Г.Р. Зингер
НА РАСКАЛЕННЫХ ПОДМОСТКАХ ИСТОРИИ

Парижская сцена, трибуна и улица революционной поры. (1789–1799)
Очерки

«ОТ КАПИТОЛИЯ ДО ТАРПЕЙСКОЙ СКАЛЫ…»

Я меч, я пламя.

Я светил вам во тьме, и когда началась битва, я сражался впереди, в первом ряду.

Вокруг меня лежат трупы моих друзей, но мы победили. Мы победили, но вокруг меня лежат трупы моих друзей.

Гейне.

«…Нельзя забывать, что от Капитолия до Тарпейской скалы только один шаг!» — это locus communis, общее место ораторских выступлений той поры. Сначала о близости резиденции древнеримского сената к скале, с которой сбрасывали политических преступников, напоминали Мирабо, потом Дантону, затем — Робеспьеру и Сен-Жюстy. Когда в Зале Машин Тюильрийского дворца, где за полтора десятка лет до того давали представления Собственные актёры короля, открылись заседания Конвента, эта фигура речи обрела вполне реальный смысл.

Ничто здесь уже не напоминало чинные словопрения Учредительного и Законодательного собраний. Прежде всего в новом зале было значительно больше мест для публики — он вмещал до полутора тысяч зрителей, приходивших в полной военной амуниции с пистолетами, ружьями, шпагами и стилетами. С первых дней вышло так, что на депутатских трибунах самые высокие места заняли те якобинцы, кто требовал крайних мер. Ранее, в Законодательном собрании, депутатов делили на левых и правых, как они располагались в зале Манежа: справа сидели те, кто был близок к партии двора, слева — демократы.

В Конвенте роялистов уже не было, теперь в свой черед размежевались левые депутаты: Гору, или горцев (монтаньяров) отличали от более умеренных якобинцев, сидевших ниже и называвших себя «равниной»; Горе противополагалась Жиронда. На робкую «равнину» (которую монтаньяры презрительно перекрестили в «болото») производил гнетущее впечатление вид вооружённых людей, бешено откликавшихся на каждое выступление, часто вступавших в шумные ссоры и схватки друг с другом и готовых пригрозить пистолетом всякому, кто ошикает их любимого оратора либо примется рукоплескать ненавистному. Это скопище вооружённых буянов, отнюдь не наделённых парламентской вежливостью, выглядело столь угрожающе, что умеренные депутаты часто голосовали не за то, чего желали бы они сами, а за то, что одобряло воспаленное большинство. Председатели Конвента избирались сроком на две недели; не успевая к ним привыкнуть, их мало слушались. Боязливые избранники нации посещали Конвент не слишком усердно, и к середине 1794 года их набиралось обычно не более трети от общего состава. Так что на этой «исторической сцене», как и в театрах, верховодила публика.

Среди депутатов больше всего было людей «свободных профессий»; там подвизались литераторы, учёные, священники и врачи, но крайне мало попадалось сведущих в сельском хозяйстве, фабричном деле либо торговле… Поэтому, когда в феврале 1793 года депутация от 48 секций потребовала от Горы упорядочить цены, против выступил не кто иной как Марат, заявив, что усматривает здесь низкую интригу. А в ответ на прошение парижских прачек, делегация которых предстала перед депутатами в марте, возмущаясь подорожанием мыла с 14 до 25 су за фунт, Робеспьер, также подозревавший чьи-то происки, недовольно ответил: «Я не утверждаю, что народ виновен, … но когда он подымается, не обязан ли он преследовать цель, достойную его? Должны ли его занимать грошовые покупки?» За подобное небрежение «мелочными» нуждами необеспеченных сограждан якобинцы в свой час поплатятся головами…

К тому времени уже был создан Революционный трибунал, однако вопреки требованиям комиссаров Коммуны государственные мужи не спешили предавать спекулянтов суду. Как-никак Дантон обещал избавить народ от ненужной жестокости, а это орудие, попавшее в руки власти, казалось слишком грозным. Из судопроизводства удалялись все формальности, замедлявшие ход дела: присутствие адвоката, подача апелляции и тому подобное. Приговор такого суда почти наверняка должен был оказаться смертным. Вот почему изначально устанавливалось, что правом отправлять подозреваемого под трибунал обладала только особая комиссия Конвента.

Правда, жирондисты попробовали обратить грозный суд себе на пользу, потянув на скамью подсудимых Марата. Однако защищать Друга народа собралась многотысячная вооружённая толпа, перед лицом которой судьи не осмелились вынести обвинительный приговор.

Тем временем из-за падения курса бумажных денег стало страдать не только мирное население, но и снабжение армии… Требование беднейших горожан ввести максимум — твёрдые цены на жизненно важные продукты — жирондисты приняли в штыки. Это и погубило их. А поводом для отрешения их от власти явились два серьёзных тактических просчёта. Во-первых, жирондисты пытались свалить всю вину за военные неудачи и разор в стране на Дантона, имевшего талантливых и бойко владевших пером приверженцев, прежде всего Фабра д'Эглантина и Камилла Демулена. Те, не стесняя себя «парламентскими» правилами ведения газетной борьбы, подбавили много новых угольев в костёр всеобщей ненависти к правительству. Да он уже и так вовсю полыхал, поддерживаемый обличительными памфлетами Марата и едкой руганью Эбера. Между тем Дантон ещё обладал достаточной властью и влиянием на санкюлотов, чтобы защититься и отвести тяжкие обвинения от своих коллег-министров.

Второй ошибкой жирондистов было то, что они слишком понадеялись на преданность их делу генерала Дюмурье, которого потихоньку подталкивали к военному перевороту. Однако для успешного завершения этой авантюры министру-генералу надо было оставаться непобедимым. А это не вышло. Общая разлаженность военной машины и недоверие к новому революционному офицерству недворянского происхождения привели к тому, что удача изменила Дюмурье. Прежде победоносное воинство стало пятиться назад; не надеясь оправдаться перед скорыми на расправу столичными властями, генерал перешёл к противнику, предпочтя измену грозящему ему эшафоту.

При Конвенте срочно образовался Комитет общественного спасения, наделённый чрезвычайными полномочиями и по существу заменивший правительство.

Медлить было нельзя. С востока наступали армии коалиции. Запад страны был охвачен контрреволюционным мятежом.

