Г.Р. Зингер
НА РАСКАЛЕННЫХ ПОДМОСТКАХ ИСТОРИИ

Парижская сцена, трибуна и улица революционной поры. (1789–1799)
Очерки

«СЦЕНА ЯВЯЕТ СОБОЙ ДИКОЕ МЕСТО»,
или РЕПТИЛИИ РЕВОЛЮЦИИ

Мы хотим заменить в нашей стране: эгоизм нравственностью, честь честностью, привычки принципами, приличия обязанностями… то есть мы хотим заменить все пороки и все нелепые стороны монархии всеми добродетелями и чудесами Республики.

Робеспьер

«Сцена являет собой дикое и ужасное место» — так один из авторов поясняет, где будет происходить действие его пьесы. В начале девяностых годов такое, казалось бы, абсолютно невразумительное пояснение едва ли кого-нибудь удивило. В ту пору на театре притерпелись к курьёзам: не только фон действия многих произведений начала революции, но и их замысел, и намерения авторов зачастую выглядели весьма неопределённо. Искатели новых театральных форм устремлялись в неизведанное без оглядки на прежние сценические традиции, хотя поначалу для этого приходилось порой одолевать сопротивление публики.

Например, появление музыкальной драмы, в основу которой положен прозаический текст, нимало не обрадовало зрителей. Первый образчик в таком роде — «Фердинанд, или продолжение „Двух Пажей"», — появившись на подмостках в 1790 году, вызвал возмущение зала и был освистан. Однако мало-помалу публика свыклась с подобными сюрпризами, благо театры не скупились на них. Легко ли, к примеру, увязать столь фривольное зрелище, как представление с куплетами, и военное положение? Что поможет Театру Водевиль доказать своё право на существование при общей торжественной серьезности тогдашнего стиля жизни? И вот директор театра Барре ломает голову над этой задачей. Решить ее надо поскорее, промедление воистину смерти подобно: только что газеты оповестили, что некто с такой же фамилией оказал сопротивление санкюлотам во время штурма Тюильри. Правда, Барре, человек довольно пугливый, уже расклеил по городу афишку, объясняющую, что виновен не он, а скорее всего — его брат, действительно состоявший в страже короля… Но поможет ли это директору никому не нужного театра? Тут-то Барре, спеша проявить лояльность, заодно обосновывает необходимость «революционного водевиля« как полезного зрелища, и не где-нибудь, а в самом грозном издании: «Листке общественного спасения». «Будучи убежден, — пишет там Барре, — что жанр водевиля, равно как и всякий другой, должен способствовать распространению республиканских принципов и поддерживать общественный энтузиазм, поскольку у солдата в походной палатке и ремесленника в мастерской может не сходить с уст республиканский припев, я объявляю, что все театры Парижа и Отечества получают право безвозмездного представления чисто патриотических пьес, которые я создам, один или в соавторстве, начиная со «Счастливой Декады», каковая уже удостоилась чести понравиться публике».

Впрочем, без неприятностей у директора все равно не обошлось, но они возникли несколько позже и совсем по другому поводу. В антицерковном водевиле «Целомудренная Сусанна», где пикантно обыгрывался библейский сюжет о Сусанне и старцах, кто-то обнаружил скрытый намек на положение вдовствующей королевы. И хотя один из комиссаров Коммуны вступился за пьесу, с важностью проронив, что между «целомудренной Сусанной и Марией-Антуанеттой не может быть ничего общего», спектакль всё же запретили за «развращение общественного мнения», — оборот, на свой лад также не лишённый пикантности.

Авторы не могли уразуметь, насколько далеко можно зайти в антицерковной сатире. «Пьески с куплетами», прообразы будущих оперетт, поднимавшие на смех развратных кардиналов, пьяного папу римского, успевшего эмигрировать духовника Людовика XVI аббата Мори («День в Ватикане, или Папский ужин»), а то и всех священнослужителей вообще («Святая яичница»), одно время снискали одобрение, но просуществовали недолго. Когда Комитет общественного спасения устами Робеспьера провозгласил, что атеизм аристократичен, а дехристианизация и преследование священников — уловка контрреволюционеров, постановки такого рода были тотчас запрещены. Им на смену пришли драмы в новом духе, например, «Андор и Альмона», трогательная история любви офицера-француза и индийской вдовицы, спасенной им от ритуального сожжения на костре после смерти супруга. Полюбив бравого молодого человека, прекрасная Альмона (так звали вдову) в свой черед спасает его от смерти, очаровав и разжалобив сердца целого синклита, состоящего из священнослужителей, исповедующих индуизм, магометанство, иудаизм и католицизм. А поскольку создателям постановки в преддверии празднеств в честь культа Верховного существа явно хотелось раздать всем сестрам по серьгам, в финале молодые люди обручаются «перед ликом Природы», ибо «это истинный бог влюблённых».

Композитор сего «представления с куплетами» Лемьер де Корвей был малый оборотистый, готовый на всё как в искусстве, так и в политике (сначала доброволец-санкюлот, ярый республиканец, он закончил свою карьеру офицером Почетного легиона при Наполеоне). Ранее он уже пытался, создавая «Гимн во славу штурма Тюильри», где и сам отличился, соединить литургическую музыку с «натуральной» ружейной пальбой и барабанной дробью боевых сигналов, а также переложить на ноты предлинную статью из «Вечерней газеты», содержавшую обращение к генералу де Кюстину по поводу сдачи Майнца. Трудясь над партитурой «Андора и Альмоны», он отдался той же страсти, объединив в партии хоров мелодии песнопений всех четырех религий.

