Г.Р. Зингер
НА РАСКАЛЕННЫХ ПОДМОСТКАХ ИСТОРИИ

Парижская сцена, трибуна и улица революционной поры. (1789–1799)
Очерки

«ВСЕ ДОБРОДЕТЕЛИ —
НИЧТО БЕЗ МИЛОСЕРДЬЯ!»

Чистые воплощения нравственности не могут страдать.

Шиллер

В феврале 1790 года Театр Нации поставил ещё один спектакль, который прошёл с явным успехом. Однако первоначально интерес зрителей и критики объясняли не столько достоинствами или недостатками постановки, сколько резким предисловием к опубликованному тогда же тексту пьесы. В предисловии автор обрушивал весьма серьёзные обвинения на двух любимых публикой комедиографов: Мольера и Коллен-д'Арлевиля. Дерзкий вызов угадывался даже в самом названии произведения — «Мольеров Филинт, или Продолжение „Мизантропа“».

Комедия эта, хоть и ненадолго, но пережила революцию: Стендаль в 1804 году читает и смотрит её на сцене Французского Театра, причём первое впечатление столь сильно, что он даже даёт себе зарок подражать главному герою в поступках и помыслах. Хотя вскоре изменит мнение относительно персонажей Коллен-д'Арлевиля.

Причина такого непостоянства — в двойственности, изначально присущей этой пятиактной комедии в стихах, при своём появлении в 1790 году более озадачившей, чем позабавившей публику. Налёт пуританской суровости, несвойственной этому жанру, — и призывы к доброте, обличительный пыл автора — и исполненный человеколюбия эпиграф «Учусь помогать несчастным», взятый из вергилиевой «Энеиды»: такие непривычные контрасты помешали осознать подлинный смысл пьесы. Он проявился несколько позже — во времена, когда и зрителям, и актёрам и, наконец, самому автору стало не до шуток… Но сначала об авторе.

«Églantine» по-французски — «шиповник». Сочинитель, заслуживший известность как Фабр д'Эглантин, присовокупил к своей фамилии это словесное украшение на манер дворянского титула в память о том, что некогда был удостоен «золотого шиповника», высшей награды в «играх цветов» — ежегодном поэтическом состязании, устраиваемом Тулузской академией. В юности он слыл бесшабашным прожигателем жизни, потом — сделался провинциальным актёром, но не снискал известности на этом поприще. К сорока двум годам, когда был создан «Филинт…», Фабр д'Эглантин если не в поступках, то по проповедуемым взглядам превратился в непреклонного моралиста руссоистского толка.

Ничто в его натуре не предвещало такого крутого поворота. Тщеславный, горячий южанин, любящий широко пожить и даже в самые истовые дни своего проповедничества падкий на лавры, да и на более вещественные удовольствия, крайне плодовитый, заранее настроенный против всех более удачливых литераторов, он явился завоёвывать столицу с целым баулом рукописей и твёрдым убеждением в непогрешимости собственных литературных вкусов и пристрастий. Высшею ступенью известности станет для Фабра подножие эшафота, куда его — в 1794 году уже видного литератора и трибуна — приведут политические разногласия с якобинцами. По пути к гильотине он, все еще охваченный жаждой увековечить своё имя, примется раскидывать в толпу листы последней рукописи. Его главная забота в этот час — сохранить для потомства строфы, сочинённые в тюрьме, не дать им погибнуть вместе с автором. Наивное преувеличение силы поэтического слова и мощи собственного дара? Или опять же наивное заблуждение, будто в орде зевак, сбежавшихся в который раз поглазеть на кровавую расправу, найдутся люди, способные в таких обстоятельствах ловить на лету, подбирать с грязной мостовой чью бы то ни было писанину, только чтобы уберечь ее?

Жест запомнится, стихи же затеряются безвозвратно. Никто так и не обратит на них внимания. Казнь дантонистов, чью участь пришлось разделить злосчастному стихотворцу, оказалась сама по себе слишком впечатляющей, чтобы помнить о каких-то манускриптах, которые зрители этого спектакля топтали подошвами или рассеянно мяли в руках…

Итак, хотя политические страсти стоили жизни Фабру д'Эглантину, главным в его жизни было иное. Задолго до того, как они стали обуревать эту лихую голову, обладатель её выделялся среди собратьев по перу бешеным литературным честолюбием. В погоне за славой сочинителя он волей-неволей делал ставку на своё отменное чутьё к злобе дня. Увы, оно у автора «Филинта…» было не в пример более сильным, чем писательский талант.

Собственно, в феврале 1790 года Фабру д'Эглантину довелось увидеть поставленными на сцене сразу две своих комедии. Первая, написанная годом ранее, «Самонадеянный, или Воображающий себя счастливым», ополчилась на дворянских сынков, безрассудно расточающих отцовское богатство и рисующих себе будущее «удобным, лёгким и простым». Герой комедии, такой вот избалованный отпрыск богатой, знатной фамилии, испытывает крушение честолюбивых замыслов и сердечных увлечений. Если бы пьеса появилась на сцене сразу как была написана, в 1789-м, её успех был бы основательнее. Теперь же из общего потока сходных поделок «Самонадеянного» выделяло разве только отсутствие принятой для такого рода произведений умиротворительной развязки: у героя всё кончалось безоговорочно плохо. Зато во второй, свеженаписанной комедии, в том самом «Филинте…», Фабр пошёл значительно дальше. Отвергнув в предисловии большинство современных сочинений, он обвинил их авторов не только в «напускной мягкости и чувствительности, но даже в притворной льстивости по адресу злодеев и мошенников».

Изображение «доброжелательных вельмож», «добродетельных дам» и вообще всякого «неразоблачённого порока» претят истинному республиканцу, — объявлял создатель «Филинта…» Необходима резкая, неумолимая суровость, — настаивал он, — пора «срывать угодливые маски, прикрывающие безобразие». Поэтому-то автор обрушивался на Мольера, в своём «Мизантропе» сделавшего смешным честного обличителя общественного зла.

Впрочем, признанный шедевр «золотого века» французской сцены для Фабра лишь предлог. Да и некогда ему вникать, соответствует ли его критика истинным свойствам творения великого комедиографа, проникнутого невесёлой иронией по поводу несовершенств человеческой природы, в числе которых — Альцестов дух неуклонной последовательности, превращающей даже добрые наклонности в манию, в единую цель, заслоняющую всё многообразие радостных и горестных проявлений жизни. Кроме того, ирония — чувство слишком сложное, полное трудноразличимых эмоциональных нюансов, чтобы подходить к накалённому эмоциональному климату эпохи. В те дни ирония казалась подозрительно аристократичной и по любому поводу вытеснялась откровенными сарказмами, от которых недалеко до прямых обличений. Виноват ли в несоответствии новым умонастроениям Мольер или какой бы то ни было иной автор более умеренного времени? Тогдашние очистители морального духа общества не задавались подобными вопросами. К тому же — и в этом никто не сомневался — «Мизантроп» понадобился больше для эффектного зачина, предваряющего атаку на главного врага, который, будучи современником Фабра, казался во сто крат опаснее. Истинной целью грозного сочинителя было опорочить в глазах публики Коллен-д'Арлевиля, прежде всего его комедию «Оптимист», написанную в 1788 году.

В этой пьесе любимого парижанами комедиографа предреволюционной поры вполне выразилось довольство жизнью, основанное на убеждении, что общество медленно, но неуклонно движется по дороге улучшений и реформ, а любые решительные, скорые перемены лишь повредили бы достигнутому прогрессу нравов, морали и благоденствия. Комедия Коллен-д'Арлевиля рисовала картину всеобщего процветания, выраженную в самой что ни на есть «наипревосходнейшей степени». Все персонажи пьесы — благочинные и положительные люди. «Оптимист» господин Пленвиль, главный герой, — человек недалёкий, но чрезвычайно добродушный.

Сварливая жена беснуется, а он утешает себя, что ей скоро надоест ругаться; в болезни ему провидится радость выздоровления; даже смерть он со всей тупостью закоренелого счастливца считает чем-то малосущественным, ведь умирающий её не чувствует. Исполненный благожелательства отец семейства, он готов натворить бед, ибо видит окружающих в столь же приятно обманчивом свете. Собственную дочь, желая угодить её чувству, Пленвиль чуть было не выдал замуж за немилого. Своего секретаря, чахнущего от любви к ней, достойный патрон одобряет за его бледность и меланхолию: ведь они так идут молодому человеку. Даже приятеля, желчного Моренваля, чуть не ставшего его зятем, герой воображает счастливым семьянином, хотя тот видит всё в чёрном свете и явно не создан для блаженства в браке.

Ничто не может смутить оптимиста: в один день у него горит рига, знакомый не может отдать долга, слуга бунтует, но Пленвиль сохраняет бодрое расположение духа. И… всё кончается хорошо. Моренваль, узнав, что его чувства не разделены, хоть и разражается ворчливыми тирадами в адрес благодетелей рода человеческого, всё же оделяет девушку приданым, чтобы та могла выйти замуж за любимого. Долг погашен. Слуга утихомирился… Счастье торжествует, благо никто реально на него не покушался.

Эта безоблачная картинка, созданная за год до революции, была, разумеется, не только утопичной, но и откровенно охранительной. Если всё так прекрасно, то ведь от добра добра не ищут. Зачем реформы? К чему яростные дебаты Генеральных Штатов? Не пройдет и года, как наступит отрезвление. В октябре 1789-го автор пишет знакомому: «Внутри меня и снаружи всё идёт довольно плохо, и, конечно, я бы теперь не написал «Оптимиста», если бы он ещё не был написан».