Да и в самой столице первого мая восстало предместье Сент-Антуан, требуя ввести твёрдые цены. Через три дня появился декрет, устанавливавший максимум на зерно, а к сентябрю он был распространён на все продукты первой необходимости. Но этого уже оказывалось недостаточно, и Коммуна снова образовала повстанческий комитет, подготавливающий общее городское наступление. В Париж просочились слухи о победах мятежников Вандеи, где католическое духовенство подняло крестьян против новой власти, об антиякобинском перевороте в Лионе, о восстаниях жирондистов в Тулоне и Марселе, во время которых якобинцев перебили чуть не поголовно. Первого июня 1793 года в городе снова зазвучал набат, Национальная гвардия и вооружённые парижане окружили Конвент и вынудили его проголосовать за арест видных жирондистов.

Чтобы закрепить свою победу, депутаты срочно приступили к выработке новой конституции и управились с этой задачей за полмесяца. Однако тотчас после введенияконституция 1793 года перестала действовать. На фронтах противник продолжал наступать. Внутри страны у роялистов появились мощные союзники из числа тех, кто пострадал или мог пострадать при новом порядке. «Это состояние не может тянуться долго, — гласил призыв к Конвенту одного из его представителей в провинции, — гром гремит со всех сторон!» Он выражал общее мнение тех, кто хотел, чтобы революция не повернула вспять.

Даже Дантон, чья энергия спасла правительство и армию в сентябре 92-го, стал казаться многим слишком умиренным и на перевыборах в Комитет Общественного спасения вынужден был уйти. Между тем 13 июля был убит Марат. Покушение на него, осуществлённое Шарлоттой Корде, подготовили жирондисты, теперь же народная месть обрушилась на всех тех, кто прямо или косвенно был повинен в смерти Друга народа. Но если еще недавно, во дни «сентябрьских убийств» 92-го, мстительное бесчинство толп выглядело стихийным и смахивало на панику, то ныне времена изменились. Высыпая на улицу, горожане быстро образовывали правильные колонны, выбирали предводителей, если их заранее не возглавляли те, кому они доверяли, и действовали, не теряя головы. Результатом (и косвенным подтверждением) такого преображения былой толпы в организованную массу стал резкий рост числа свадеб сразу после подобных выступлений. Понятно, что у горожан (и поселян тоже), если бы они безраздельно отдавались на волю ярости или отчаянья, не хватило бы ни душевных сил, ни внимания, чтобы подыскать в беснующейся толпе избранницу на всю оставшуюся жизнь. Впрочем, после замены церковных браков гражданскими ошибка в таком выборе уже не грозила обернуться проклятием: власти разрешили развод без особых формальностей, если не считать раздела имущества.

Зачинатели революции, люди 89-го, могли бы порадоваться, что народный гнев понемногу стал выливаться в «правильные» гражданские формы. Но увы! Теперь он был обращён как раз против них.

Комитету общественного спасения, куда вошли среди прочих Робеспьер, Сен-Жюст и Колло д'Эрбуа, сделавшийся к этому времени яростным сторонником крутых мер, Конвент под нажимом санкюлотов предоставил право ареста подозрительных. Почти одновременно с этим декретировали смертную казнь за скупку и укрывание продуктов и предметов первой необходимости. Но и это вскоре было сочтено лишь полумерой, ибо, как выразился один из руководителей Коммуны Шометт, на развалинах феодализма поднялись новые господа. По настоянию тех же санкюлотов, вновь окруживших Конвент с оружием и пушками, депутаты 5 сентября 1793 года выпустили декрет: «Поставить террор в порядок дня». Возникла новая формула власти, сущность которой позже выразил политический афоризм Робеспьера: «Всё, чего требует общественное спасение, является принципом права».

За эти полгода — с марта по сентябрь — городские низы и Коммуна окончательно взяли верх над менее решительным Конвентом и теперь диктовали свою волю всей нации. Очень часто положение дел в стране зависело от настроения умов в Париже. Но если ранее депутаты тратили много времени и сил на улаживание внутригородских неурядиц, то теперь муниципалитет стал полным хозяином города. Так, прежде он лишь надзирал за порядком во время представлений и народных празднеств, а теперь если не юридически, то по сути получил права театральной цензуры. Он их давно добивался.

Для начала запрету подвергся уже не шедший в Театре Нации «Друг законов», а его автор, предупреждённый Дантоном о грозящем аресте, предпочёл на время скрыться.

Но блюстители сугубой революционности этим не ограничились. У всех театральных директоров постребовали списки репертуара, и из ста пятидесяти пьес, представленных в мэрию с марта по июнь, тридцать три были отвергнуты совсем, а для двадцати пяти потребовались переделки.

Мало того: специальные полицейские агенты Коммуны присутствовали на спектаклях и следили за настроениями публики. Если какая-нибудь реплика актёра вызывала слишком бурные рукоплескания, которые можно было истолковать в смысле неодобрения существующих порядков, эта тирада бралась на заметку и от директоров требовали её немедленно переделать в более созвучном революции духе либо, бывало и такое, столь же незамедлительно снять пьесу с афиши.

Здесь новые цензоры, сами вряд ли догадываясь о том, шли по следу упразднённых королевских советников, тоже следивших — и с теми же целями — за настроениями зрительного зала. Незадолго до падения Бастилии Мерсье писал: «Аплодисменты сделались универсальной монетой парижан; иным способом они не выражают своего мнения». Революционная власть, подобно низвергнутой монархии, да еще и пожестче, взялась это мнение контролировать.

Одной из первых запретили, как ни странно, пьесу не современную, а старую, ещё 1743 года — трагедию Вольтера «Меропа». Как говорилось в постановлении, пьеса о королеве, оплакивающей супруга и призывающей отсутствующих братьев, дает повод к нежелательным сопоставлениям с судьбой Марии-Антуанетты.

И всё же парижские актёры могли утешать себя мыслями о том, что в столице дела обстоят лучше, чем в провинции. Там, по слухам, невесть что творилось. Ходили рассказы о запрете в Марселе «Женитьбы Фигаро» (её потом не разрешат к постановке и в Париже); передавали, что в Перпиньяне запретили все спектакли: попросту водрузили на сцене гильотину и включили торжественное шествие вокруг неё в праздничные церемонии. В Меце театр закрыли вообще, перед ним тоже установили гильотину, и местный актёр, ставший членом трибунала, украсил театральный фронтон огромным полотнищем, на котором была начертана фраза из вольтеровского «Брута», грозившая анафемой тиранам, только слово «Рим» в ней было заменено на «Мец». В Париже при всем нервическом предубеждении городских властей и санкюлотов к актерам и драматургам спектакли продолжались, прерываясь только в дни национального траура или набора добровольцев.