В сущности, независимо от того, как авторы нарекали подобные опусы, это были «пьесы на случай». Каждую приурочивали к какому-нибудь событию истории или вышедшему постановлению. Иногда и какой-нибудь частный эпизод вдруг вызывал к жизни множество пьес. Например, после термидора появилось не менее пяти произведений в самых разных родах: драма, комедии, комическая опера и т.п., посвященных великодушному поступку Ганжа, смотрителя тюрьмы Сен-Лазар. Однажды тот, узнав, что в разных камерах сидят супруги, арестованные в один день, пожертвовал каждому по половине своего двухнедельного жалования, сообщив при этом жене, что деньги переданы мужем, а мужу — что их посылает жена. Соответственно, события покрупнее рождали порой целый поток драм. «Мир», «Праздник мира», «Мир, или Соединение возлюбленных», «Мир, или Возвращение волонтеров», «Неожиданная развязка», «Натянули им нос, или Весть о мире», — такими названиями запестрели афишные тумбы в ноябре-декабре 1797 года, когда Бонапарт заключил мирный договор в Кампо-Формио.

«Можно вздохнуть!» — так называлась комическая опера, поставленная почти сразу после термидора. Однако во множестве остальных антиякобииских пьес, до смешного схожих во всем, даже заглавия дышали мстительной трусливой ненавистью к побежденным и откровенноо призывали к новому кровопролитию: «Вырвите когти дикому зверю», «Преступления якобинев», «Похороны якобинцев, или Кровь патриотов вопиет о мщении», «Якобины — убийцы народа», «Якобинцы вне закона», «Агония якобинцев», «Якобинцы в аду», «Изнанка революционных комитетов, или Новые Аристиды», и т.д., и т.п. Как ни была кошмарна якобинская диктатура, теперь, после их казни, эта вакханалия победителей, верно, многим напоминала фразу из басни Лафонтена — «Пусть лев ослиное копыто знает!»

При термидоре авторы произведений, посвященных какому-либо историческому лицу, всячески подчеркивали, что зрителю явлен лишь частный случай, «реальный факт» из жизни отдельного человека. Например, одна из пьес о Ганже имела характерный подзаголовок: «Благородная эскапада в одном действии». Авторы, уже не обязанные потрафлять яростным санкюлотам, больше не желали прозревать в каждом поступке своих персонажей событие общемирового значения, как полагалось в начале революции. Вообще рассуждения о героизме, даже воинском, несколько приупали в цене, и эта перемена в умонастроении общества тут же отразилась в новых сценических созданиях. Они решительно отличались от пьес 1789-1794 годов, авторы которых в каждом гражданине видели либо героя вселенского масштаба, либо чудовищного злодея, в каждом деянии — повод для «большою зрелища».

Так поступил, к примеру, драматург-любителъ, автор «Смерти юного Бара», одной из многочисленных пьес о гибели 14-летнего храбреца, забитого насмерть шуанами Вандеи за отказ крикнуть «Да здравствует король!». Трагический эпизод в изображении предприимчивого автора выглядел так картинно, что невольно оскорблял память убитого мальчика. При этом смысл воспеваемого подвига чуть не потерялся, так как слово «король» нельзя было произносить со сцены, а «тиран» неуместно звучал бы в устах мятежников. Но сочинитель ловко вышел из положения: роялисты едва успевали вымолвить «Да здравствует…», как юноша, прервав их, разражался бурной республиканской речью. Далее автор дерзостно преступал строжайшую из заповедей классичесюй драмы: запрет показывать смерть на сцене, причем делал это с неимоверным размахом. Избитому Бара удавалось доползти до дверей дома, где его ждала молодая жена, и там, обливаясь кровью, испустить последний вздох.

Примечательно, что автор оженнил своего героя, не смущаясь ни его нежным возрастом, ни тем фактом, что в действительности у юного республиканца не было жены. Ведь эта вымышленная свадьба позволила сочинителю включить в текст пьесы много тостов во славу республики и демократии, о том же, что в занятой роялистами деревне такие речи звучат до крайности неправдоподобно, драматург не подумал, благо и публика тех лет была терпима к подобным натяжкам. Зато ужасная гибель юного мужа сразу после свадьбы у заветного порога должна была умилить сердца тем вернее, что тут-то и пошли в ход сильнодействующие сценические приемы, доселе небывалые: Бара полз, извиваясь, через всю сцену, причем, согласно ремарке, была «видна его рубашка, в изобилии залитая кровью, куски полотна, которым он себя обмотал, тоже ею пропитаны; кровь течет также из его головы».

Спектакль этот шел в Республиканском Театре, имел успех, но трудно предположить, что его создатели рассчитывали только на душераздирающий эффект такого зрелища, ибо роль главного героя поручили актрисе Лакруа, хорошенькой травести, весьма ценимой зрителями за молодое озорство. Увы: ее появление в этом эпизоде вызвало бурю оваций, явно не имевших касательства к скорбной торжественности момента.

Другой сочинитель Ло де Буасси измыслил так обновить приемы «пьески с куплетами», чтобы за счет этого ускользнуть от придирок цензуры. Последняя вконец истощила терпение драматурга, ополчаясь на него за хвалы, невпопад расточаемые тем событиям и постановлениям, которые уже не вызывали одобрении властей. Решив, что все равно не угонится за всеми перипетиями политической жизни, Ло де Буасси состряпал несколько пьес, куплеты которых при надобности легко изымались из текста и заменялись другими. Так, в «патриотической комедии» «Истинная республиканка, или Глас Родины» стишки славили сперва казнь дантонистов, позже — эбертистов, затем — Робеспьера, так что гибкая пьеса долго не сходила со сцены, сохраняя свою злободневность ценой самых незначительных корректив.