Оттого и нападки Фабра Коллен-д'Арлевиль снёс безропотно и почтительно. Тем более, что времена уже переменились. Одна из актрис в своих воспоминаниях заметит, что в ту пору её товарищи по сцене испытывали не страх ещё, но уже сильное чувство неуверенности, когда о них говорили в печати, особенно если дело касалось их убеждений. Верно, и драматург предполагал, что обвинение в нелояльности к революции могло обернуться серьёзными неприятностями… Он искренне не понимал причин озлобления Фабра. Конечно, тот был довольно горяч, к тому же могла сказаться одна давняя обида. Ещё в 1788 году он поставил на сцене Французского Театра комедию, направленную против Коллен-д'Арлевиля, но зрители не только освистали её и не дали доиграть, но так громко требовали, чтобы вместо неё им показали пьесу обруганного автора, что тому самому пришлось вступиться за своего хулителя, уговаривая публику успокоиться. Тем паче теперь Коллен-д'Арлевиль покорно принял упреки. Его «Оптимист» сошёл со сцены, разделив судьбу тех упований, коими большинство образованных людей встречало созыв Генеральных Штатов. А теперь никто уже не питал надежд на постепенность «естественного хода вещей», который сам по себе должен привести к преуспеянию.

В этой охранительной точке зрения, по-видимому, было гораздо больше прекраснодушия, нежели действительного страха перед будущим. В 1788 году некоторые спектакли становились, как принято было выражаться, «праздниками чувств». В них звучало полное доверие нации, то есть привилегированных сословий, к Неккеру и королю, радость, что счастливое разрешение всех противоречий общественной жизни не за горами. Вспоминались дни вступления Людовика XVI на престол, тоже исполненные радужных надежд. При коронации ему дали прозвище «Желанного». Самое его безволие трактовалось в обнадёживающих тонах, как проявление чувствительности. А эта последняя была сезамом для всех сердец, служила гарантией душевной красоты. Странное и подозрительное нашему сегодняшнему глазу слово пестрело не только в статьях и трактатах, но попадало даже в официальные циркуляры. В одном из таковых Неккер, желая польстить соотечественникам, назвал их «чувствительным народом». Даже для священнослужителя высшей похвалой было назвать его проповедником «чувствительной религии».

В начале царствования Людовика XVI изображали чуть ли не демократом, отцом своих подданных. Его записки о раздаче милостыни бедным в ознаменование коронации вызвали воспоминания о деяниях его славного предка Генриха IV. Все в Париже, по словам современника, «были тронуты до слёз». Конечно, опять-таки под «всеми» понимались только те, к чьим мнениям прислушивались. Чернь в счёт не шла. А уж после того, как король дал согласие на созыв Генеральных Штатов, восторгам привилегированных граждан не было предела. «Праздники чувств» стали возникать совершенно стихийно: чтобы вызвать у зала припадок умиления, достаточно было в пьесе ввернуть несколько призывов к гуманности и терпимости да выразить надежду, что власти будут их исповедовать. «Гуманность», тоже крайне модное понятие 88 года, трактовали не в этическом или философском, а в чисто бытовом смысле, как стиль жизни, насаждавшийся некогда молодым Генрихом IV и снискавший расположение народа.

Единственным плодом подобного умонастроения, разумеется, стали «Воздушные замки». Так называлась предреволюционная пьеса Коллен-д'Арлевиля, поставленная на сцене Комеди в том же 1788 году и ставшая последним по времени «праздником чувств». В ней звучали хвалы Неккеру, монарху и будущим избранникам нации. При этом никто не замечал вопиющего недоразумения, последствия которого скажутся в самом недалёком будущем. Король-то хотел очень немногого, причём в его намерениях не было ни демократизма, ни хотя бы чувствительности. В основном Людовик XVI рассчитывал, что Генеральные Штаты разъяснят всем, сколь необходимы существующие формы власти, а главное — сумеют придать законный вид новым налогам. Народ же стремился к изменению самого существа старого порядка.

Властители Франции опоздали самое малое на полстолетия. Как и третье сословие, они хотели бы приструнить дворянство, ограничив его непомерные претензии. Во имя этой заманчивой цели готовилось преобразование разболтанной страны в хорошо организованное «полицейское государство» с крепкой централизованной властью и вышколенным чиновничеством, на манер прусской монархии времён Фридриха II. Если бы французский двор пришёл к этой мысли лет на пятьдесят раньше, симпатии многих «возвышенных умов» были бы на его стороне. Ведь даже Вольтер некоторое время питал иллюзии, будто разумный просвещенный правитель вроде того же Фридриха, хорошо устроивший налоги, суды, торговлю и войско, приведет народ к благоденствию.

Теперь же все, кроме придворных, стремились к демократическим реформам в духе американской революции. Самые благонамеренные подданные требовали от власти того, чего она совершенно не в состоянии была дать: республики, сходной с древнеримской, всеобщего равенства, подобного первобытному состоянию «естественных дикарей», возрождения «золотого века», никогда и нигде не существовавшего. Монархизм всех этих сторонников нового порядка не вмещал не только монархии, но и любого из возможных в то время способов государственного устройства.

Людовик XVI оказался в совершенном тупике. Современники чем дальше, тем упорнее объясняли медлительность желаемых преобразований личными слабостями короля, его неспособностью выполнить взятую на себя миссию, влиянием жены или происками министров. Наверное, все же прав был русский историк, утверждавший, что в лице этого монарха «роковой неизбежной карой расплачивался за вековое порабощение нравственных и умственных сил нации». Ведь политические рецепты выдающихся мыслителей Франции на практике не применялись никогда, что ж удивительного, если они, вызревая на умозрительной почве трактатов, в отсутствие каких-либо реальных проб и ошибок, отливались в безнадежно утопические теории, годные для организации жизни чинных, рассудительных и кротких литературных «поселян», а не настоящего, куда как не похожего на них народа. И вот эти утопии, отрицающие друг друга и саму действительность, овладели уже не сознанием ученых одиночек, а умами множества людей, требующих немедленно воплотить их в жизнь…

Отголоски этих теорий, ставших непримиримо враждебными, сказались в конфликте «охранительного оптимизма» и «революционного пессимизма» — отсюда и шёл весь ниспровергательный пафос фабровского «Филинта…». У Мольера этот персонаж — человек скорее симпатичный: он вечно спорит со своим приятелем Альцестом, у которого ненависть к порокам человеческой природы выродилась в недоверие к самим людям и постоянные наскоки на любого встречного. Филинт убеждает его быть терпимее, не ссориться из-за мелочей с пустыми придворными фатами, вызывающими у Альцеста приступы мизантропического гнева, непропорционально грозные перед лицом столь ничтожных противников..

Филинт не устаёт повторять, что от человека можно требовать только того, на что он способен, следует ценить в нём добрые задатки и мириться с его недостатками, коль скоро их нельзя исправить. Но эта созерцательная философия не позволяет ему даже помочь своему другу, чьи страдания его так трогают. В «Мизантропе» вообще нет собственно «положительных» героев, все его перипетии неизменно рождают у зрителя грустные размышления о несовершенствах рода людского.

С этой стороны пьеса Фабра д'Эглантина похожа на свой прототип только заглавием. Альцест в ней — пламенный друг людей, скорбящий об их горестях. Филинт — вялый и вместе плутоватый себялюбец, думающий только о личном благе и едва не ставший жертвой собственной бесчувственности. Фабр выстроил некий тип эгоиста в чистом виде, тогда как в драмах предшественников это свойство лишь сопутствовало иным порокам, порождённым страстями: тщеславию, корысти, упоению властью и т.п. Апатичный и брюзгливо-равнодушный, Филинт спокойно взирает на несчастья ближних и дальних.

Вокруг него кишат жулики и проходимцы, один из них подделал вексель и кого-то обокрал. Злодей — бывший управитель Филинта; во власти последнего подвергнуть его заслуженной судебной каре. Но к чему? На уговоры Альцеста, тратящего силы и здоровье в сражениях с несправедливостью, оптимист отвечает решительным отказом притянуть вора к суду. У Филинта, который исходит из классического для XVIII века убеждения, будто всё, что ни делается, делается к лучшему, на этот счёт готова собственная теория. Украденные деньги, — уверяет он, — долго не задержатся в неправедных руках, ибо тот, кто без труда овладел состоянием, легко его и расточит. В итоге капитал найдёт себе других хозяев, быть может, весьма добродетельных, а разорившийся жрец порока накажет сам себя. По недоразумению, которое автор не слишком искусно поддерживает на протяжении нескольких сцен, Филинт поздно догадывается, что подделанный вексель — на его имя и, значит, обворован он сам.

Тут уж его гневу нет границ: «О, ярость! бешенство! Он должен быть наказан!», — кричит одураченный покровитель мошенника. Вот минута, когда торжествующему пессимисту впору подзадорить своего всегдашнего оппонента: «Всё к лучшему, не правда ль, сударь мой?» Но великодушный радетель о благе людском не способен долго злорадствовать. Яростное желание помочь своему приятелю в беде его же самого и приводит в тюрьму. А что же Филинт? Он и не пытается освободить Альцеста, хотя это ему по силам. Однако мизантроп нового времени, по замыслу Фабра преисполненный ворчливого благородства, платит за зло добром: едва выйдя из заточения, он вызволяет злосчастный вексель, спасая честь и состояние неблагодарного.

«Все добродетели — ничто без милосердья!» — восклицает герой в финале пьесы.

Впоследствии Мишле услышит в этом не морализаторскую сентенцию, а «крик подлинного сердца Франции», не признающего величия там, где нет жалости. Увы, историк, может быть, и неплохо знавший сердце Франции, здесь явно переоценивает сердце Фабра. Высокие нравственные идеалы народа, о которых так много было говорено и писано, оставались для политиков тех (и если бы только тех!) времён демагогической фигурой речи. Каждое из противоборствующих социальных течений выдавало за них собственные взгляды, и те, что исповедовала суровая пьеса бывшего победителя в «играх цветов», по существу не отличались особой гуманностью. Обилие сентиментальных пассажей служило здесь лишь данью «чувствительной» традиции.

Противопоставляя весьма жёсткий «революционный пессимизм» расплывчатому «контрреволюционному оптимизму», Фабр в союзники себе призывал тень Руссо, обвинявшего героя Мольера во всех смертных грехах философической суетности. В «Письме д'Аламберу… по поводу его статьи „Женева"», Руссо обрушивался на безнравственность театра вообще и на мольеровского Филинта в особенности, рисуя его одним из тех «порядочных людей большого света, житейские правила которых очень похожи на правила мошенников; он один из тех мягких и умеренных людей, которые всегда находят, что всё хорошо, потому что они заинтересованы в том, чтобы ничто не стало лучше, всегда довольны всеми окружающими, потому что не заботятся ни о ком; сидя за роскошно убранным столом, утверждают, что народ совсем не голодает; имея туго набитый кошель, считают безнравственным говорить о бедняках; из своего крепко запертого дома они, не жалуясь, могли бы созерцать, как грабят, режут, избивают весь род человеческий, так как Бог наградил их похвальной способностью стойко выносить чужие несчастья».