Несмотря на строгости военного времени, Театр Республики благодаря своим предыдущим постановкам пользовался репутацией самого революционного, и потому новая трагедия Шенье «Фенелон» прошла в нём без нареканий. Она была посвящена знаменитому писателю-моралисту, автору «Телемака» и одновременно — служителю церкви, снискавшему симпатии современников своими проповедями религиозной терпимости и примером скромной умеренности в жизни, мудрого сопротивления соблазнам роскоши, обычно сопряжённым с высоким положением в церковной иерархии.

В начале трагедии, где зрители видят его в архиепископском кресле, Фенелон отклоняет богатые церковные облачения, преподнесённые ему в дар отцами города, прося употребить золото и драгоценные камни на помощь бедным и сирым, ибо провозвестник истинной веры не должен слепить глаза пастве «варварским сиянием» роскоши. Также он проповедует терпимость к кальвинистам, увещевает своих подчинённых, внушая им, что «заблужденье не есть преступленье», и вызволяет из монастырской темницы узников, томящихся там за веру. В последней сцене Монвель, исполнявший заглавную роль, был особенно величав. Когда настоятельница монастыря, оправдывая свою жестокость к протестантам, ссылалась на божественный промысел, заявляла:

Карать их вменено нам божьим повеленьем, —

он с такою сдержанной страстью восклицал:

Господь не снимет с нас вину за преступленья.
«Отмстите за меня!» — где он сказал, когда?
Зачем же осуждать до божьего суда? —

что зал неизменно прерывал его овацией.

В проявлениях чувств на сцене Монвель вообще придерживался иной системы, нежели большинство его коллег, полагавших, что чем больше резких движений и чем громче голос в патетическую минуту, тем ярче производимое впечатление.

Актеру, считал он, кричать позволительно крайне редко. Надо быть скупым на громкие слова. Гораздо сильнее людей в зрительном зале впечатлит, если они увидят, что он с трудом удержался от крика, собрав для этого последние силы. Он как бы удвоит эффект своей игрой в сдержанность, а «возвышенное ржанье», как выражался Монвель, прибережет до самого раскалённого момента, когда воля и даже гордость должны изменить герою. Монвель учитывал глуховатость собственного голоса и таким образом обыгрывал её, но друзей по сцене также призывал блюсти разумную меру в проявлении чувств.

Искусство актёра, поучал он новичков, вообще тяжело и в моральном, и в физическом отношении, тем паче игра в трагедии не проходит даром для здоровья: «усилия портят желудок и грудь, память устаёт, нервы напряжены, вся машина постепенно изнашивается…» Ведь люди от природы несовершенны, а театр не терпит изъянов. Лицедею приходится перекраивать «даже собственную неблагодарную внешность». Поэтому, заключал он свой урок, искусство требует постоянного изучения роли, возобновляемого с каждым представлением. Иначе нерадивость обернётся «ложными усилиями», лишающими вас естественных сил, а между тем говорить на подмостках надобно не столько голосом, сколько душой.

Душа говорила в нём подчас так выразительно, что не только зрители, но даже его товарищи по сцене испытывали потрясение. Сам Тальма однажды посреди монолога из хорошо известной, многократно игранной корнелевской пьесы неожиданно позабыл свою роль и замер, а очнувшись, обернулся к залу и попросил прощения: он объяснил, что игра «гражданина Монвеля» так взволновала его, что он оказался в положении зрителя, онемевшего от избытка чувств. Публика великодушно отпустила ему этот грех, рассудив, что его нельзя не извинить, принимая во внимание обстоятельства, столь трогательно смягчающие вину.

Тальма многое перенял у своего более опытного товарища. Одарённый звучным и, как тогда говорили, «серьёзным» голосом и импозантной внешностью, он долго ещё не мог отучиться давать волю клокочущей страсти. Но старательно перенимал «науку сдержанности». Впрочем, некоторые приемы, рассчитанные на чисто внешнюю выразительность, оставались у него до конца артистической карьеры — например, манера опираться на одну ногу, а другую заставлять нервно подрагивать, как бы выдавая этим смятение затаенных чувств. Или еще: наперекор намеренной «сухости» интонации он сохранил некоторую склонность к преувеличенно широким, округло «классическим» жестам. Когда же темперамент брал своё, перехлестывал через край, Тальма приучился скрывать это, прибегая иногда к довольно хитроумным уловкам.

Скажем, несколько позже, когда он взялся за роль «Гамлета», опять-таки в переработке Дюсиса, ему поначалу плохо удавался первый возглас датского принца при его встрече с тенью отца. Слова: «Прочь, страшный призрак, прочь!» (естественно, «французский Гамлет» говорил александринами) звучали холодно и наигранно, а с них начинался его выход. При этом зрители, само собой, призрака не видели: такая жуть, как разговор с мертвецом, могла происходить только за сценой: обычай французского театрального благочиния велел герою поведать о событии в монологе, обращённом к друзьям и, конечно, к публике. Мучения трагика были столь неподдельны, что его пожилой костюмер согласился помочь, причем таким способом, на какой никогда не пошёл бы, сочтя это унизительным для себя и смешным. Но просьба исходила от самого Тальма, уважение к нему и серьёзность дела искупали всё.

С этого момента выход стал блестяще удаваться актеру. Зрители даже не подозревали, как он был обставлен. Позади кулисы прятался костюмер, а за его спиной располагались наготове два дюжих статиста. Трагик, как всегда перед выходом молчаливый, сосредоточенный, подходил к костюмеру и вдруг, схватив его за жилет обеими руками, принимался что есть силы трясти, затем со всего размаху бросал на руки статистам и, проревев свое «Прочь, страшный призрак, прочь!», устремлялся на сцену. Его костюм, в меру расстроенный схваткой, неподдельное возбуждение, прерывистое дыхание и блуждающий взор усиливали леденящий эффект этого крика. Публика должным образом обмирала в мистическом ужасе.

Оценивая преувеличения, которые допускал Тальма в своей игре, такой строгий судья как Стендаль позже заметит, что всё это — недостатки, свойственные гению; посредственность никогда бы не возвысилась до них.