По тому же пути пошел и Тиссо, создатель «символической феерии» под названием «Путешествие за свободой». Написанное сразу после событий сентября 1792 года и поставленное в Театре Ситэ-Варьетэ, это произведение, претерпевая минимальные переделки, быстро подстраивалось под изменения политического климата и с успехом шло несколько лет. Его персонажи были тем и хороши, что являясь фигурами аллегорическими, позволяли проделыватъ над собой безболезненно любые операции. Главным героем пьесы Тиссо сделал некоего «Доброго Гения Франции», который в компании Гения рангом пониже, приняв человеческий облик, пускается в путешествие по стране. Бойцы революционной армии внушают ему чувство законной гордости подопечным народом, и он объявляет своему спутнику, что добрый гражданин «справедлив даже в яростной мести», разумея под этим сентябрьские убийства. (Позже, когда большинство членов Конвента публично заклеймило их, автор без труда нашел другие события, к которым такое похвальное слово оказалось применимым.

Затем Гений отправляется в деревню, где на его глазах происходит сцена сельской идиллии, переосмысленной в новом духе. Селянин Лука, вернувшийся на побывку из действующей армии, застигнут мамашей невесты в момент, когда уже успел зайти в своих ухаживаниях за ее дочерью излишне далеко. Патриархально настроенная будущая теща бранит героя за чрезмерную торопливость, потом прощает, «ибо помыслы были благими», но призывает все же сначала «пред страною исполнить свой долг», а уж после… Тут за воина вступается поселянин Матюрен, который начинает перечислять доблестные дела республиканских армий. Все это приводит Гения в неописуемый восторг. «Да!.. — восклицает он. — Вот те французы, что за варваров слывут!» Эта реплика имела вполне точный адрес: она должна была напомнить зрителям негодующую речь Робеспьера против английского премьер-министра Питта, назвавшего жителей Франции «народом антропофагов». (Реплика появилась в пьесе уже в 1793 году). Представление завершалось апофеозом: Гений появлялся перед зрителями «на ложе славы» в окружении «прочих небесных духов» и торжественно объявлял французам, что они и впредь останутся под его покровительством.

Ныне при чтении этой и множества ей подобных пьес на ум приходят слова, сказанные на другом языке современником другой революции Юрием Олешей, заметившим, что чем стремительнее время, тем медленнее должны думать поэты. Как он был прав! Под конец даже сами якобинцы спохватились и выступили против «эбертизма в цензуре», из-за которого «развелись толпы авторов, проворных в вынюхивании политической злобы дня: они знают, когда надо нахлобучить красный колпак, а когда его содрать с головы, их торопливый гений спешит взять город, еще только осажденный нашей армией… Отсюда порча вкуса, унижение искусства… Посредственность, пристроившаяся под эгидой свободы, с ее именем на устах растаскивает ее нетленую славу, разменяв на свои минутные триумфы».

Произнеся эти справедливые слова, член Комиссии народного просвещения Пэйан заключает, опять грозно преувеличивая, но уже по-новому: «Всякое посредственное драматическое произведение служит контрреволюции». К этому времени Конвент успел отобрать у Коммуны права цензуры, оставив ей только полицейский надзор за театрами, и собирался отменить особенно вопиющие по своей бессмысленности запреты, тем самым оздоровив театральную жизнь. Но благим пожеланиям не суждено было сбыться: соратник Робеспьера высказал их менее чем за две недели до термидора.

Впрочем, даже будь у якобинцев больше времени, им нелегко было бы выправить положение. Мечтая о «новых шекспирах», они сделали все возможное, чтобы предотвратить их появление, лишив французских драматургов не только творческой независимости и права на свободу мнений, но даже возможности без риска выражать свои республиканские пристрастия. Ведь, скажем, Лагарп, не расстававшийся с красным колпаком и являвшийся на премьеры своих трагедий в мундире национального гвардейца, поплатился как раз за свой революционный пыл. Читая в одном из лицеев курс литературы, он однажды так разошелся, что вскричал, указывая на свой символический головной убор: «Этот колпак, распаляющий все головы, вконец расплавит мою, если я его сейчас же не сниму!»

И что же? Нашлись те, кто запомнил рискованную реплику. В другой раз, обрушившись за роялизм и грубые ошибки в описаниях средневековой жизни на уже покойного драматурга середины века Дю Беллуа, Лагарп не скрыл, что его стесняет необходимость говорить об истории в предписанных тогда терминах. Этот поклонник исторической достоверности в духе Плутарха, чья страсть к античности служила мишенью шутникам (певица Софи Арну, услыхав ложную весть, якобы Лагарп болен проказой, заметила: «Что ж, это все, что он унаследовал от древних!»), воздержался от подробного рассмотрения трагедий Дю Беллуа, пообещав: «Мы ими займемся, как только придет время, — а оно уже недалеко, — когда можно будет говорить о королях так же спокойно, как и о всяких прочих людях». Неудачный выбор выражений стоил Лагарпу трех месяцев тюрьмы, где он просидел в ожидании казни. За это время склонный к крайностям литератор проникся религиозным рвением и вышел на свободу лютым антиреспубликанцем.

Подобные уроки мало-помалу приучили сочинителей к осторожности, о которой не подобало забывать, даже изливая гражданские чувства. Пример Шекспира сюда не подходил. Небезопасно было даже следовать по стопам Ложона, чьи пьесы шли в Театре Нации. Этот розовый надушенный старичок с отменной легкостью слагал кровожадные стишки, но, предаваясь далеко не безопасному фрондерству в духе старинного дворянского суесловия и не желая именоваться «гражданином», подписывался под ними так: «Laujon sans culotte pour la vie». Это звучало двусмысленным каламбуром: то ли «Ложон, пожизненный санкюлот», то ли «Ложон, санкюлот, чтобы выжить».