Приводя суждения Руссо о «Мизантропе», Фабр, как уже говорилось, целил в комедию Коллен-д'Арлевиля. Но и сам женевский моралист, ополчась на Мольера, не видел его реального лица. Он восхвалял Альцеста, под этим именем предлагая миру некое подобие собственного нравственного идеала. Он низвергал Филинта, но за этим фантомом проступали узнаваемые черты врага-современника, похожего на Вольтера и его единомышленников из числа создателей знаменитой «Энциклопедии».

Они верили в цивилизацию и прогресс — Руссо отрицал и то, и другое. Они были аристократичны по привязанностям и положению в обществе, переписывались с монархами, умножали свои состояния, блистали изяществом стиля, рассчитанным на тонких ценителей, — женевец пребывал в нищете, постоянном изгнанничестве и добровольном отъединении от людей. Они уповали на могущество здравого смысла, его же «невозможность достижения идеала в действительности завела … в мир фантазий». «И всю жизнь приносил жертвы химерам», — читаем в его «Исповеди»; одной из самых прекрасных «химер» угрюмый отшельник считал своё стремление ко всеобщему счастью.

Размышляя о различии между энциклопедистами и Руссо, позднейшие исследователи замечали, что первые призывали общество на суд разума, а второй — на суд сердца. Общество не умело отвечать ни тому, ни другому судье, но вот что парадоксально: рационалисты не только превосходили своего оппонента ясностью мысли. Они оказывались на поверку гуманнее, терпимее. Неистовое сердце Руссо внушало ему суждения противоречивые, смутные, порой до беспощадности несправедливые.

Раздражённый, угрюмый, но всегда готовый разразиться назидательной речью о любви к людям персонаж Фабра — и впрямь духовное дитя руссоистских «химер». Приходится снова согласиться с Луначарским, когда последний ставит социально-психологический диагноз этому типу бунтаря, который сделается «одним из главных ферментов» забродившего общества, вдохновителем тех крайних революционеров, «которые за несколько лет распугают своим кровавым благочестием и своею тяжкой серьёзностью красноречивых жирондистов, прямых учеников Вольтера и Дидро».

В последующее трёхлетие, крайне важное для развития культуры XIX века и прежде всего романтизма, этот агрессивный руссоист-морализатор займёт главенствующее место на исторических и сценических подмостках. Что до художественной литературы предреволюционного периода, в ней выразителем подобной беспокойной, сложной, «полной зависти и грёз, смелой в суждениях и аппетитах, часто сильной, чаще несчастной, неудачливой личности, лишённой корней и рамок, пущенной по общественной равнине, как перекати-поле», явился некий «племянник Рамо» из одноименного романа Дидро. Родственник известного композитора, он недаром причастен духу музыки, развитие которой в XVIII веке связано с усилившимся ощущением неустойчивости жизни.

Новый тип героя имеет прямых предшественников, хотя их родство со столь угрюмым субъектом не сразу бросается в глаза, — это озорные лакеи мольеровского театра и близкий им Фигаро, авантюрист-демократ, удачливый искатель фортуны и ловкий философ, поставивший удачу в основание своих красноречивых умствований. Да и самого Руссо недаром сравнивали с этим персонажем, но без его нагловатой веселости и всепобедительного везения, ибо великий женевец при всей своей прижизненной славе — фигура трагическая: гений, так и не изживший мучительных, как теперь сказали бы, комплексов, познавший унижения лакейского ремесла, горечь нищеты, соблазны зависти, человек без корней, поэт, отрицающий культуру, ибо она — плод «богатого» общества, истовый проповедник уравнительного рая, где личность отдана в жертву обязательному для всех общинному идеалу «простой счастливой» жизни… А трагические фигуры при всем почтении к ним часто бывают еще и фигурами очень опасными.

Люди двадцатого века под словом «мещанин» подразумевали сугубо посредственное существо, озабоченное исключительно материальными нуждами, лишённое полета мысли и высоких стремлений, — «мурло», одним словом. Нынче мода переменилась, наши современники зачастую полагают, что и правильно, никаких этих стремлений, никакого полета вообще не нужно, и хоть такую уверенность разделяют не все, понятие, некогда столь употребительное, заметно размылось. А между тем в пору своего зарождения мещанин как социально-психологический тип был не лишён возвышенного ореола «молодого деятеля», сходного с фабровским Альцестом, подвижника-индивидуалиста, исполненного мечтаний о лучшем будущем и непреклонной решимости воплотить их в жизнь. Пройдёт совсем немного времени, и мещанин, утвердив за собой право насильно благодетельствовать ближних, откажется от такого обременительного человеческого свойства как милосердие. Устремленный к большой цели, он объявит жалость недостойной слабостью, мелочной помехой. Подобные герои вскоре заполонят литературу и сцену, напористо демонстрируя мощь своих характеров, являющих собой набор сплошных добродетелей. Только пониманию и терпимости к слабостям других, не столь похожих на идеал гражданина и патриота, не найдётся места в этом наборе. Их удел — беспощадное презрение.

По сути, персонаж, которого углядел или предвосхитил Фабр д'Эглантин, ведомый своим отменным чутьём на политическую злободневность, любит отнюдь не людей, а собственную «благородную любовь» к ним. Шиллер, который в своих суждениях о драматическом искусстве нередко опирается на духовный опыт французской революции, размышляя в 1792 году о подобных сценических типах безупречных человеколюбцев, весьма проницательно заметил, что они не способны к страданию. А значит — и к состраданию.

В роли вершителей истории они подомнут под себя своих духовных родителей и расправятся с ними, руководствуясь декретами, которые выработают сами по всё тем же руссоистским рецептам. Ведь сказано было в «Общественном договоре» Руссо, что, когда закон установлен, во имя охранения прав большинства можно предавать смерти тех, кто этому большинству не подчинится.

Здесь возникает зловещее противоречие, которого деятелям подобного склада не дано преодолеть. Пытаясь определить, чем отличается старый порядок от нового, Сен-Жюст однажды заявил, что первый радел о благе государства, второй же будет заботиться в основном о счастье отдельной личности: «Счастье — новая идея для Европы», — заключил он. Золотые слова, и мысль вполне революционная, да только соратник Робеспьера пренебрег одной крайне важной подробностью: бруты и гракхи образца 1789 года, открыв в себе эту новую свободную личность, тотчас принималась командовать от имени того большинства, которое этой личности в себе пока не обрело. И горе ослушникам! Фабр д'Эглантин отправится на гильотину за многие собственные прегрешения и грехи своих соратников, но также в немалой степени за то, что упорствовал в призывах к милосердию. Его судьи, впрочем, переживут свою жертву очень не намного. А вот персонажу, созданному им, суждена долгая жизнь — ему и его подобиям в многочисленных пьесах, его подражателям на сценах и политических трибунах.

ЧТО ЖЕ ПОДСУДНО ТЕАТРУ?

Революции хороши тем, что они способствуют быстрому — и одновременному и всестороннему — созреванию умов. В такое время … инстинкт масс через два года становится господствующим вкусом…

Теперь искусство свободно: от него зависит оставаться достойным.

Гюго

В 1784 году в далёком от Парижа Мангейме молодой Фридрих Шиллер прочитал доклад о театре, «рассматриваемом как нравственное учреждение». В нём он утверждал, что «область подсудности театру начинается там, где кончается царство светского закона». Именно такой силой и властью наделяли театральное искусство мыслители XVIII столетия. Сцена, объяснял немецкий поэт и философ, обязана удовлетворять чувству естественной гордости человека, той мере его самоуважения, которая дозволяется обществом и не должна покидать деятеля «ни в каком положении гражданской жизни». В этих словах вполне выражалась художническая этика конца века Просвещения.

Собственное чувство социальной справедливости, свойственное «гордому человеку», ценящему и лелеющему личную свою исключительность и богоподобность, объявлялось новым мерилом добродетели, своего рода нецерковной религией. Её храмом становился театр, заходя в борьбе с пороками общества далее светских властей. Драматического автора и его единомышленников-актёров, которых законы низводили до положения изгоев, нравственный суд общественного мнения парадоксальным образом возносил на духовную высоту пророков и проповедников. Искусство, как им мнилось, возвышало их над зрительской паствой, направляя, увещевая и исправляя её. Всё обстояло прекрасно, пока пасомые признавали за сценой и драмой это главенство. Но революция, дав свободу театрам, наделила правом голоса и зрителя, тоже уверенного в непреходящей истинности исповедуемых им убеждений. Поэтому вскоре роли поменялись: оставляя театру всё возможное уважение как школе добрых нравов, публика с возмутительной по мнению актёров и авторов бесцеремонностью принялась указывать им, в каком направлении ее следует вести и чему учить. Тут люди театра забили тревогу. Взамен надменного утверждения собственной всевластности возник вопрос, зазвучавший довольно нервно: что же в жизни театра неподсудно зрителю? Какова допустимая мера творческой свободы художника?

Старые понятия, такие, как прогресс, всеобщее благоденствие, «природная простота нравов» и «цивилизованность», аристократизм и простонародность не могли объять происходящее и не помогали его осмыслить. Оно просто не укладывалось в их рамки. Действительность изменялась значительно быстрее сознания. Чтобы найти в ней свою дорогу, суверенной личности приходилось продвигаться наощупь, платя за свои, да и за чужие ошибки трагически несоразмерную цену: как в античном театре — за оскорбление божественного предопределения. Трагедия сошла с котурнов, вышла на улицу, переобувшись в грубые деревянные сабо, и их стук тревожил чуткий, пугливый слух благонамеренных.

