермионы».
Одновременно с Селименой Рашель возобновляет на сцене Французского Театра «Дона Санчо Арагонского» и играет роль Изабеллы, в которой она, еще ученица Сент-Олера, когда-то так понравилась Сансону.
Корнель называл эту пьесу комедией: «в ней нельзя найти зарождение такого рода несчастья, которое исторгнуло бы жалость или опасение». Конфликт пьесы предвосхищал коллизии романтических драм. Ее главный герой, Дон Санчо, не знает, что он — наследник престола, поскольку в младенчестве был отдан в семью бедного рыбака. Благодаря своим достоинствам и воинской доблести он, скрыв «низкое» происхождение, стал первым военачальником Испании и снискал любовь двух королев, одну из которых, надменную Изабеллу Кастильскую, играла Рашель.
В основе ее роли лежала борьба между чувством к безвестному рыцарю (на вопросы о своем происхождении он неизменно отвечал, что об этом можно судить по его деяниям) и боязнью унизить свой сан. Подобные терзания испытывают большинство героев романтического театра, например, королева, героиня «Рюи Блаза» Гюго.
Будь творение Корнеля поставлено лет на пятнадцать раньше, спектакль привлек бы всеобщее внимание — он бы подтвердил совет Гюго из его предисловия к «Эрнани», обращенный к тем, кого шокирует романтическая драма: «перечитайте «Сида», «Дона Санчо», «Никомеда». В этих произведениях видели проявление «романтизма классиков». Рашель играла как раз в трех пьесах, указанных Гюго, но в 40-х годах они уже не имели успеха, как и все, что хоть отдаленно напоминало романтическую драму.
Рашель, естественно, не могла ограничиваться шестью любимыми ролями и тем самым давать пищу толкам о скудости своего таланта. На пороге двадцатидвухлетия она решилась выступить в давно подготовленной роли, считавшейся вершиной классического театра; успех в ней был бы лучшим свидетельством актерской зрелости.
24 января 1843 года Париж увидел ее в «Федре».
| Глава 11 | Оглавление | Глава 13 |
| Алфавитный каталог | Систематический каталог |