И все же трудное положение авторов было не главной причиной, пресекавшей «французским шекспирам» дорогу на сцену. Недопустимость подлинного драматического конфликта, традиционного как для античной трагедии, так и для творений трагиков XVII-XVIII веков, — вот что ныне стало непреодолимым препятствием. Ведь такой конфликт возможен лишь между героями, хотя бы в чем-то равными друг другу и действующими, исходя из сознания своей правоты, истинной или мнимой, из неких соображений высшего порядка, будь то божественная справедливость или веления долга, честь или обязанности, налагаемые высоким положением. Герой может также стать жертвой «трагического заблуждения», игрушкой неумолимых богов или роковых обстоятельств при том, что ответственность за содеянное всегда ложится на его плечи. В драме персонажи расплачиваются за менее опасные ошибки, обусловленные «неразумием», неправильным воспитанием, презрением к общепринятым нормам поведения. Что до героев отрицательных, их ужасающее коварство свидетельствовало о возможностях натуры, повернутой ко злу, не в меньшей мере, чем высокие деяния и речи их антагонистов обнаруживали величие благородной души. В любом случае о подобных противниках можно сказать, что в чем-то они достойны друг друга.

Революция покончила с театральным фатумом во всех его личинах, заменив волю богов, трагические заблуждения и т.п. политической предопределенностью. Это она стала играть на тогдашней сцене роль уволенного из театра божественного Провидения. Отношение к морали и судьбе упростилось: идея равенства предполагала, что над любым человеком тяготеют одни и те же нравственные законы, но в понимании того, каковы они в действии, сочинители исходили не из опыта, а из трудов теоретиков. Последних же более занимало, какими люди должны быть, чем куда более замысловатый вопрос, что они собой представляют на самом деле.

Сколь ни парадоксально, равенство, трактуемое подобным образом, исключало былые неистовые страсти героев, да и саму возможность трагического столкновения двух правд. «Роковое заблуждение» также было изгнано с подмостков, ибо только безнадежный глупец способен не знать «общих и единых» для всех законов бытия. Отрицательному герою более не позволялось заблуждаться; отныне ему разжрешалось только являться сознательным врагом добродетели, свободы, отечества, скопищем всех мыслимых пороков. Следовательно, он уже не мог быть ни в чем достоин героя положительного, тем паче, что злодея новой драмы цензура лишила каких бы то ни было доводов, которые он мог бы привести в свое оправдание. В них тотчас усмотрели бы проповеь контрреволюции, и тогда автору несдобровать. Посему театралный злодей -- в отличие хотя бы от злодеев шекспировских -- собственной философии не имел и с неизбежностью оказывался либо непроходимо тупым, либо просто помешанным, подобно королю Георгу из пьесы Лебрена-Тосса.

Драма «Безумие короля Георга, или Открытие английского парламента», впервые сыгранная в январе 1794-го в Театре Ситэ, предрекала скорую революцию в Британии. Зрителям показали современного им английского монарха бегающим по дворцу в халате и с кнутом в руках коронованный маньяк воображал, будто он на охоте, преследует убегающих французов со сворой гончих. Напрасно министры и приближенные ко двору имигранты пробуют заинтересовать спятившего властителя планами военной кампании против республики; Георг обуян навязчивой идеей, будто его сын задумал отцеубийство, и не способен сосредоточиться на чем-либо другом. Сцены королевского безумия повторяются и при открытии английского парламента. Георга приходится увести силой. Виги и тори, распоясавшись без присмотра, обмениваются оскорблениями, но тут раздается гром набата, появляются английские санкюлоты, и роялисты улепетывают со всех ног. Монарха в железной клетке влекут в Бедлам, причем зрители видят впрягшихся в телегу английских политиков, симпатизирующих Франции, — те надевают красные колпаки и провозглашают республику. Казалось бы, по части революционности образцовая вещь, не придерешься! Ан нет: автор все-таки не избежал нареканий. Разве позволительно оставлять короля в живых? После этого текст пьесы обогатился важным дополнением: один из героев под занавес заверял публику, что Георга непременно повесят, но сперва надо его подлечить, «дабы он умер с полным сознанием своих злодейств!»

Автор этого опуса, в прошлом рьяный жирондист, теперь из кожи лез, выставляя себя сверхсанкюлотом в надежде заставить всех забыть о его прошлом. С таким умением лавировать он, естественно, откликнулся на термидор яростной антиякобинской драмой. Расцвет карьеры Лебрена-Тосса придется на время Империи, но он и от императора отречется, как только того начнут преследовать неудачи. Пока Бонапарт обдумывал на острове Эльба план возвращения, видавший виды литератор сумел было уверить новых властителей в своей преданности монархии, но тут настали «Сто дней» последней наполеоновской эпопеи, и он опять переметнулся к императору. На этом его политической карьере пришел конец.

Драматурги того времени за редкими исключениями, о которых пойдет речь особо, вообще не отличались стойкими убеждениями. Эта феноменальная, какая-то нечеловеческая гибкость не укрылась от внимания современников; таких проворных перевертышей вскоре наградили нелестным прозвищем «рептилии революции». Однако именно бесстыдное умение извернуться помогало им не только избежать близкого знакомства с гильотиной, но и снискать впоследствии солидное положение. Большинство из них, кто при Директории, кто при Империи, понося убитых и сосланных якобинцев, в преданности которым столько раз клялись, умудрились добиться немалых чинов и отличий.

Характерной фигурой подобного разбора был Камаль-Сент-Обен. При якобинском правлении он демократично подписывался «Камаль-Обен» (что в литературных кругах, конечно, превратилось в «Каналью Обена») полуавтор, полуактер, которого, по словам язвительного современника, «тщеславие, ломанье и желчность выделяли из числа великих людей текущего дня». После смерти Марата он тотчас предложил труппе Монвеля свою драму «Друг народа, или Интриги без масок», направленную против «Друга законов» Лэйа. Видя, что актеры не в восторге от его пьесы, сочинитель попытался на них надавить, опубликовав в газете письмо, которое в известном смысле интереснее самой драмы, ибо служит превосходным образчиком стиля посредственной литературы эпохи Конвента. Ополчаясь на убийц Друга народа, автор письма восклицал:

«Я буду их преследовать до самой своей смерти! Пусть убьют меня, или они погибнут сами, но лишь переступив через мой окровавленный труп, они смогут подобрать лоскуты Франции, разорванной их адскими происками! Моя душа, вся объятая пламенем, направит против них общественное мнение, а тело мое открыто любым ударам убийц.