Следующая постановка Театра Республики тоже, в общем, удалась. Актёры обратились к уже шедшей в одном из маленьких театриков пьесе Ламартельера «Робер, предводитель разбойников» — переделке шиллеровской драмы. Заслуги вдохновенного романтика Шиллера перед делом свободы ценились, надобно заметить, столь высоко, что Учредительное собрание предоставило ему почётные права французского гражданина. Родства своего Карла Моора с Робером де Мольдаром из ламартельеровской пьески великий немец, вряд ли признал бы и даже скрорее всего пришел бы от нее в ужас, но она все же представляет некоторый интерес как свидетельство новизны и вместе с тем невзыскательности вкусов той публики, на которую была рассчитана.

Ее герой становится предводителем разбойничьей шайки от обиды на отцовское проклятие, но главным образом для того, чтобы совершить несколько набегов на местных «тиранов» в отместку за страдания жертв их произвола. При одной из таких экспедиций он вызволяет из беды старого графа, своего отца, заключенного в темницу по навету своего младшего сына, подлеца, лицемера и предателя. Наградой за подвиг сыновней любви становится примирение раскаявшегося разбойника с родителем, а немецкий император, узнав об угрызениях совести, терзающих благородного Робера, прощает его при условии, что молодцы из его шайки перейдут на государственную службу вольными стрелками. Негодяя-брата настигает заслуженное возмездие, а герой женится на своей избраннице Софи де Норталь и завершает пьесу следующим призывом: «С этой минуты посвятим защите родины и законов, которые, несомненно, будут улучшены, всю ту отвагу, с какой мы мстили за ее поругание!»

Вслед за «Робером» труппа сыграла стихотворную трагедию «Муций Сцевола», сочинение Люса де Лансиваля, профессора изящной словесности парижского университета, принявшего сперва монашеский постриг, а после революции распрощавшегося с монастырем ради соблазнов славы поэта и драматурга. Автор не столь даровитый, сколь ловкий, он был весьма озабочен поисками могущественного мецената. И со временем обрел такового в лице Наполеона: сумел потрафить его вкусам. Одна из его пьес сподобилась курьезной похвалы из уст императора тот нашел, что ее вполне уместно показать офицерам генерального штаба. Пока же он тщился подладиться ко вкусам санкюлотов, но не преуспел: якобинцы освистали «Муция Сцеволу», а труппу стали упрекать в склонности к модерантизму, что по тем временам звучало довольно неприятно. Пережив четыре представления, трагедия сошла с афиш.

Для Театра Республики это стало грозным предупреждением, тем более, что их конкурентов именно тогда постигла первая суровая кара арест старого комика Превиля, обвиненного в укрывательстве врага народа: бывшего мэра Бальи. По иронии судьбы сосьетерам пришлось снова пострадать из-за этого человека, причинившего им столько неприятностей, когда был в силе. Труппа Театра Нации, после низложения Людовика лишившись почетного титула Собственных актеров короля, сколько ни остерегалась, поладить с новой властью не могла. Хотя они выбирали на всякий случай самые незначительные пьески вроде цветисто галантных комедий Демутье, где им же самим было тошно играть. Не утешала даже явная старорежимность поэта, уж очень он был бездарен. И надо же чем-то привлекать публику! Ради этого все же рискнули 2 сентября показать пьесу поинтереснее, но с ней уже на репетициях возникли сложности: Ратуша требовала множества исправлений, сочинитель переписывал заново десятки строф, но унять подозрительность цензоров Коммуны все не удавалось. В авторе, будущем министре времен Директории и наполеоновском сенаторе Франсуа де Нефшато, они угадывали чужака, который только подделывается под патриота. И нюх их не обманывал.

Внешне эта пьеса, написанная в подражание одной из комедий Гольдони, выглядела вполне безобидной. Ее герой, милорд Бонфиль, влюбленный в служанку Памелу, не преуспев в попытках ее соблазнить, несмотря на упреки сестры и своего друга лорда Артура решает на ней жениться. Однако тут отец Памелы припадает к его ногам и признается, что он вовсе не простолюдин, а граф, один из опальных вождей шотландского горного клана, чья голова под угрозой. Милорд Бонфиль чуть ли не разгневан: собрался пожертвовать ради служанки своими сословными предрассудками, а теперь его благородный порыв уже не выглядит столь авантажно. Так или иначе, лрд Артур добивается у властей прощения для графа и дело кончается свадьбой.

Премьере сопутствовало дурное предзнаменование: почти в один день с ней был принят закон Конвента о театральной цензуре. Он закреплял декрет Комитета общественного спасения, ранее обязавший театральных директоров представлять для цензурного просмотра пьесы текущего репертуара и те, что намечены к постановке.

Злополучный закон был приурочен к подготовке театров к 10 августа — Дню Федерации, одному из официальных праздников нового порядка. Перед его оглашением докладчик Конвента заявил: «Комитет, коему вменяется в обязанность просвещение народа и воспитание общественного мнения, постановил, что не следует при современнных обстоятельствах пренебрегать театрами. Слишком часто театры служили тирании, пора им послужить свободе!»

Понятие «свободы», как то случается порой с человеческими понятиями, получал в этом документе престранное преломление. Закон гласил: «Начиная с четвертого числа текущего месяца и вплоть до первого ноября в театрах, избранных министром внутренних дел, будут три раза в неделю показывать республиканские трагедии, такие как «Брут», «Вильгельм Телль», «Кай Гракх» и другие драматические произведения, способные поддерживать в публике преданность идеям свободы и равенства. Один из этих спектаклей будет даваться на средства республики.

Всякий же театр, в коем представляются пьесы, способствующие развращению нравов и разжиганию позорного суеверия роялизма, будет закрыт, а его директоры арестованы и наказаны по всей строгости закона». Надзор за исполнением сего предписания ложился на Коммуну Парижа и ее комиссаров.

В ходе обсуждения этого текста один из депутатов, впрочем, предлагал вообще закрыть все театры, упразднить любые зрелища, заменив их кузнями: пусть они на столичных площадях куют «оружие мщения народного». Возражая ему, другой депутат Делакруа заявил: «Именно театру надлежит поддерживать горение народного духа. Нет никого, кто бы, выходя с представления «Вильгельма Телля», «Брута» или «Смерти Цезаря», не пылал готовностью заколоть кинжалом всякого, кто попытался бы навредить своей стране!» Здесь речь оратора была прервана рукоплесканиями, и он, ободренный, прибавил жару: «Я требую, чтобы Комитет общественного спасения принял меры к запрету всех пьес, кроме республиканских!»