В Париже стало тревожно. Карательные меры вроде расстрела толпы на Марсовом поле не помогли обуздать недовольных. Вскоре Бальи и Лафайет оставили свои посты. Запретительные законы о клубах, не позволявшие им подавать петиции, печатать воззвания и даже допускать зрителей на свои заседания, остались на бумаге. Новые декреты о национальной гвардии, разрешившие принимать в неё лишь людей весьма обеспеченных, не придали ей боевого духа: гвардейцы, бряцая оружием, щеголяли в новеньких мундирах, прогуливаясь по бульварам, но малоимущих горожан побаивались всё так же. А те копили силы, чтобы отомстить за напрасное кровопролитие.

Угроза слышалась в словах Робеспьера на одном из последних заседаний Национального Учредительного собрания: «Нам предстоит снова впасть в прежнее рабство или снова браться за оружие». Он был возмущён тем, что принятая конституция полностью восстановила королевскую власть. Удовлетворённый монарх при роспуске Собрания в специальном манифесте от 30 сентября 1791 года объявил, что «наступил конец революции». Однако по выходе депутатов из зала толпа увенчала гражданским лавровым венком самого непреклонного противника монархии — Робеспьера. Это был её ответ на королевский манифест.

В Манеже начал заседать новый государственный орган — Законодательное собрание, призванное сопроводить конституцию соответствующим сводом законов. Главной его силой стала весьма талантливая группа ораторов, в большинстве выступавших от департамента Жиронда. В основном это были адвокаты, журналисты и крепкие коммерсанты, хорошо знающие своё дело, умевшие красноречиво рассуждать о народных нуждах, но при всём том совершенно не подготовленные к тому, чтобы встретиться с возлюбленным народом, так сказать, лицом к лицу.

Они прежде всего сделали ставку на войну: авось небольшая победоносная кампания сильно внимание простолюдинов от внутренних дел. Повод у них был: в Кобленце эмигранты готовили антифранцузское выступление; сопредельные монархи тоже помышляли объединиться для совместных военных действий против революционного государства. В столице Франции получила хождение хлёсткая фраза из пьески Лемартельера «Робер, предводитель разбойников»: «Мир хижинам, война дворцам». Её перетолковывали в том духе, что пора нанести удар международному деспотизму и эмиграции. Между тем страна была совершенно не готова к войне, и законодательный пыл жирондистов толкал её на неоправданную авантюру. «На Кобленц, говорите вы, на Кобленц!.. Разве опасность в Кобленце? — вопрошал Робеспьер. — Нет, Кобленц отнюдь не второй Карфаген, очаг зла … среди нас, он в нашем лоне». Но ораторы, выражавшие мнения большинства Собрания, напирали, подобно древнеримским сенаторам, некогда восклицавшим при каждом удобном и неудобном поводе, что Карфаген должен быть разрушен.

Жирондисты, коих Дантон презрительно называл «государственными людьми», а другие якобинские вожди — «антипатриотами», «философами» и «аристократами», в большинстве своём не принадлежа к дворянству, полагали, подобно якобинцам, что идеальный общественный строй не может не быть республиканским. Их первоначальный политический авантюризм объяснялся отнюдь не дурными склонностями, как утверждали их противники, а неосведомлённостью учёных мужей в «низменных» мелочах городской и сельской экономической жизни и, что ещё существеннее, в образе мыслей и чувств простонародья. Необдуманные финансовые меры привели к быстрому обесцениванию продуктов при хороших урожаях. Первые же стычки с внешним врагом показали, как плохо организована армия: без пищи, обмундирования и военных припасов, совершенно расстроенная и необученная, она, несмотря на патриотический пыл добровольцев, терпела поражения от хорошо вымуштрованных «рабов деспотизма». В конце концов, заведя страну в тупик, жирондисты вступили на путь осознанных политических авантюр и заговоров, пытаясь «подать назад» революцию, словно завязнувшую телегу, и такой выбор фатально обрек их на гибель. Но начинали они как яростные приверженцы республиканских свобод.

Первые их расхождения с якобинцами касались не образа правления, а характера республиканской власти. Жирондисты проповедовали независимость личности от государства, якобинцы же не мыслили республики без могущественных учреждений, подчинявших граждан единым и общеобязательным правилам коллективной жизни. В чём-то жирондисты напоминали российских барственных вольнодумцев начала XIX века, живописных «вольтерьянцев», любящих народ, как отвлечённое понятие, как утешение и развлечение просвещённого ума, что отнюдь не мешало им презирать собственную подневольную челядь. Так или иначе, французские артистические круги, чураясь суровой и сухой высокопарности якобинцев и отнюдь не приветствуя их желания подчинить художественную жизнь спартанским законам уравнительной общины, решительно предпочитали жирондистов. Последних ожидало отступничество и бесславный конец, их противников-якобинцев — смерть на эшафоте после многих успешных политических схваток, не принесших им радости, отравленных горечью от созерцания плодов своих побед. Хотели они того или нет, революция, по словам Маркса, оказалась вынуждена «развивать далее то, что было начато абсолютной монархией, то есть централизацию и организацию государственной власти, и расширить объём и атрибуты этой власти, число её пособников, её независимость и её сверхъестественное господство над действительным обществом — господство, которое фактически заменило собой средневековое сверхъестественное небо с его святыми».

Претензии к якобинцам людей искусства позже превосходно сформулировал Гейне: они, — с присущей ему убийственной иронией сказал поэт, — насаждали образ жизни Спарты, «этой скучной большой фабрики патриотизма, этой казармы республиканской добродетели, этой величественно-скверной кухни равенства, где чёрные супы варились столь плохо, что аттические остряки утверждали, будто лакедемоняне оттого-то и презирают жизнь и так геройски бесстрашны в бою… Бедный Робеспьер! Ты хотел внести республиканскую строгость в Париже, в городе, где сто пятьдесят тысяч модисток и сто пятьдесят тысяч парикмахеров и парфюмеров правят своё смеющееся, вьющееся и благоухающее ремесло!» Простим автору цифровые преувеличения — самый дух внутреннего сопротивления якобинскому пуританству он уловил вполне. Да и вид парижской толпы подтверждал это позднейшее наблюдение. Никогда ещё, как в эти голодные годы, улицы не пестрели таким разнообразием красок. Все, кто когда-либо имел хоть какое-то отношение к армии, будь то старой или новой, извлекли из сундуков мундиры. В январе 1791 года газета «Парижские революции» шутила по этому поводу: «Вы желаете потанцевать? За вашими прыжками и вывертами надзирает служитель-гренадер. Вы захотели откушать? — Мясо вам нарезает капрал. Вам нужно купить коробку конфет у кондитера? — К весам вас ведёт сержант. Вам пришло в голову прогуляться? — Вестовой предложит вам карту окрестностей. Вы отправляетесь в храм? — С церковной кафедры к вам взывает младший лейтенант, наставляя вас на путь покаяния. Настало время принять последнее причастие? — Два гренадера вторгаются в ваш альков».

Даже тёмные одежды буржуа расцвечены значками и непременными кокардами. Кокарды носят все: дамы и мужчины. Обычно это банты из лент трёх цветов: синяя и красная соответствуют цветам парижского герба, белая — королевского знамени. Трёхцветный флаг и кокарда вскоре превратятся в официальные государственные эмблемы. Редкие фрондеры носят белые ленты, свидетельствующие об их несокрушимом монархизме. Среди белококардников, впрочем, гораздо более дам, нежели мужчин. Представительницы слабого пола превосходят последних в решительности и строптивости, уповая к тому же на большую неприкосновенность, продиктованную простыми правилами учтивости. Синие блузы рабочих и щегольские жилеты франтов перемежаются тяжеловесными карманьолами, похожими на наши кафтаны. Моду на это одеяние старинного южнофранцузского покроя занесли в столицу посланцы революционного Марселя; художник Давид уже подумывал сделать по его образцу «истинно республиканский» гражданский костюм.

Помимо серых шерстяных колпаков почтенных буржуа над толпой красовалось немало красных «фригийских шапок». О них как о символе античной воинственной свободы с середины 1701 года много писал жирондистский журналист Верньо, первым нахлобучивший красный колпак. Сперва этот головной убор служил в основном военной эмблемой. На гравюрах и во время праздничных шествий он украшал не только головы, но и пики. В песенке «Путешествие Красного колпака», сочинённой вскоре, говорилось о тиранах и деспотах, чьи короны падут, а фригийская шапка станет единственный украшением головы от Парижа до берегов Японии, ею будут гордиться и африканцы и лопари. На штыках революционных армий правители Франции готовились нести свободу порабощенным народам, а заодно несколько укоротить вольности, данные собственным гражданам. Недаром один из единомышленников жирондиста Верньо, Эро де Сешель, в то время считавший более уместным для себя слыть якобинцем, призывал на время войны приостановить действие конституции, добавляя, что «бывают случаи, когда нужно накинуть покрывало на статую свободы».

После первых же военных поражений символика красного колпака на пике изменилась: теперь он служил эмблемой защиты отечества и в этом качестве, как свидетельство крайнего, непреклонного патриотизма, был введен в моду и самыми ярыми поборниками революции.

Но более всего на улицах столицы бросалось в глаза обилие разных значков, жетонов и медалей — непременных украшений жилета истинного гражданина, служивших зримым свидетельством его принадлежности к какому-нибудь клубу, секции или народному обществу. Многие офицеры-дворяне кичились орденом св. Людовика — его упразднят и запретят носить только в октябре 1792 года. Депутатов Собрания можно было легко распознать по специальному жетону, украшавшему лацканы их фраков. Каждая секция, каждый клуб выпускал свои нагрудные значки. Якобинцам, например, клуб выдавал большую овальную медаль, на одной стороне которой было начертано: «Сила и Единство», а на другой — «Санкюлот». Слово это имело весьма курьёзную историю, о чём в своё время поведал Мерсье. До революции так называлась пьеска, направленная против известного автора сатир, поэта Жильбера, человека очень талантливого и крайне ранимого. В ней высмеивалась бедность сатирика, не позволявшая ему, как утверждал автор, даже купить себе приличные кюлоты (короткие штаны из дорогой ткани, отделанные лентами и кружевами, — непременный атрибут мужского дворянского костюма), из-за чего он был вынужден рядиться в блузу и haut-de-chaussses (короткие штаны, заправлявшиеся в сапоги), одежду простолюдинов. Два-три года после постановки пьески парижские дворяне и банкиры наделяли этой уничижительной кличкой «голоштанных» сочинителей-бедняков. Словцо всплыло снова после расстрела на Марсовом поле, но у политиков из Якобинского клуба, как замечает Мерсье, нервы оказались крепче, чем у поэтов. Подобно своим славным предшественникам, гёзам нидерландской революции («гёз» в переводе — оборванец, бродяга), они превратили презрительную кличку в горделивое прозвище революционера из народа или близкого народу демократа.