Я сочинил драму «Друг народа». Законченная два месяца назад, она уже два дня находится в руках гражданина Монвеля… По ней видно, что я не дожидался душераздирающих событий, ныне ставших причиной всеобщей скорби, чтобы разоблачить и предать всенародному проклятью ужасные интриги так называемых друзей законов, которые проповедуют мир, вгрызаясь вам в горло зубами. Если бы мою пьесу показали раньше, может быть, сейчас мы не сожалели бы о потере одного из самых смелых защитников политического равенства…» Это боевое неистовство, безоглядная воля к борьбе и жажда пролить свою кровь во славу республики -- чувства, питать которые предписывалось каждому, но Камаль-Обен кричал о них так громче некуда. Что не помешало речистому автору уже при Директории добиваться видного чина в полиции. И получить его!

Более достойным ответом на пьесу Лэйа был «Подлинный друг законов» Виргинии Готро, также известной как гражданка Вильнев по мужу, актеру, а впоследствии директору Театра Мольера. Герой драмы, простодушный солдат-республиканец Дольмон, житель освобожденной вандейской деревни, дает приют под своим кровом некоему Дорлису, не догадываясь, что тот роялистский агент. Бесчестный Дорлис, подобно мольеровскому Тартюфу, пытается соблазнить жену благодетеля, да к тому же, как былой дворянин, не в силах скрыть свою ненависть к республиканским учреждениям. Когда же Дольмон, потеряв терпение, отказывает негодяю от дома, взбешенный Дорлис с помощью слуги изготавливает фальшивые письма, уличающие их недавнего гостеприимного хозяина в контрреволюционных намерениях.

В финале после всех передряг клеветников разоблачают. Дорлиса приговаривают к смерти. Лакея, как менее виновного, тоже наказывают, но мягче. Дольмон же вновь отправляется на фронт, чтобы на деле доказать свою преданность идеалам свободы. Последнее действие пьесы посвящалось праздничному шествию деревенских жителей в честь отбытия воина в действующую армию. Во главе шествия выступали «комиссары республики», произносились речи, по сцене влачили изъятое у заговорщиков белое знамя с королевскими лилиями, и т.п.

Среди собратьев по перу гражданка Вильнев выделялась редкой по тем временам нравственной твердостью. Не будучи поначалу слишком уж яростной сторонницей санкюлотов, она зато впоследствии не осыпала запоздалыми проклятиями казненных монтаньяров, оставалась привержена республиканским принципам, а потому при Директории постепенно отошла от писательства. Не изменил прежним устремлениям и Сильвен Марешаль, будущий участник «Заговора равных», возглавляемого Бабефом. К числу стойких принадлежал также Лезюр, наивно окрестивший «комической оперой» свою пьесу «Вдова республиканца, или Клеветник», хотя к ней никогда не была написана музыка.

Примечательно, что драматургов вроде гражданки Вильнев или Лезюра из общей массы коллег выделяла некоторая медлительность. Они хуже прочих поспевали за бегом времени. «Подлинный друг законов» к моменту своего создания уже вполне укладывался в каноны «пьесы большого зрелища», распространившейся повсеместно. «Вдова республиканца» напоминала старые дореволюционные водевили, хотя в ней едва ли не впервые появился тип удалого и вместе с тем чувствительного заступника обиженных. Этот образ, которому предстояло занять почетное место на театральных подмостках следующего века, для парижского зрителя той эпохи не был привычным.

Республиканский офицер, герой пьесы, приезжает в деревню, чтобы сказать несколько слов утешения вдове однополчанина, погибшего в схватке с врагами. Молодую женщину он застает в беде: некий интриган, не добившись ее взаимности, в отместку оклеветал Сесиль перед властями и согражданами, сделав все возможное, чтобы она не смогла получать пенсию за покойного супруга. Злодей рассчитывает, что крайняя нужда заставит женщину быть посговорчивей. Офицер решительно вступается за Сесиль, доказывает ее невиновность и разоблачает клеветника.

Сюжет, как видим, тривиален. И все же внимательный взгляд различает в манере Лезюра стремление к большей тонкости в трактовке избитой темы. Автор избавляет публику от слащаво сентиментальной сцены, которая в драмах подобного рода обязательно соседствовала с картинами отмщения, народной расправы над врагами. Однако по нежной почтительности, с какой молодой человек обращается к вдове боевого товарища, по ее мягким ответам и томному изъявлению благодарности в финале зрители могли предугадать возможность между ними в будущем чего-то большего, нежели обоюдная симпатия. Несмотря на всю непритязательность, а быть может, именно благодаря ей эта пьеса, шедшая в Театре Фавар, пользовалась у публики большим успехом.

Что до «Страшного суда над королями» Сильвена Марешаля, там зрителям особенно нравились сценки в духе простонародных фарсов, только здесь в уничижительно комических положениях представали не дурни-поселяне, а европейские венценосцы. Обыгрывалась беспомощность и неприспособленность к обычной жизни сильных мира сего, которым революция, согнав их с тронов, предоставила последний приют на необитаемом острове среди океана. Дюгазон выдумывал всякие трюки, чтобы выставить в смешном свете папу римского, актер Мишо изображал «мужеподобную» российскую императрицу и т.п. Спектакль завершался извержением вулкана, сметавшим с лица земли жалких пленников острова, словно сама природа отказывалась дальше терпеть их присутствие. Примитивные шутки, тяжеловесные аллегории и перечисления республиканских добродетелей, вложенные в уста санкюлотов, что надзирают над изгнанными властителями, не делают чести автору. Но он хотя бы был стоек в испытаниях и сохранил верность своим пламенным заблуждениям даже тогда, когда это стало невыгодно. Это все-таки внушает некоторое уважение, а потому прервем, пожалуй, дальнейший разбор его пьесы: она-то по части вульгарности и жестокости мало уступает сочинениям «рептилий революции».