Его предложение было принято.

И вот накануне этого дня Театр Нации сыграл «Памелу». Сперва ее восприняли благосклонно. Даже «Листок общественного спасения» — самая радикальная из тогдашних газет, если не считать вконец осатаневшего «Папаши Дюшена», — отпустила несколько комплиментов чистому языку пьесы, красоте ее слога. Но коль скоро к этому театру особенно тяготела публика, враждебная новой власти, ее восторженная реакция быстро скомпрометировала «Памелу»= в глазах якобинцев. Спектакль отменили, автор опять сократил и переписал какие-то строфы, и комедия снова была объявлена к постановке 2 сентября. А накануне Конвент решил устрожить цензуру: если ранее проверкой репертуара занимались чиновники Комитета общественного спасения, то отныне эта обязанность была возложена на специальных агентов мэрии.

Узнав об этом, публика так возмутилась, что перед спектаклем в Театре Нации, как встарь, вывесили объявление о запрете входить в зал с тростями и холодным оружием, а к зданию подтянули усиленные отряды национальной гвардии. Однако когда с подмостков звучали фразы, которые можно было истолковать как призыв к модерантизму, зал разражался бешеными аплодисментами, а какого-то якобинца, прокричавшего «Долой политическую терпимость!», силой вытолкали вон. Обозлившись, он прямиком устремился в Якобинский клуб. Там с его слов обвинили актеров и драматурга, что они самовольно вернули строки, вычеркнутые цензурой. Не исключено, что эта вольность и вправду была допущена, но также возможно, что экспансивные зрители сгоряча подставили любимую труппу под удар. Да и сказалась, наверное, память о скандале с «Другом законов». Так или иначе, теперь против театра выступил Робеспьер. По его мнению, сосьетеры нарушили закон от 2 августа. На следующий же день «Листок общественного спасения» возвестил, что в стенах Театра Нации гнездится заговор, что именно там «был отточен кинжал, умертвивший Марата», и предложил актеров арестовать, а театр превратить в клуб санкюлотов, дабы изгнать затхлый дух, пропитавшие само это здание.

Тотчас Комитет общественного спасения издал приказ, гласивший, что за «упорную антигражданственность», проявленную актёрами Театра Нации, и постановку антипатриотических пьес: «1. Бывший Французский Театр будет закрыт; 2. Артисты бывшего Французского Театра и автор «Памелы» … будут арестованы, заключены в тюрьму, а бумаги их опечатаны». Аресты произвели в ночь с третьего на четвёртое сентября. Кара обошла только Моле: комиссары Коммуны учли его покладистость и то, что он свято следовал всем цензурным требованиям, порой даже предвосхищая те, которые ещё не были высказаны. Так, в одной из комедий, где его герой играл в шахматы, Моле запнулся перед репликой «Шах королю!», поскольку само упоминание этого титула считалось вредоносным, и проявил находчивость: «Шах тирану!»

Остальные актёры отправились в тюрьму. Надо отдать им должное: они не строили иллюзий относительно судьбы, которая их ожидает, но держались бодро. В «Мемуарах» ранее арестованной мадам Ролан, которые она вела в тюрьме, есть запись, помеченная 4 сентября: «В одиннадцать вечера, когда я пишу эти строки, в соседней камере раздались взрывы смеха. Актрисы Французской Комедии, схваченные вчера и отправленные в Сен-Пелажи, были сегодня развезены по домам для снятия печатей и осмотра бумаг. Сейчас их вернули в тюрьму. Караульный офицер ужинает и веселится вместе с ними. Трапеза весела и шумна, слышны шутки и названия заграничных вин. Место, вещи, люди, мои занятия — всё являет этому контраст, который представляется мне довольно пикантным».

На плаху гражданин палач
Меня возводит, как на сцену.
Но не раздастся стон иль плач —
Я новой роли знаю цену.

Всходила Царственность сюда,
Здесь Благородство погибало…
Я высшим равенством горда:
Нас гильотина уравняла.

Эти куплеты сложила мадемуазель Конта, намереваясь распевать их по пути на казнь. Через сутки после их ареста Конвент включит террор в порядок дня, а чуть позже Колло д'Эрбуа, сделавшийся прокурором революционного трибунала, уверит знакомых, что вопрос с сосьетерами — дело нескольких дней, надо лишь завершить кое-какие формальности судопроизводства, и «голова Комеди будет отсечена, а остальное выслано на каторгу». Однако нужные бумаги всё никак не подбирались, а актёры, как можно догадаться, не торопили.

Для их былых товарищей по сцене, лицедеев из Театра Республики, пережить следующие десять месяцев тоже оказалось нелегко. Арест соперников мало сказать не радовал — он внушал страх перед грядущими событиями и ожидание подобного же финала. Да и все общество изнемогало от тревоги. Ее ощущали не только те, кто оказался под непосредственной угрозой, и даже не только мирные обыватели, чающие «остановки истории», но и все, кто в лихорадочном азарте вершил судьбы страны.

Через два дня после принятия закона о терроре объединенные армии коалиции были разгромлены, война начала принимать благоприятный для Франции оборот. Можно было ожидать, что это вызовет смягчение чрезвычайных законов, якобы принятых исключительно перед лицом грозящей катастрофы. Однако этого не произошло. Военные меры стали применять для решения чисто гражданских, а там и административных дел. Вызванные этим перемены в обществе и, главное, в умах тех, кто им управлял, оказались необратимы.