После падения курса ассигнатов и удорожания жизни из-за войны спартанская чёрная похлёбка, введением которой якобинцы, по шутке Гейне, быстрее, чем гильотиной, уморили и изгнали бы всех аристократов, превратилась в угрожающую реальность — не для богатых, конечно. Вновь стало не хватать хлеба и овощей, а попытки муниципалитета заменить их картофелем и рисом провалилась. Рис был непривычен, с картошкой связывались всякого рода суеверия: ещё «Энциклопедия» в статье, посвящённой ей, утверждала, что от неё пучит, хотя автор патетически восклицал: «Но что такое ветры для сильных органов крестьян и работников!» Те были иного мнения, тем более, что ели картофель, как и рас, по большей части недоваренным: дрова тоже катастрофически вздорожали, часто их не было вовсе. Барки с топливом, приходившие по Сене, работный люд брал буквально с бою.

Вообще добавки к хлебу и каше, которыми в основном питались небогатые семьи, и обычно-то не отличались разнообразием. Бедняки ограничивались миской овощного супа из ближайшей харчевни, в неё они макали ломти своего серого каравая. Либо покупали для этой цели навар от ливера, так как сам ливер оказывался зачастую не по карману. Или же, когда позволял кошелёк, — порцию «ординарного» рагу: оно составлялось из обрезков и кусков, которые сбывали лавочникам кухарки ресторанов и повара из богатых особняков. Теперь и это блюдо стало редкостью: большинство людей с деньгами и наклонностями к гастрономическим изыскам давно покинули столицу. Ремесленники побогаче брали «отраду бедняка»: варёные кости с жилами и жиром, те, что победнее — «поскрёбыши»: то же самое, но уж вовсе несвежее и неприглядное.

Так выглядел ужин рабочей семьи. Завтрака и обеда часто вообще не полагалось, его заменяли несколько кружек слабого кофе. В Париже напиток этот был в особой чести. Среди всеобщего подорожания цены на него долго не росли из-за процветающей колониальной торговли. Кафе стали не только постоянным местом сходок для щеголей и политических говорунов, но и прибежищем тех безработных, кто ещё уберёг от ломбарда более или менее приличную одежду. Многие посетители являлись туда к открытию и просиживали до глубокого вечера за единственной чашкой кофе и сладкой булкой. Те же, у кого работа была, останавливались по утрам у уличных торговок с жестяной колонкой за спиной и связкой глиняных кружек у пояса. Их кофе со снятым молоком, в котором «сахар отнюдь не преобладал», как писал современник, по два су за порцию, пользовался чрезвычайным спросом. Его находили весьма экономичным, поскольку две-три чашки этого напитка зачастую поддерживали силы работника вплоть до самого вечера.

Однако из-за восстаний в колониях кофе и сахар внезапно поднялись в цене; крупные банкиры и торговцы тотчас скупили и припрятали большую часть запасов, население всполошилось, домохозяйки снова стали брать приступом бакалейные лавки. Якобинцы, не решаясь установить твёрдые цены, призвали парижан воздержаться от употребления кофе и сахара и дали торжественную клятву не брать их в рот, пока те не подешевеют, но эта мера обуздания бакалейщиков не привилась. Горожане требовали высшей меры наказания для спекулянтов и крупных скупщиков.

Однако в Ратуше предпочитали бороться с теми, кто ополчился на священное право собственности. Народу нужны чрезвычайные меры? — Извольте! — Отцы города казнили на Гревской площади перед Ратушей вора Жана-Никола Пелетье. Это произошло 25 апреля 1792 года. Впервые парижане увидели специально изготовленную для этой цели машину, которая призвана была облегчить страдания преступника. Когда головы рубили топором, палач зачастую не мог отсечь их с первого раза, причиняя осуждённому ненужные мучения. Новое изобретение осечек не давало.

Создано оно было стараниями доктора Гийотена, врача и политического трибуна, который пекся о «равенстве перед лицом палача», то есть за единообразную смертную казнь, не превращаемую в пытку. Старый порядок сохранил за собой прискорбное наследние чисто средневековых расправ. Осужденных вешали, рубили им головы, били кнутом, привязывали или притягивали железным ошейником к позорному столбу, не говоря уже о тюремных пытках по приговору суда.

Кары распространялись и на женщин, особенно на девиц легкого поведения (их в дореволюционном Париже насчитывалось до тридцати тысяч, в основном это были работницы, которых нужда и голод выгнали на улицу). На них устраивали облавы и, набив ими открытые повозки, под улюлюканье зевак отправляли в тюрьму. Иногда в видах поучительной демонстрации их возили по городским улицам задом наперед на осле, а то и секли кнутом у позорного столба.

Доктор же Гийотен, снискавший себе немалую славу тем, что по его ходатайству число представителей третьего сословия в Генеральных Штатах было увеличено вдвое против первоначального, воспользовался своим влиянием, чтобы потребовать отмены пыток и наказаний, унижающих достоинство. Государственные мужи постановили, что впредь осужденных должны приговаривать только к различным срокам заключения, высылке в колонии или за особенно тяжкие преступления к смертной казни, осуществляемой единообразно и не причиняющей лишних мучений. Отсюда и появилась машина для обезглавливания, устройство которой приписали тому же доктору. Да еще и обессмертили его имя, в его честь окрестив зловещую конструкцию гильотиной.

Облагодетельствовав таким образом преступников, Законодательное собрание не сочло нужным отменить заодно такое востребованное народом зрелище как публичная казнь. Хотя и раздавались голоса, предупреждавшие, что толпы зрителей у эшафота превращают смерть по приговору в чересчур помпезный и кровавый спектакль, который «дает выход дурным страстям». К примеру, Гракх Бабеф впоследствии находил в этом главную причину излишних жестокостей, стихийных народных расправ, имевших место во времена Конвента. Однако Собрание все же сохранило старинную традицию, ибо, по мысли законодателей, главное в казни дать острастку именно зрителям, дабы отбить у них охоту предаваться порокам. Так и вышло, что исполнение смертных приговоров осталось грандиозным театрализованным действом, которому новое время скоро придаст свои сценические законы, ритуалы и собственную «эстетику». Однако пока у семейства Сансонов, потомков двухсотлетней династии королевских палачей, теперь приставленных к новой грозной машине, было мало работы.

Тем временем правительство объявило войну королю Австрии, Богемии и Венгрии Францу I. На стороне австрийцев выступила Пруссия, заключившая до того с ними союз. Поначалу войска антифранцузской коалиции довольно успешно наступали. Законодательное собрание вотировало декрет о создании под Парижем постоянного военного лагеря на двадцать тысяч человек. В нем размещались федераты-добровольцы, ожидавшие отправки на фронт. Их присутствие в городе придавало волнениям бедноты, если волонтеры к ней присоединялись, характер организованных военных выступлений. Дошло до того, что 20 июня 1792 года горожане осадили и взяли приступом дворец Тюильри. Короля заставили надеть красный колпак и произнести спич во славу революционных свобод. На штурм Тюильри толпу подбили жирондисты, которых монарх вывел из правительства. Они надеялись запугать Собрание и доказать, что без их участия в управлении страной начнется анархия.

Результаты демарша превзошли все ожидания, но обернулись против них же самих. Вооружившийся народ превратил Париж в военный лагерь и был теперь готов к самым решительным действиям. Ратуша, где главенствовали жирондисты и мэр Петион, снова потеряла контроль над столицей, поневоле уступив власть Совету комиссаров парижских секций вновь образовавшейся Коммуне.

Уступая ее настойчивым требованиям, Собрание объявило новый набор, ибо «отечество в опасности». Маратов «Друг народа» даже предложил арестовать Людовика и Марию-Антуанетту, превратив их в заложников, дабы умерить рвение наступающих австрийцев. Но в это время стал известен заносчивый манифест герцога Брауншвейгского, главнокомандующего войск клоалиции, — настоящий ультиматум, предрекавший, что столица неминуемо падет. Герцог обещал затем навести надлежащий порядок в стране, восстановив монархию во всех прежних неограниченных правах. С тупостью, достойной изумления, доблестный воитель собирался устрашить еще не поверженного врага: если, — писал он в манифесте, — с головы короля или королевы упадет хоть один волос, взятый Париж будет подвергнут «военной экзекуции», то есть отдан на поток и разграбление.

Худшей услуги монаршей чете оказать было нельзя, если учесть вольнолюбивый энтузиазм парижан и их уверенность в том, что именно им предстоит стать провозвестником всемирной свободы. Поскольку Законодательное собрание никак не откликнулось на документ, оскорбительный для патриотизма и достоинства французов, секции решили действовать самостоятельно.

Ночью с девятого на десятое августа 1792 года над городом раздался набат. Дворец снова был взят штурмом. Охранявших его швейцарцев перебили. Король с семейством отправился в Манеж и попросил защиты у Законодательного собрания. Поколебавшись, Собрание поместило королевскую чету в замке Тампль, видимо, полагая, что это строение, мрачное, как настоящая тюрьма, труднее взять штурмом и его стены надежно защитят монарха от новых вспышек народного гнева.

Законодатели были не на шутку встревожены, что Коммуна забрала в свои руки такую власть. «Париж это только секция государства, — говорил Верньо, предлагая перенести место заседаний Собрания в Версаль, подальше от крамольной столицы. Однако вести из бывшей королевской резиденции пришли неутешительные: Версаль настроен не более мирно, чем Париж. Да и парижане не выпустили бы из-под своего бдительного надзора «благодетелей нации», в чьих действиях не совсем безосновательно подозревали желание остановить революцию и повернуть историю вспять.