Надо прямо сказать, это были торопыги, каких мало. Стремились обновить все и вся, да побыстрее, чтобы обставить возможных конкурентов. Ставили на быстроту реакции, которая, собственно, и являлась их единственным талантом. Наперекор частным различиям, у них и стиль жизни был так же однотипен, как творческая манера. Вот, к примеру, четыре биографии. Их обладатели вступили в революционную эпоху под звучными дворянскими фамилиями, унаследованными, как у Бертена д'Антильи, Беффруа де Реньи и Ломбара де Лангра, или присвоенными самочинно, как у Габио де Салена. Ко времени казни Людовика XVI они уже величают себя иначе, по-простому: Дантильи, Кузен-Жак, Ломбар, Габио.

Их революционное красноречие оглушительно. Они щеголяют во фригийских колпаках и кафтанах «профессиональных санкюлотов». Но наступает термидор, и мгновенно имена приобретают первоначальный вид, костюмы, повадки, мнения все меняется до неузнаваемости. Бертен д'Антильи основывает газету настолько роялистского толка, что выводит из терпения даже членов Директории. Беффруа де Реньи печатает бесконечные мемуары, щедро обливая грязью живых и мертвых деятелей якобинской эпохи. Ломбар де Лангр добивается солидного чина: в 1799 году он чрезвычайный посол в Гааге. Габио де Сален, прозванный Габио-Интриганом, погрязает в мелком сутяжничестве и сведении счетов.

Каковы души и судьбы, таковы и произведения. Недаром старинный французский поэт предостерегал, что разлитие желчи у стихотворца «отрыжкой скажется в сонете». Но что такое различие желчи в сравнении с бешеной жаждой урвать побольше почестей и благ, пользуясь превратностями смутного времени?

Между тем иные превратности были как нарочно созданы для удобства ретивых борзописцев. Так, закон о подозрительных позволил заметно упростить сюжеты водевилей или, как их тогда называли, «патриотических комедий». Их основной темой сделался политический донос. О том, как в одной из таких пьес сверхбдительный лакей получал должность в муниципалитете и руку служанки, уже говорилось выше. Или вот еще сюжетец: каменщик, обнаружив в стене дома сверток с золотыми монетами, упрятанный их владельцами от реквизиции, сообщал об этом комиссару полиции, за что удостаивался любви прекрасной девы-патриотки. А Габио, известный среди собратьев по перу еще и как плагиатор, скомпоновал на эту же тему своего рода образцовую пьесу «Кафе патриотов» на сборный с миру по нитке сюжет.

Она могла бы сойти скорее за пародию, но таковой ее никто, увы, не считал. Там действовали бывший аббат Фронсек и его приятель Брюско из так называемой «революционной армии» (то было специальное ополчение для сбора реквизиций, которое, между прочим, вскоре спешно расформировали, ибо его беспорядочные и неоправданно жестокие акции, принося мало пользы казне, возбуждали среди населения враждебность к республиканской власти). Фронсек и Брюске завсегдатаи кафе, где продает лимонад молодая гражданка Дюмон, к которой бывший аббат неравнодушен. Но главное занятие приятелей очищать заведение от подозрительных. Так, оттуда изгоняется газетчик, который «вяло пишет о победах французских армий на границах и бойко об их ошибках и просчетах». Затем черед доходит до клерка, который не слишком торопится на фронт, куда призывает его патриотический долг. То, что они сами, пышущие здоровьем мужчины, тоже проводят дни и недели не в сражениях, а в кафе, ни их, ни автора почему-то не смущает. Впрочем, это деталь реалистическая: неспособность частей «революционной армии» к боевым действиям вскоре станет одной из причин ее упразднения. Что до Габио, занятия Фронсека и Брюско, видимо, были столь близки его собственным наклонностям, что не могли внушить ему ни малейшего неодобрения.

Потрясенные грозным красноречием санкюлотов-профессионалов, клерк и его приятель рассыльный рысью устремляются на призывной пункт. Так Фронсек и Брюске распугивают клиентов, которые покидают кафе, опасливо жалуясь друг другу, что «здесь слишком много шпионов и доносчиков, чтобы спокойно проводить досуг». Лихая парочка избавляет от своих нападок лишь двух граждан, чей патриотизм вне сомнений, ибо они «часто видели их в театре на представлениях революционных пьес». Разумеется, все кончается тем, что прекрасная лимонадница по неисповедимому капризу чувства (зато в соответствии с уже сложившимся каноном) отдает руку и сердце бравому трактирному вояке, демарши которого, как можно догадаться, вскоре оставят ее заведение без посетителей.

Дантильи тем временем кропал либретто музыкальных драм. Вот уж кто никак не мог удивить публику изобретательностью в построении сюжета! Так, в его сочинении «Лепелетье де Сен-Фаржо, или Первый мученик свободы» перед зрителями тянулась и тянулась нескончаемая похоронная церемония, сопровождаемое музыкой монотонное шествие поющих граждан в костюмах различных профессий и родов занятий. Немудрено, что самую большую известность этому автору принесли не драматургические изыски, а лютая ярость, с какой он требовал исключить из театрального репертуара произведения драматургов «дворянской» эпохи, прежде всего комедии Реньяра.