«Террор, — записывал Сен-Жюст, — обоюдоострое оружие, которым одни пользовались для отмщения народа, другие — служа тирании; террор наполнил арестные дома, но не наказал виновных; террор пронёсся, как буря. Ждите прочной строгости нравов в характере народа только от силы учреждений». Однако решиться на прекращение карательных мер якобинцы не смогли. В истории Парижа этих месяцев поражает одно вопиющее несоответствие. Нож столичной гильотины падал более двух тысяч семисот раз. Среди жертв — блестящие имена: поэт Андре Шенье (брат драматурга), учёный Лавуазье, философ Кондорсе… Кажется, все духовные и умственные силы страны должны были иссякнуть. Почему же этого не произошло? Прежде всего потому, что знаменитости, чьи имена запечатлены в памяти каждого образованного француза, в массе казнённых составили лишь малую часть. Вообще к привилегированным сословиям, даже если включить сюда булочников, утаивших несколько буханок, и мелких спекулянтов, принадлежали не более шестисот пятидесяти жертв. Остальные в массе своей — рабочие тех самых предместий, где решалась судьба революции. Именно они сначала требовали понижения цен на «грошовые» товары, затем — повышения заработной платы (а понизив цены, якобинцы озаботились ввести максимум и на нее), потом — правильных законов и введения всенародно принятой Конституции 98-го. О тогдашнем «господстве террора» не кто иной как Энгельс, которого мудрено причислить к клеветникам, чернящим революционный порядок корысти ради, писал: «Мы понимаем под последним господство людей, внушающих ужас, в действительности же, наоборот, террор — это большей частью бесполезные жестокости, совершаемые ради собственного успокоения людьми, которые сами испытывают страх».

Да и сами якобинцы пришли к подобным соображениям, но слишком поздно. «Где эти мудрые установления?.. — восклицал Робеспьер на последнем, роковом для него заседании Конвента. — Что было сделано, чтобы обернуть наши военные успехи в пользу наших принципов? … Великая революция рождает множество клик… Какое значение имеет отступление вооружённых сателлитов королей перед нашими армиями, если мы отступаем перед пороками, разрушающими собственную свободу!… Перед нами раскрывается бессмертие, а мы погибнем с позором».

Даже простое перечисление важнейших событий этих десяти месяцев рисует мрачную картину побед новой власти, оборачивающихся к её же посрамлению.

После принятия закона о терроре Конвент дважды, в сентябре 1793-го и в июне 1794 года, упрощал судебную процедуру, под конец сведя её к вынесению смертного приговора.

Затем был выпущен «декрет о подозрительных», расценивающий простое подозрение в неблагонадёжности достаточным основанием для заключения под стражу.

В конце октября казнят жирондистов.

В ноябре вводится культ Разума вместо отвергнутой католической доктрины, через месяц его сменяет Закон об охране культов, затем официально провозглашается культ Высшего существа. Каждый раз новое начинание сопровождает арест чрезмерно ретивых последователей предыдущего.

К концу марта казнены «бешеные»: сторонники всеобщего максимума и социальных реформ в пользу беднейших граждан, и вслед за ними — Эбер и его сподвижники. В апреле приходит черёд Дантона и его соратников: Фабра д'Эглантина, Камилла Демулена, Эро де Сешеля и других. Тем временем затевается заговор против по видимости всесильных Робеспьера, Сен-Жюста и их единомышленников, противники исподволь подготовляют их падение, и вчерашние властители, опустошенные этой кровавой оргией, довольно равнодушно примиряются с собственной гибелью. Оправдывается предостережение Дантона: «Революции разжигают все страсти. Великий народ в революции подобен металлу, кипящему в горниле: статуя свободы ещё не отлита, металл ещё только плавится, если вы не умеете обращаться с плавильной печью, вы все погибнете в пламени»…

И они погибли. Но оказалось, что события уже давно развивались как бы помимо них: пути стихии разминулись с путями тех, кто думал, что управляет ею. Франция не обессилела, свидетельство тому не только победоносные военные кампании последних месяцев, когда власть уже уходила из их рук. Выжила даже наука, чья смерть казалась неизбежной. Прокурор революционного трибунала Коффингаль на просьбу химика Лавуазье отсрочить ему смертную казнь для завершения крайне важного химического опыта ответил, что республике не нужны учёные. Здесь вряд ли было просто циническое издевательство над мыслителем с мировой известностью. Скорее всего революционер, считая науку занятием привилегированных счастливчиков дореволюционной выделки, был искренне убеждён, что можно построить совершенное общество без этих феодальных пережитков. Ведь так рассуждал сам Руссо! Тем не менее наука в революционных бурях не только продержалась в ней даже наметилось известное оживление.

То же с театром процессы его жизнедеятельности не затухали, а пожалуй, и ускорялись. Конвент мог запретить исполнение иных пьес, «кроме политических и сентиментальных». А театры множились, росли, как грибы. Гнет цензуры становился всё невыносимее, требования властей все абсурднее. А драматическое искусство развивалось, и довольно бурно, хотя, разумеется, не в тех формах, над революционной чистотой которых неусыпно бдили чиновники. Хотя труппа, о которой идет речь, была под самым ревнивым надзором, «смутное время» не прошло даром и для нее. Оно преобразило благодушные, в общем-то, наивные представления людей театра о свободе, напитав это наследство просветителей новым трагическим сознанием ответственности человека за свои дела и помыслы. Благодаря ему вызрело ощущение раздвоенности мира, наметилась догадка, что ни палачу, ни хирургу здесь не отсечь добро от зла, что единственный способ одолеть злое начало, зарождающееся в человеческой душе рядом о самыми благородными помыслами, — это одолеть его нравственно. Возвысить над ним свое сердце, как выразились бы тогда. Из пережитого в те дни рождалась иная культура переживания и сценического поведения, во многом предвосхитившая открытия романтиков, хотя собственно на подмостках, в игре Тальма она проявится позже. Это станет возможно, когда революция из реальности повседневной жизни превратится в воспоминание и нравственный опыт души.

Пока же приходилось иметь дело с этой самой реальностью. Вот беда: те, кого поставили надзирать за моральным здоровьем театра, подобно судье Коффингалю, хоть убей, не понимали, зачем он, собственно, нужен, почему спектакль не должен походить на политическую сводку последних событий. Поэтому они прежде всего обрушились на пьесы классического репертуара, почем зря изгоняя их со сцены. Были запрещены почти все трагедии Расина, Корнеля, комедии Мольера, пьесы Бомарше… Ведь там действовали короли и принцы, герои рассуждали о терпимости и благоразумии… Таким образом революционное искусство лишали культурной питательной среды, а зрителя — возвышающих душу и тем самым созвучных времени переживаний. Кроме того, в невежественном сознании новых зрителей зародилось бессмысленное и по сути нигилистическое представление, будто главное зло (или основная добродетель) — в словах. Стоило произнести «сударь» или «король», как рьяным санкюлотам и тупоголовым чиновникам Коммуны чудилось «суеверие роялизма». В старые стихотворные комедии приноровились вносить спасительные поправки: например, вместо «маркиз» вставляли созвучное имя «Дамис», «барона» заменяли «Клеоном», короля — тираном, а там, где требовалась рифма, «законом»: по-французски звучание схоже.