Восстание бесповоротно отменило королевскую власть, теперь оставалось придать новому общественному устройству законные формы. Для этой цели пришлось создать Конвент Ассамблею народных представителей, призванную внести соответствующие изменения в конституцию.

Меж тем Коммуна заняла Ратушу и принялась переводить город на военное положение, поскольку фронт приближался. Дабы поднять патриотический дух сограждан, с площадей по приказу нового мэра, якобинца Паша, убирали памятники французских королей.

Когда сносили статую Людовика XV, нога бронзовой лошади застряла в щели постамента, ее с трудом стащили, и кто-то съязвил: «Одной ногой король еще цепляется за стремя!» Остроту отнесли на счет низвергнутого живого монарха, и она прозвучала весьма зловеще. На площади Победы (ныне Вандомской), украшенной помпезным монументом Людовику XIV, возникли сложности: статуя короля оказалась слишком тяжелой, кабестанов не хватило, нашлись добровольные помощники, и бронзовый монарх, наконец опрокинувшись, раздавил одну из тянувших канат женщин. Даже былого народного любимца, «доброго Анри IV», Коммуна не помиловала. Посреди Нового моста на месте его памятника установили пушку, выстрелами которой отмечали дни набора волонтеров и созывали народ во время гражданских неурядиц.

Подала она голос и в трагическую для столицы ночь со второго на третье сентября.

Коль скоро Законодательное собрание, по мнению патриотов, недостаточно заботилось о борьбе с внешними и внутренними врагами революции, Коммуна взяла эту роль на себя. Были закрыты роялистские газеты, по городу шастали вооруженные секционеры, обшаривая дома в поисках скрывающихся шпионов коалиции и производя аресты всех подозрительных. Они стали особо бдительны после неудачной попытки главнокомандующего французской армии маркиза Лафайета поднять войска на защиту трона. Военный бунт подавили в зародыше, и генерал Лафайет спасся бегством во вражеский стан. Эмигрировали также наиболее осторожные политики, слишком приближенные к особе короля, чтобы не опасаться народного гнева. Здесь пример прозорливости им подал Талейран. Париж полнился слухами о готовящемся заговоре, тем более, что войска противника осадили и взяли Верден последнюю крепость, заслонявшую от них столицу Франции. Весть о сдаче верденского гарнизона достигла столицы 2 сентября. Напрасно вождь жирондистов Бриссо произнес страстную речь о том, что нужно сохранять спокойствие, вторя в своей аргументации умеренным депутатам поры Национального собрания: «Эта революция должна остановиться, иначе будут причины опасаться, что она все разрушит!»

Бриссо, сторонник умеренного народовластия английского типа, был одним из демократов, панически боящихся «демоса» — народа, когда тот скапливается в значительном числе и «становится игрушкой страстей, если не просвещен». В такого рода опасениях есть, разумеется, немалый резон, но из-за них дальновидный Бриссо в острые моменты народных возмущений терял и власть над умами, и присущую ему силу внушения. А такой момент как раз наступил: страх перед роялистским заговором буквально обуял столицу. Тюрьмы, в которых были заключены «подозрительные», представлялись санкюлотам недостаточно надежной защитой от их козней. Напрасно Дантон призывал законодателей во избежание кровопролития спешно организовать чрезвычайные суды для разбора дел заключенных никто ему не внял. И вот теперь, когда пришло известие о сдаче Вердена, горожане бросились к тюрьмам «Аббатство» и «Карм». Вооруженные санкюлоты взялись сами вершить суд: почти всех аристократов и священников, обнаруженных там, приговаривали к смерти и тотчас рубили им головы. В неотвратимости их приговоров сказались и месть за расстрел на Марсовом поле, и слухи о жестокостях австрийцев на завоеванной земле, подкрепленные газетными статьями и множеством эстампов и лубков, живописующих картины зверских расправ. Опасались также новой Варфоломеевской ночи, грозящей патриотам; неприкрытый намек на это звучал в спектакле труппы Тальма и Монвеля «Карл IX», когда в Театре на улице Ришелье возобновили постановку по пьесе Шенье, где содержалась мысль, что человек государственный (или мыслящий себя таковым) в годину бедствий не должен быть чересчур чувствительным и гуманным.

И вот, пока в Собрании произносились пламенные речи о спасительности благоразумия, озверелые толпы мстителей делали свое дело, вошедшее в историю под именем «сентябрьских убийств».

Даже Марат, в чьей типографии печатались призывы к санкюлотам из других департаментов очистить тюрьмы от роялистов, пришел в ужас от этого разгула необузданных страстей и в «Друге народа» воззвал к согражданам, требуя прекратить самосуд. Как оказалось, человек, писавший о сотнях и тысячах веревок для врагов государства, признававший в теории, что «несколько капель крови» аристократов ничто перед реками пролитой ими крови народной, в действительности не был вполне свободен от той самой «гуманной чувствительности», которая, как тогда полагали, неуместна в государственном муже.

Дантон оказался решительнее. Лично спасши нескольких попавших в тюрьму депутатов от казни, он при этом одобрил действия патриотов, но попытался найти более полезное применение их пылу: «Все в движении, все трепещет, все горит желанием борьбы!» — гремел его голос с трибуны Собрания. Он предугадывал то, что ожидает столицу, но это его не смутило: «Париж поддержит эти великие усилия! Набат, в который станут бить, не сигнал тревоги, это призыв к атаке против врагов родины! Чтобы их победить, нужна, господа, смелость, много смелости, одна только смелость и Франция будет спасена!»

Спеша направить высвобождающуюся энергию народного возмущения в иное русло, Дантон призывал к массовому набору добровольцев. Но это ему удалось далеко не сразу. По крайней мере пушка,давшая сигнал с Нового моста в ночь на третье, призвала санкюлотов к продолжению чистки тюрем. Под неумолчный гром набатного колокола расправа над заключенными продолжалась вплоть до 5 сентября, принимая подчас какие-то панические формы. Иначе невозможно объяснить, к чему было под именем пособников аристократии казнить малолетних правонарушителей бродяг и карманных воришек из тюрьмы Бисетр или проституток из тюрьмы Сальпетриер. Властям пришлось провести спешную общую амнистию, чтобы уберечь оставшихся в живых заключенных от осатаневшей толпы парижан. Но в результате правительство, не разбирая правых и виноватых, выпустило на волю многих действительных врагов нового порядка (который чем дальше, тем больше заслуживал врагов). Вырвалось из тюрем и немало закоренелых уголовников, которые еще внесут свою лепту в общий разброд.

Всего за эти три дня казнили более тысячи человек. Еще около четырехсот пропали без вести. Среди них чуть не оказался автор «Женитьбы Фигаро», арестованный незадолго перед тем, но вызволенный из тюрьмы накануне 2 сентября одним из депутатов.

Призыв Коммуны «К оружию, граждане, враг у порога!», брошенный после падения Вердена, возымел действие. Начавшись столь бесславно, городские волнения все же закончились массовой записью волонтеров. Новобранцы отличились в первом же крупном сражении у Вальми 20 сентября. Армия герцога Брауншвейгского потерпела серьезное поражение и стала отходить. А через полмесяца битва при Жемаппе довершила победу, и французские войска под командованием генерала Дюмурье вступили в Бельгию.

На следующий день после победы при Вальми собравшийся в Париже Конвент декретировал отмену королевской власти. Военной победе республиканцев сопутствовала победа политическая. «История королей это мартиролог наций», — заявил аббат Грегуар, выразив всеобщее мнение. А Дантон, которому бросали в лицо упреки в «подстрекательстве к сентябрьским убийствам», требовал создать революционный трибунал, дабы предотвратить повторение подобных эксцессов: «Будем же страшны, чтобы избавить народ от необходимости быть страшным!» — эффектно заключил он.

Но прежде чем трибунал вынесет свой первый приговор (это случится в марте 1793 года) Конвенту придется единожды взять на себя роль верховного судьи: после того, как из дворцового тайника будут извлечены документы, изобличающие короля в сношениях с австрийским царствующим домом во время войны с коалицией, Ассамблея народных представителей приговорит Людовика XVI к казни. На площади Революции, ранее носившей имя Людовика XV (ныне площадь Согласия), той самой, где поверженная бронзовая статуя дала повод сострить, что монарх еще цепляется ногой за стремя, установят гильотину, и 21 января 1793 года короля обезглавят.

Да, революция вступала в новую пору… Театр Нации и Театр на улице Ришелье не могли поспеть за ее стремительным перерождением. Казалось, столько важных событий произошло с расстрела на Марсовом поле до смерти короля, что можно было ожидать их бурного отражения на сцене. Но нет. За исключением возобновленного «Карла IX» труппе, руководимой Монвелем и Тальма, долго не удавалось отыскать созвучную времени драму. В основном приходилось довольствоваться старым дореволюционным репертуаром. Их соперников из Театра Нации удручала та же забота. Сверх того оба театра страдали от безденежья, но особенно сосьетеры: 1790 год принес им убытки. Ведь ложи пустели. Аристократов становилось все меньше. А следующий сезон обездолил театральную кассу и того пуще: теперь и в партере заметно поредело.

У их соперников дела шли все-таки получше. Реприза «Карла IX» 3 сентября 1791 года обеспечила Французскому Театру на улице Ришелье спокойный успех, без шума и особых происшествий. Помимо Тальма, снова выступившего в заглавной роли, зрителям чрезвычайно понравился Монвель, игравший благородного канцлера Л'Опиталя, противника расправы с гугенотами.