Ломбар предпочитал жанр кровавой драмы о зверствах врагов республики. В пьесе «Священники и короли», которую самонадеянный автор, ничтоже сумняшеся, нарек трагедией, основным событием стало преступление монаха-роялиста. Этот монстр в рясе убивал своего пленника и насиловал его жену все в один день. Будущему гаагскому посланнику нельзя, однако, отказать в известной смелости (или все-таки наглости?): при Директории он не отрекся от своего любимого детища, а лишь поменял место действия, некоторые реплики и название. Отныне пьеса именовалась «Французы в Индии». «В ней, — писал автор, — шла речь о великом инквизиторе из Гоа, который насиловал женщину, поджаривал мужчину и был сожжен в свою очередь. Со времени, когда в моду вошли театральные рапсодии, не было другой, задуманной и выполненной лучше». (Рапсодией иногда называли произведение, состоящее из разных не согласованных друг с другом фрагментов).

Что до Кузен-Жака, этот на диво плодовитый и оборотистый автор в своем роде интересен как «обновитель традиции». В этом смысле особенно характерна его «пьеса в одном действии с водевильными куплетами» под названием «Вперед, дело пойдет, или Квакер во Франции». Ее герой, едва вступив на почву республики, мигом отрекается от проповедуемого квакерами непротивления злу насилием и благословляет новобранцев, отправляющихся в армию. Посвящая свое творение «нации и французским воинам» и надеясь, что ставить его будут по всей стране, автор специально оговорил, что в оформлении спектакля можно кое-что менять, сообразуясь со временем и местом. Кузен-Жак предусмотрительно насыщает текст пьесы массой подробностей, призванных внушать зрителям «мысль о Франции, всегда готовой к отпору».

В центре большой сельской площади, согласно авторской ремарке, «окруженной деревьями, домами и скалами», население готовит все необходимое для военной реквизиции (здесь это что-то вроде отбывания трудовой повинности). Упомянуты: «две ручные мельницы для помола зерна, две кузни для изготовления сабель и пик, ткацкий станок; тут же сапожники тачают походную обувь, множество женщин и детей прядут шерсть, шьют рубахи, голубые мундиры и солдатские шинели».

Все эти люди, толпой заполняющие подмостки, не имеют непосредственного отношения к действию. Разве что запевают, когда подходит их черед, те или иные куплеты. Все это «правдоподобное» окружение лишь рамка для действия, развивающегося (если можно назвать это развитием) по правилам обычной декламационной драмы того времени. Таким образом драматург надеялся создать видимость подлинной жизни, кипящей вокруг его безжизненных героев, занятых изложением последних декретов, переданных тусклой прозой и ходульными стихами.

За время ревтолюции ни сколько-нибудь крупных художников-декораторов, ни теоретиков оформления спектакля непоявилось. Но изменения все же происходили. И притом заметные. Так, в пьесах на излюбленные руссоистские сюжеты, где действие происходило на лоне природы, авторы все чаще заменяли «дикое место» множеством мелких подробностей. Обычно сцена изображала стилизованное «дикарское» селение среди гор на фоне неба и моря, пальм и рисованного корабля на заднике. В комедии Сильвена Марешаля «Страшный суд над королями»все это было еще окрашено в зловещие тона, громоздящиеся куски скал свидетельствовали о недавнем извержении, над вулканом курился дымок и время от времени мелькали языки пламени, а под ним располагалась бедная хижина, возле которой на скале чернела надпись углем: «Лучше жить в соседстве с вулканом, чем с королем! Да здравствуют свобода и равенство!»

Эти тщательные описания свидетельствуют, что оформление сцены стало более, если можно так выразиться, демократичным. Прежде театры неохотно прибегали к постановочным эффектам это было слишком дорогое удовольствие. Если в дореволюционной пьесе встречаешь ремарку «с небес спускается ладья», можно не сомневаться, что ее покрывали драгоценные ткани, а все ее деревянные части были вызолочены. А вот «ложе славы», на коем, возлежа, нисходит Гений в феерии Тиссо, если не предположить, что его взяли напрокат в каком-нибудь из старых театров, к поднятию занавеса наверняка уже прочно стояло на сцене и представляло собой всего-навсего кресло, покрытое знаменами. О том же, как оно спускалось с небес, было достаточно подробно рассказано в тексте.

Пики, сабли, ручные мельницы, переносные горны такие нехитрые предметы загромождали сцену во всех спектаклях подобного рода независимо от того, описывал их автор или нет. В театрах играли люди из плоти и крови, которые тянулись к живой жизни, мечтали перенести ее на сцену. Осознавая или бессознательно чувствуя несостоятельность репертуара, они пытались восполнить недостающее всеми мыслимыми средствами.

Они действовали по тому же принципу, как драматурги, которые с трогательным единодушием заключали свои произведения ремаркой: «Пьеса кончается балетом, а если такового не окажется, то громом сражения или барабанным боем». «Груды мертвых тел» тоже нередко пускались в ход: они были призваны явить публике «символ издыхающего федерализма».

Все это было наивно и бедно, однако перед зрителями и актерами открывались новые земли, о которых они знали только понаслышке, но надеялись однажды донести и туда знамя республики. Мечта сродни той, о которой пелось в некогда знаменитой, да и теперь еще старшему поколению памятной Гренаде: раз ее «красивое имя высокая честь», значит, надо воевать, чтобы чужую землю в этой неведомой Гренаде каким-то крестьянам отдать… Вот почему «дикое место» с неким условно тропическим отенком тоже знак нетерпения участников исторического катаклизма, плененных надеждой, окрашенной в обманчиво радужные тона, но отдающей вполне реальной кровью.

Но тут все устроители зрелищ сталкивались с одним и тем же парадоксом: самые что ни на есть реальные предметы, попадая на сцену, в значительной мере теряли свое правдоподобие. Служа для иллюстрации аллегорических текстов, они и сами приобретали какое-то полуреальное обличье, становясь принадлежностями отвлеченного действа, больше похожего на старинные мистерии, нежели на ускользающую действительность.