Подправлять обращения было сложнее, «господин», «госпожа» и «мадемуазель» с большим скрипом заменялись «гражданином» и «гражданкой». Чопорных французов с их все еще достаточно патриархальными представлениями особенно раздражала «гражданка», стирающая различие между замужней дамой и невинной девой, в то время как мораль и религия сугубо напирали на такое размежевание. На подмостках же того труднее было увязать представление о «гражданине» с персонажем старого репертуара. Как прикажете обращаться к королю, даже переименованному в тирана: не величать же и его гражданином? Однако именно так и делалось: противоречить требованиям бдительных цензоров было куда опаснее, чем не поладить со здравым смыслом. Естественно, возникали курьёзы, дававшие повод к бесконечным шуткам. Было велено изменить в расиновской пьесе две строки. В прозаическом переводе они выглядели бы так:

«Презренные льстецы — самый пагубный дар
Из тех, что могли бы преподнести королю разгневанные боги».

Цензоры и театральные директоры так и сяк изощрялись над этим двустишием. Один заменил короля «человеком», другой «народом», третья версия подставляла на место царственной особы нейтральное «Увы!», а последнее слово осталось за неким журналистом, предложившим и впрямь лучший при столь бредовой ситуации вариант: «…пагубный дар, каковой… да вы почитайте Расина, вот и узнаете, что там дальше». Из живущих авторов не повезло Шенье, еще недавно признаваемому самым что ни на есть передовым. Были сняты со сцены его «Генрих VIII», «Калас», затем «Фенелон», который, по диковинному выражению, укоренившемуся в тогдашнем запретительном лексиконе, «нервировал революционную энергию». Породивший его первым чиновник, видно, обожал изъясняться пышно и туманно. А новая трагедия Шенье «Тимолеон» пострадала из-за единственного стиха, в котором герой заявляет тирану: «В моих глазах ты — лишь трусливый честолюбец!»

Как то есть «лишь»? Тиран же! Разве это не значит преуменьшать губительную вредоносность тирании? Подобная злонамеренность да ещё парочка невнятных намёков, что не худо бы знать меру в преследовании инакомыслящих, послужили достаточным основанием для одного депутата, ярого приверженца Робеспьера, чтобы усмотреть в пьесе пасквиль, обращённый против народного трибуна, и покинуть зрительный зал Театра Республики с возгласом: «Шенье, никогда ты не был никем иным, кроме как врагом революции!» Пьесу запретили, автору угрожал арест, пришлось скрываться у знакомых до тех пор, пока Робеспьер не вылетел из Конвента…

Иногда в своем неразумном рвении исправители старины оскорбляли не только здравый смысл, но и самое революцию. Вот забавный пример, хоть и не из области театра: в новых игральных картах валетов (по-французски «кавалеров») переделали в «духов», королей в «гениев», дам же нарекли… «свободами». А ведь не только «свободы», но и «духи» выглядели издевательством. Впрочем, здесь надобно пояснить: в виду имелись не евагнельские образы или бесовские наваждения, не одна из ипостасей христианской Троицы, а аллегорические фигуры, в которых эстампы того времени воплощали модные, но туманные обороты современной речи вроде «духа прогресса». При этом какой-нибудь «революционный дух» обретал вполне плотские пропорции здоровенного молодца, обычно держащего в руках какой-либо символический предмет, назначение коего объясняла подпись под картинкой. Часто это был меч или копье с нахлобученной сверху фригийской шапкой. Перекидываясь такими свободами и духами в картишки, обыватель, небось, отводил душу: можно было хоть похихикать исподтишка над свирепой выспренностью эпохи…

При таких условиях ставить сколько-нибудь значительные пьесы, разумеется, мудрено. Труппа отклонила политическую сатиру Камайля де Сент-Обена «Друг народа, или Интриганы без масок», где высмеивались министры Ролан и Дюмурье, но показала «Страшный суд над королями» Сильвена Марешаля. Сомневаясь, согласятся ли актеры поставить его комедию, сообразительный автор принес ее в театр, прихватив с собой трех комиссаров Конвента. Когда чтение закочилось, актер Гранмениль, даром что пуще других рвался в бой во времена «красной эскадры», все-таки попробовал отказаться в ней играть, объяснив, что не хочет сгинуть, если короли вернутся. «Вы предпочитаете сделать это немедленно?» — полюбопытствовал один из комиссаров, разом положив конец его колебаниям. Пьесу сыграли, но не долго пришлось торжествовать Марешалю: после принятия закона об охране культов ее тоже запретили.

Следующей на очереди была комедия Дюгазона «Умеренный». Ее премьера почти совпала с казнью жирондистов, и, понятное дело, сочинялась она в согласии со всеми представлениями о революционной пьесе. Сам Дюгазон сыграл в ней негоцианта, довольного жизнью и законопослушного, но уверенного, что обычной лояльности к властям достаточно, чтобы прожить спокойно. Однако его лакей, как истый патриот, не разделял мнений своего господина и в разгар веселого, шумного застолья пригласил полицейского комиссара, объяснив последнему, что в доме свили гнездо модерантисты. Всю компанию гуляк повели в тюрьму, а бдительный лакей получил в награду какую-то приличную гражданскую должность и руку служанки, как и он, большой патриотки.

Была ли смешной такая комедия? Позволительно усомниться. Ведь из всей пьесы запомнился лишь следующий обмен репликами: «А мой обед?» — лепечет уводимый гвардейцами хозяин дома. «Его съедят за вас», — ответствует находчивый лакей. Эпиграфом у спектаклю вполне могли бы послужить слова Сен-Жюста, сказанные тогда же в Конвенте: «Вы должны карать не только предателей, но и равнодушных, вы должны наказывать любого, кто пассивен в Республике и ничего не делает для нее».