Монвель долго искал тот стиль игры, который бы соответствовал новому умонастроению публики. Конечно, ему хотелось быть правдивым на сцене. Однако он учитывал, что естественный образ поведения современных ему деятелей на «театре истории» был совершенно лишен бытовой или, как тогда выражались, «буржуазной» (а ныне сказали бы «мещанской») размеренности, «кухонных интонаций». Пьесы, где в пышные александрийские стихи были уложены торжественные изречения в стиле ораторов древности, не оставляли места житейской прозе. Поэтому от актера требовалась особого рода непрозаическая правдивость. Что ж, Монвель не зря прослыл мастером «умной» игры. Он тщательно соблюдал тогдашние правила медленного, четкого чтения стихов, ни в коем случае не «подвывая» ради того, чтобы показать гибкость и богатство собственного голоса, так как у актеров, поддающихся этому соблазну, сценическая реплика превращалась в каскад благозвучных рулад, а логика текста и даже здравый смысл нередко приносились в жертву «красочности» исполнения. Нет, Монвель произносил текст с нарочитой суховатой точностью, блюдя верность его смыслу. Но самым важным считал действие. Однако и тут мудрено было развернуться в полную силу: сколько-нибудь ярких, резких поворотов сценическое действие тогдашней драмы не знало и даже их чуждалось. Монологи героев были многословны, диалоги зачастую уподоблялись добротным оперным дуэтам, в которых каждая реплика разрасталась в самостоятельную партию и длилась по несколько минут. Поэтому Монвель старался извлечь действие как бы из самого текста многоглагольных тирад каждой роли, высветлить их логику. Для этого актеру нужно было показать каждое чувство или мысль последовательно от рождения и созревания, до высшей точки. Тогда зрители, увлеченные игрой, перестали замечать нудные длинноты пьесы. Доходило даже до курьезов: в одном из спектаклей его персонаж, произнося монолог, оправдывался, что, возможно, будет вынужден говорить слишком долго. Тут из зала раздался голос: «Чем дольше, тем лучше!»

Так обстояли дела труппы с улицы Ришелье. Между тем почти одноременно с возобновлением на ее сцене трагедии Шенье Театр Нации показал старую комедию Лашоссе «Домоправительница», исполненную по просьбе Людовика XVI. Все королевское семейство присутствовало в ложе. В зале слышались крики: «Да здравствует король!», прерываемые возгласами «Да здравствует конституция!» Естественно, что первые по большей части раздавались из лож, а вторые из партера. Однако публика была настроена, в общем, миролюбиво, поскольку самые неистовые республиканцы почти совсем перестали посещать представления актеров Его величества. Благодаря этому, несмотря на тревожное время, демонстрация верноподданнических чувств части зала на судьбе театра не отразилась. Однако иных способов привлечь публику, кроме «экстраординарных», сосьетеры долго не могли измыслить. Даже возвращение на сцену семидесятилетнего Превиля мало изменило положение. Знаменитый комический актер, давно вышедший в отставку, по просьбе своих товарищей взял на себя роли, которые после ухода Дюгазона некому было поручить. Заслуженному ветерану оказали подлинно триумфальный прием, но публика вскоре опять заскучала без новых постановок. Тогда-то сосьетеры решились на крайнее средство, против которого еще так недавно восставали: они покусились на привилегию Театра Фавара, показав в начале января 1792-го маленькую комическую оперу. Но их эскапада успеха не имела (равно как ответная попытка актеров Фавара в пику нарушителям показать мольеровский фарс «Господин де Пурсоньяк»).

Только в конце февраля Театр Нации нашел, наконец, пьесу, с которой хоть как-то можно противостоять конкурирующей труппе и продержаться на плаву: «Старого холостяка» все того же Коллен-д'Арлевиля. В этой стихотворной комедии, сочиненной в 1789 году, ничто не напоминало о современных событиях и уже тем одним она согревала сердца завсегдатаев, вздыхавших о старых добрых временах. Кроме того, ее несомненным достоинством было изрядное количество действительно смешных сцен, что становилось все большей редкостью в новейших комедиях и водевилях на злобу дня злобы и впрямь хватало, но остроумием они не блистали.

Главный герой пьесы, удалившийся от дел богатый негоциант, человек вздорный, легковерный и тщеславный, настроен против своей родни и особенно обрушивается на племянника. Он его, правда, давно не видел, но поскольку юношу позаботились очернить в его глазах, дядюшка мечет на него громы и молнии, грозится лишить наследства, хотя втайне не может не думать о нем. Он тем больше тоскует об этом как-никак близком по крови «повесе», что, разогнав друзей, рассорившись почти со всеми, поневоле доверился интенданту, обкрадывающему его, и домоправительнице, которая лелеет честолюбивый план женить его на себе.

Эта дама, подлинный тартюф в юбке, пускается на всяческие уловки, чтобы разжечь в старом негоцианте дремлющие страсти. Она напоминает ему, что сам он был рожден от весьма престарелого отца, приводит к нему малолетних детей консьержки в надежде пробудить в нем жажду родительских ёчувств, и натасканные ею крошки бойко отвечают катехизис, особо упирая на заповедь «плодитесь и размножайтесь». Однако хитроумная особа запутывается в паутине собственных интриг. Развязный молодой человек, нанятый ею в камердинеры старику, дабы вернее его облапошить, а после свадьбы и саму домоправительницу утешить в ее скорбной супружеской доле, а также взятая в дом уже по его ходатайству горничная оказываются не кем иным как отлученным племянником негоцианта и его женой. Они-то и разоблачают домашних хищников и разгоняют свору карикатурно жадных кузенов холостяка, которые смотрят на хозяина дома, как на живого покойника, нетерпеливо прицениваясь к его состоянию и богатой обстановке.

За это время Театр на улице Ришелье поставил несколько пьес современных авторов, которые привлекли достаточно публики и даже позволили снизить цену на билеты. Самой значительной премьерой, осуществленной одновременно со «Старым холостяком», стала трагедия Шенье «Кай Гракх», что, конечно, создавало резкий контраст, подчеркивая различие выбранных двумя труппами путей.

Шенье на сей раз избрал античный сюжет, что дало ему повод изобразить не только козни сильных мира сего, но и сопротивление свободных граждан своим угнетателям, их законам и вероучению. Римские костюмы, имена и нравы оказывались тут прозрачной оболочкой для отечественных драм и исторических намеков. В трагедии народный трибун Кай Гракх требовал, чтобы римские патриции поделились с беднейшими горожанами хотья бы частью богатств, скопленных и награбленных во время успешных завоевательных войн. Ему противостоял консул Опимпий, в речах которого явственно сквозил образ мысли французского аристократа, не имеющего для сохранения своих привилегий иных доводов, кроме власти обычая, подкупности суда и угодливой покладистости церковных толкователей морали. Опимий пытался подкупить народного избранника, когда же это не удавалось, затевал коварную интригу, посредством которой лишил героя влияния и поставил его перед выбором: либо поднять сограждан на открытый бунт, либо добровольно уйти из жизни.

В трагедии римский народ выглядел уже не однородной массой статистов. Автор наделил его самостоятельным голосом, реплики, подаваемые из толпы, нередко превосходили решительностью намерения самого Гракха. Однако мысль о бунте и неизбежном кровопролитии отвратительна законопослушному гражданину. Шенье, рискуя навлечь на себя упреки в «модерантизме», проповедовал миролюбие в делах гражданского устройства, уповал на разумный, бескровный исход конфликта между народом и властями. Хотя надежда, что его увещевания будут услышаны, слабела с каждым днем, ему верилось еще в силу морального примера, способного усовестить власть имущих и возвысить дела и помыслы их противников.

Отсюда финал пьесы: трагическая гибель римского трибуна, сраженного собственной рукой, потрясает даже его врагов. Победивший в этом единоборстве консул Олимий, доселе не сомневавшийся в своей правоте, теперь начинает подозревать, что преступил человеческие и божественные законы, а значит, возмездие может настигнуть и его. Впрочем, особого новаторства здесь нет: в трагедиях той эпохи литературный злодей редко избегал раскаяния и самообличения, этот ход успел стать традиционным. Коль скоро во времена Просвещения все зло в человеческой природе и государственном устройстве выводили из свойственного людям неразумия и невежества, то в заключение пьесы напрашивалось прозрение собственных ошибок героя, коего пронзил свет истины. Такие произведения учили, что даже закоренелый злодей, узрев подлинные образцы великодушия и самоотверженности, способен исправиться и загладить былые вины. Мечталось, что щука, заглотав очередного карася-идеалиста, должна не посвятить остаток дня приятному пищеварению, как предполагается в сказке Салтыкова-Щедрина, а, устыдясь содеянного, дать обет воздержания от рыбных блюд.

На деле-то, само собой, все выходило иначе, но такой исход трагического конфликта претил возвышенным умам демократов революционной эпохи. Одной из иллюзий, особенно близких Шенье и разделяемых большинством людей из образованного и обеспеченного слоя тех, что стояли за партией жирондистов, — была надежда, что сила нравственного примера побудит имеющих власть поделиться ею добровольно, а лишенных ее смириться с этим без борьбы. Вот отчего в трагедии, поставленной Монвелем и Тальма, народ, хоть и настроен крайне воинственно, легко поддается красноречивым увещеваниям Гракха:

… Позор убийцам граждан!
Вся кровь падет на них. Запятнан будет каждый.
Законы, а не кровь! Не обагряйте рук!
Избавьте, римляне, свой град от новых мук!

Наиболее радикально настроенных республиканцев трагедия Шенье разочаровала. Так, газета «Парижские революции» писала, что одиночество и гибель героя не способны воодушевить зрителей, Гракху не хватает свойств подлинно народного вождя. «Было бы куда сильнее и убедительнее, — заключает автор заметки, посвященной спектаклю, — если бы он был убит противниками, если бы являлся их жертвой. Его смерть возбуждала бы в таком случае гораздо большую ненависть к его врагам».

Поскольку исторический Кай Гракх действительно покончил с собой, не поддержанный городским плебсом, который пошел на поводу у патрициев, столь настойчивое желание автора статейки подправить историю в удобном для текущего дня духе выглядело бы наивным, если бы не отражало реального состояния умов. Античность воспринималась не только и не столько даже как история ближайшего по духу прошлого, отчего ее героев и мучеников должны были непременно обуревать сходные с нынешними политические страсти, — нет, она была старинной рамой, призванной выгоднее оттенять все достоинства современной картины жизни и по возможности скрадывать ее сомнительные, должным образом не прописанные исторической кистью детали.