Впрочем, публику это не отвращало. Выспренные тирады героев, предметы современного быта, экзотические костюмы, хижины и скалы прекрасно совмещались в восприятии тогдашних зрителей. И дело не только в том, что они были так уж неискушены. Все эти детали отдельно и в совокупности служили для подтверждения простых морализаторских сентенций, и, сколько бы потом ни потешался над этим иной мемуарист, им было друг с другом поистине «удобно». Ведь аллегория по сути внеисторична. У дидактических постулатов нет возраста и «места прописки» (то есть, конечно, имеется и то, и другое, но об этом ведают только ученые специалисты). Французский кузнечный горн, на котором куют наконечники копий и сабли, так же легко совмещался со стойбищем какого-нибудь индейского племени из руссоистских неведомых стран, как фригийские колпаки санкюлотов с арбалетом Вильгельма Телля.

Подавляющее большинство драматических произведений, созданных в те годы, не пережило революцию, оставив след только в трудах историков сцены. Но театральное дело развивалось. Торопливые искания авторов и актёров подготовляли почву для зрелищного искусства романтиков, для появления спектаклей, доселе немыслимых на французском театре. Так, Камаль де Сент-Обен в 1797 году приспособил для сцены английский «готический» роман Льюиса «Монах», положивший начало серии драм о «вампирах» и демонических злодеях, типичной для предромантической поры.

В общем же нельзя не признать, что большинство сочинителей, вопреки призывам Конвента, не столько воспитывали, сколько развращали народный вкус своими бездумно-кровавыми постановками, будь то комедии, драмы, санкюлотиды или прочие им подобные зрелища. Гораздо осмысленнее революционное настроение выразилось в немногочисленных трагедиях в старом стиле Шенье, Дюсиса и некоторых других. Их «римский», умозрительный герой, выражая привычные для классического театра чувства старомодными александринами, неожиданно оказался ближе выспренно-морализаторскому умонастроению периода расцвета революции, неестественному и все же реальному для переживаемого (по существу тоже неестественного) момента.

Однако и в «низовых» сценических жанрах таилась немалая энергия. Создавалось впечатление, что авторы, подвизавшиеся в них, буквально захлёбываются от избытка эмоций, не находя слов, чтобы их выразить. В каком-то смысле все они походили на Эва Демайо, музыканта и сочинителя «драматических причуд», похожих на простонародные кукольные фарсы и высмеивавших королей и попов: однажды, выступая с трибуны революционного клуба, Эв

Демайо смешался, потерял нить рассуждений и, чтобы достойно завершить свою речь, выхватил из футляра скрипку и сыграл контраданс.

Кстати, именно традиция народных фарсов помогла этому драматургу позже, уже при Директории, создать лучший сатирический цикл революционной эпохи: несколько пьес, объединённых одной героиней — Мадам Анго. У Эва Демайо нашлось множество продолжателей, и в конце концов Мадам Анго превратилась в нарицательную фигуру. Эта рыночная торговка, во время всеобщего ажиотажа пустившая в ход свои небольшие сбережения и вдруг разбогатевшая, желает сделаться аристократкой. У неё абонирована ложа в Опере, где приятно показаться увешанной брильянтами. Но ещё охотнее она направляет свою коляску с огромным гербом на бульвары, ведь «мелодрама — это такая миленькая штучка»…

Как и другие разбогатевшие парвеню, Мадам Анго выдумывает себе генеалогию и выдаёт себя за вдову генерала, погибшего в армии эмигрантов, хотя сама же замечает, судача о знакомых, что генеральских вдов развелось больше, чем наберётся живых и мёртвых генералов в армиях обеих воюющих сторон. Мужеподобная (её роль исполняли актёры-комики), с грубым голосом и кучерскими манерами, но жеманная, томная, постоянно сетующая на «мигрени» и «нервы», при всяком поводе готовая обморочно рухнуть на руки своих тщедушных спутников, чуть не сбивая их при этом с ног, вся в золоте и драгоценностях, выдаваемых за фамильные, Мадам Анго долгое время служила выразительным воплощением «аристократии кошелька». Той самой, что создала попмезно-безвкусный уклад Директории, Консульства, Империи и превосходно вписалась в него. Итак, хотя Мадам Анго вроде бы победила, не приемлющий её торжества сатирический театр переживал свой час недолгого расцвета, пока не спохватилась императорская цензура…

Трагедии повезло меньше: при Наполеоне она дала обильное, но вконец измельчавшее потомство. Да и лучшие авторы оказались у императора не в чести, поскольку сами не приняли его отвернулись без громких фраз, без величавых древнеримских поз, как-то совсем не театрально, но с твердостью. Дюсис отклонял все заманчивые предложения. Лемерсье отослал ему свой крест Почётного легиона в день, когда была провозглашена империя, и на вопрос самодержца,, когда же он почтит чем-нибудь новеньким свершения возрожденного отечества, резко ответил: «Государь, я жду»… Но ждать свершений, способных его вдохновить, пришлось слишком долго, за это время талант Лемерсье безвозвратно потускнел. Шенье сложил с себя титул академика в знак протеста против коронации Бонапарта, явив под конец своей театральной карьеры неожиданную смелость, которой потомки за ним не признали, отдав все симпатии его ранее казненному брату. Особенно не повезло драматургу в России: «Было два брата Шенье: презренный младший весь принадлежит литературе; казненный старший — сам ее казнил», — читаем в «Четвертой прозе» Осипа Мандельштама — суждение по-человечески слишком запальчивое в неумолимости к выжившему, но исторически справедливое. О том же еще раньше, во время гражданской войны скажет Марина Цветаева, то ли вложив эти слова в уста брату-счастливцу, то ли от себя самой:

Андрей Шенье взошел на эшафот.
А я живу — и это страшный грех.
Есть времена — железные — для всех.
И не певец, кто в порохе — поет.

Эти слова звучат приговором.

Трагедия революционного классицизма не пожелала пережить лихорадочного расцвета «театра истории», и слава её создателей угасла вместе с ней.