Сам Дюгазон пассивным отнюдь не был. Он все время пускался на разные проделки, впрочем, не делая различия между теми, что имели политический смысл, и чистым шутовством. Главным его удовольствием было смешить если не других, то хоть себя самого. Обычно не без успеха. То он во время борьбы с католической доктриной, напустив на себя самый важный вид, прогуливал по Парижу осла, покрытого кардинальской мантией и увенчанного бутафорской папской тиарой. То принимался целиться в зал из нимало не бутафорского пистолета, лишь бы как следует расшевелить публику. В оправдание ему можно сказать только, что он ни разу не выстрелил, даже поверх голов, но зрители об этом не могли знать заранее. А то ещё однажды на спор в антракте неугомонный комик облекся в пурпурную мантию Отелло, выступил к рампе и замогильным голосом провещал: «Один кинкет!» (так назывались масляные фонари, освещавшие рампу снизу). Затем ещё торжественнее и громче: «Два кинкета!» И повторял, досчитав до пятнадцати кинкетов и перейдя на патетически высокие ноты. Публика, как завороженная, пялилась на шутника, не понимая, к чему он клонит. В зале стояла абсолютная тишина. Внезапно Дюгазон умолк и церемонно поклонился зрителям, а те, радостно приняв розыгрыш, устроили ему настоящую овацию.

Однако и его веселью пришёл конец. Когда хоронили Марата, комиссары его секции сочли, что этот фигляр не достоин участвовать в столь торжественной церемонии, и упекли его на день в кордегардию, но под вечер выпустили, приняв во внимание, что он раскаивается в оскорблении, нанесённом достоинству Друга народа во время обеда в честь Дюмурье. К тому же шутник объяснял, что часть вины лежит на прекрасном ликёре, коим он злоупотребил в тот злосчастный вечер. Всё обошлось довольно мирно, но это было только начало. Вскоре до комика дошли слухи, будто в Коммуне его не считают более своим: его «двусмысленное» поведение накануне второго сентября 92-го не забыто и даже из Якобинского клуба его подумывают исключить. Кому-то взбрело на ум о так некрасиво попугать его, сыграв шутку над самим легковерным шутником, или, может быть, действительно над ним собирались тучи. Как бы то ни было, комик надолго лишился покоя.

Но гораздо более серьёзным испытаниям подвергся Тальма. Его обвиняли в симпатиях к Дюмурье и связях о жирондистами. После смерти в бумагах трагика нашли запись: «Неоднократно и мне пришлось отвечать перед революционным трибуналом. Только мой талант, в котором тогда нуждались, спас меня». После одного из таких визитов, когда Тальма выступал в качестве подозреваемого по делу жирондистов, драматург Андриё сострил: «Судьи Людовика XVI, короля Франции, на миг спасовали перед королем театра».

Возвращаясь домой, Тальма разыгрывал сценки, изображая в лицах заседания трибунала. Он уверял, что потом это помогает сохранять присутствие духа перед судьями. Роль прокурора исполнял огромный благодушнейший пёс по кличке Добряк. Тальма утверждал, что тот неплохо справляется со своими обязанностями и играет весьма правдоподобно, но отказывается выносить приговор. Для этого приходилось щипать его за кончик уха. Тогда он колотил хвостом, мотал башкой и лаял, что означало: «Казнь!»

В этих сценках участвовали немногочисленные друзья, еще посещавшие дом подозреваемого. Правда, кое-кого из них тоже больше не принимали в иных местах — боялись. Драматург Риуф, чьи интермедии ставились в Театре Нации, уже разыскивался полицией. Заходя в дом друзей, он таинственно шептал, делая трагическую мину: «Я шёл к вам проулками, ведь по большим улицам за всеми гонится гильотина!» Его все же арестовали, но обезглавить не успели.

Между тем не без хлопот Тальма и его жены, которая проявляла недюжинное бесстрашие, вступаясь за арестованных знакомых и пробуя облегчать их участь, часть труппы Театра Нации, наименее подозреваемую в роялизме, выпустили из тюрьмы, взяв с них слово, что они вступят в труппу Театра Республики. Однако самых твердых роялистов продолжали держать под замком в ожидании суда. Уже и дату назначили, но он так и не состоялся. Не успел. Спасибо гражданину Лабюсьеру, мелкому чиновнику судебного ведомства: при молчаливом попустительстве своего начальника, тоже, как и он, заядлого театрала, храбрец тайком выносил из судебной канцелярии документы, служившие уликами, и уничтожал их.

Беда нависла еще над одним близким театру человеком, драматургом и завсегдатаем актерского фойе Коллен-д'Арлевилем. Упреки, некогда брошенные ему в печати ныне казненным Фабром д'Эглантином, не потеряли силы и после смерти обвинителя. Пришлось спешно сочинять продолжение «Оптимиста» под названием «Роз и Пикар», где требования новоявленных законодателей театрального вкуса были выполнены с кропотливым тщанием. Труппа Монвеля поставила эту комедию. В ней, как писал автор рецензии, тоже обеспокоенный судьбой драматурга и желавший выставить его в самом выгодном свете, «все декреты, особенно повлиявшие на улучшение нравов, весьма удачно и к месту приведены, а текст их изложен красивыми стихами». Чтобы упрочить репутацию автора, Монвель придумал еще один ловкий ход: когда занавес упал и зрители захлопали, актер вышел к ним и объявил, что не может, к своему сожалению, пригласить на сцену автора, ибо тот, будучи национальным гвардейцем, в эту самую минуту пребывает «на своем посту», выполняя патриотический долг. После стольких ухищрений можно было надеяться, что Коллен-д'Арлевилю позволят остаться на свободе.

Последней значительной постановкой труппы в те дни стала трагедия Легуве «Эпихариса и Нерон». Поэтическими красотами она не блистала, но запомнилась волей случая: так уж совпало, что два ее представления были назначены на восьмое и девятое термидора II года по новому республиканскому календарю, или на 2727 июля 1794 года по старому. В Конвенте как раз решалась судьба Робеспьера и его соратников. А потому тираноборческие речи и реплики, которыми изобиловала трагедия Легуве, зрители встречали шумными овациями, смело относя их все на счёт «извергов Конвента», «диктаторов-триумвиров», как за глаза называли трёх самых влиятельных членов Комитета общественного спасения — Робеспьера, Сен-Жюста и Кутона. Восторги публики тормозили развитие действия, так что эти спектакли длились намного дольше положенного времени.

Актеры разом взбодрились. Будущее уже рисовалось им в радужных тонах, они радовались тому, что «тираны» больше не смогут влиять на судьбу и дела театра. Как часто случается в подобных обстоятельствах, они заблуждались.