Когда 10 августа народ штурмовал Тюильри, во Французском Театре на улице Ришелье давали как раз «Кая Гракха». В городе события тоже развивались по законам трагедии, но не в пример более безжалостной и уж совсем не блещущей примерами благородства. Утром кучка роялистов, желая посеять панику, переоделась в костюмы федератов да и расстреляла без суда двадцать семь человек. Однако парижане, разгадав, кто были действительные виновники этого преступления и заподозрив заговор, бросились ко дворцу. Дальнейшее походило не на битву, а на бессмысленное избиение, порожденное, как часто бывает, страхом и растерянностью, охватившими защитников Тюильри. Когда горожане открыли дворцовую решетку и всей массой хлынули во двор, из всех окон затрещали выстрелы. Не готовые к такой встрече нападающие, в основном безоружные, растерялись. Тела раненых и убитых усеяли весь двор. На спешно отступавших людей напала, выскочив из боковых покоев и зажав толпу в тиски, швейцарская гвардия с саблями наголо.

Горожане обратились в беспорядочное бегство. Тем бы все и кончилось, но взбеленившиеся федераты из Марселя и Бреста, оскорбленные тем, что их сперва попытались выдать за убийц мирных граждан, а потом заманили в ловушку, остановили толпу, быстренько преобразовали ее по образцу регулярных частей и возглавили настоящую осаду дворца. Она оказалась ненужной, так как король, спохватившись, приказал гарнизону сложить оружие и сдаться в плен. Но возмущение предательской засадой, которая, как они считали, была подготовлена заранее (на самом деле все вышло случайно просто от растерянности придворные давали самые противоречивые приказы), парижане впали в мстительный раж. Распалилившись, они будто и не заметили, что противники более не сопротивляются: уничтожили почти весь дворцовый гарнизон, вплоть до самого вечера вылавливая и добивая отдельные кучки прячущихся от их ярости швейцарцев. Всего с обеих сторон было убито более пятисот человек.

На этом фоне что могли значить драматические сцены, сколь угодно талантливо разыгрываемые на подмостках? Увы: благие призывы и миролюбие Гракха — Тальма безнадежно бледнели перед жестокостью реальной, не костюмированной «под пристойную античность» истории.

На «Кая Гракха» Театр Нации в марте 92-го ответил постановкой трёхактной стихотворной трагедии Легуве «Смерть Авеля», написанной в подражание одноименной пасторали немецкого поэта-сентименталиста Геснера, чьи произведения были в большой моде до революции. В пьесе Легуве не было ровным счетом ничего трагического. Её переполняла перенесённая прямо из Геснеровой пасторали умилённая жалость к невинной жертве Каина и любование её так жестоко оборванной «природной» жизнью среди пастушков и пастушек. Как и комедия Коллен-д'Арлевиля, опус Легуве принадлежал к числу зрелищ, сулящих отдохновение, позволяющих забыться, отвлечься душой от того, что происходит за стенами театра. И в дальнейшем до конца года на сцене бывшей Комеди ничего примечательного не ставилось. Зато год 1793-й театр встретил во всеоружии: готовились дать решительный бой. Время это совпало с идущим в Конвенте процессом над королём.

Все понимали, что с судьбой монарха связано и нечто большее. Уже не только для аристократов, но и для буржуа, испуганных кровавыми эксцессами еще недавно желанной революции, вопрос приобретал гамлетовскую форму: быть или не быть последним островкам старого порядка на почве Франции и её культуры. Для значительной части образованного общества он ставился ничуть не менее остро: намерена ли власть следовать законам, ею же установленным (по действовавшей конституции король был неподсуден)? Не сотрётся ли граница между новым порядком и анархией? Эти люди теперь понимали, что санкюлотов можно бояться ничуть не меньше, нежели роялистов. Поэтому тридцатитысячная толпа, собравшаяся 12 января 1793 года перед зданием Театра Нации, состояла не из одних недобитых аристократов и симпатизировавших им жирондистов, как хотелось думать иным яростным патриотам. Дело обстояло сложнее.

А началось с того, что 2 января в Театре Нации пошла комедия в стихах Лэйа «Друг законов». Содержание пьесы всем было известно, и уже чуть ли не за сутки масса людей ожидала открытия кассы. Ночью жгли костры, чтобы согреться. Публика предвкушала отнюдь не наслаждение литературными красотами пьесы или особым блеском актерской игры. На сей раз интерес имел чисто политическую подоплёку.

Интрига комедии не отличалась сложностью. Бывший маркиз де Форлис, влюблённый в дочь бывшего барона де Версака, заручившись его согласием на брак, встречает сопротивление матери семейства, поскольку баронесса поддалась влиянию неких сомнительных личностей, которые, судя по речам, поступкам и «говорящим фамилиям», являлись пародией на якобинцев. Мало того, грим и костюм оратора Гомофага (то есть Людоеда) и журналиста Дюрикрана (Твёрдолобого) придавали им портретное сходство с Робеспьером и Маратом.

У баронессы были весьма честолюбивые планы:

Я дочь свою отдам, за неименьем принцев,
Лишь за правителя двух или трёх провинций, —

объявляет она неугодному кандидату в зятья. Напрасно последний вместе с удручённым супругом пытаются вразумить тщеславную даму: ей вконец заморочили голову «рыцари безрассудства», они теперь всем заправляют в доме. Мадам де Вресак непреклонна, сколько барон с маркизом ни обличают её новых знакомцев, называя их «тиранами с рабской кровью», убеждая, что, «прохвост в политике, жестокий, как Атилла», и тупой Дюрикран — всего лишь проходимцы, рядящиеся в тоги античных ораторов, что

С Востока явятся злодеи иль из Рима, —
Их мерзость под любою маской различима.

Тем временем Дюрикран и Гомофаг, чтобы избавиться от соперника, доносят на Форлиса, обвинив его в контрреволюционном заговоре. К доносу они прилагают составленный самим Форлисом список бедняков, которым он помогает деньгами, выдав эту бумагу за перечень заговорщиков. История со списком, похищенным у Форлиса, должна была напомнить о документах, изъятых из тайника в Версале и послуживших материалом для обвинения короля. Лэйа хотел намекнуть, что эти бумаги могут быть подложными или, по крайней мере, судьи способны на произвольное толкование их смысла. Пьеса кончалась триумфом маркиза. Де Форлису удавалось разоблачить подделку перед гражданами, явившимися его арестовывать. Те, склонясь на его сторону, объявляли его подлинным другом законов, а в тюрьму уводили злокозненного Гомофага. После этого разочаровавшаяся в якобинцах баронесса отдавала руку дочери тому, кого избрал её супруг.

Жирондистские газеты вовсю хвалили пьесу, находя, что она предостерегает граждан от «распущенности и анархии», и заранее отводя от неё карающую руку санкюлотов: «Что значила бы свобода, — писала «Парижская хроника», — если бы театры не имели права изображать, как это было в Греции, государственных деятелей и пользующихся успехом у толпы политических ораторов?»

Газета санкюлотов «Папаша Дюшен» призвала патриотов из рабочих предместий явиться в театр и показать «всем парижским мошенникам и жуликам», толпой валящим поглазеть на мнимого друга законов, что у подлинных защитников республики ещё не свернулась в жилах кровь. Автор этой статейки Эбер был способным журналистом, неплохо разбирался в бытовых нуждах беднейших горожан и ещё в конце 1791 года решил сделаться их духовным и политическим вождём. По складу натуры склонный к сибаритскому образу жизни, в меру циничный, он легко усвоил «простонародный» лубочный стиль речи, обильно пересыпаемой словечками, каковые русские переводчики его статей с вполне уместной в этом случае чопорностью передают нейтральным «Чёрт подери!».

В те годы несколько журналистов выступало под именем Папаши Дюшена, нескладного хитроватого увальня народных фарсов, неизменно побеждавшего своей крестьянской сметкой титулованных противников. Из них всех запомнился и получил известность один Эбер. Сам он только внешне походил на изображаемый им типаж. Это был один из удачливых «рыцарей момента», умеющий стремительно атаковать, в два счета отрекаться от вчерашних убеждений, мгновенно находить у противника уязвимое место и наносить удар, нимало не заботясь о правилах честной игры. К простолюдинам, которым в печати всячески льстил, Эбер в миру относился презрительно, предпочитая их обществу дорогие обеды с банкирами, финансировавшими его газету и, как оказалось потом, причастными к некоему международному антиякобинскому заговору. При этом Эбер искренне считал, что будущее принадлежит той неотесанной малообразованной черни, от чьего лица говорила его газета. Она, одержав верх, уничтожит за ненадобностью всю старую культуру вместе с собственностью богачей. А следовательно, в грядущем царстве уравнительной бедности нужно заранее обеспечить себе привилегированное место, о чём он и радел. К людям искусства и науки Эбер питал брезгливое презрение, как к заведомо обречённым. Он во многом предвосхитил позднейших нивелляторов «хождения в струне», «бараньего рога» и «ежовых рукавиц», по известному щедринскому выражению, борцов за торжество посредственности, к каким на российской почве принадлежал, в частности, недоброй памяти Сергей Нечаев.

Одним из первых Эбер потребовал запретить «Друга законов» и ввести жёсткую театральную цензуру. Того же мнения были комиссары Коммуны. Они яростно восставали против признанной конституцией свободы слова, видя в ней удобную для врагов революции возможность безнаказанно противодействовать всем начинаниям молодого государства. (К чему только не приводит защитников молодых государств это умиление юной хрупкостью подопечной институции!). Своим патриотическим рвением сторонники цензуры ставили в щекотливое положение даже таких безусловных республиканцев, как Робеспьер, ещё несколько месяцев назад писавший, что «каждый человек вправе объявлять свои мысли любым способом», давать волю своим мнениям, даже если они не удостоились «пропускного свидетельства от полицейского чиновника», что невозможно «думать лишь с одобрения цензора и по разрешению правительства» и нельзя бояться «столкновения мнений и бурь политических дискуссий, это лишь муки рождения свободы».

Поэтому когда Коммуна своею властью наложила запрет на постановку «Друга законов», большинство членов Конвента, включая тех, кому эта пьеса претила, выразили ей своё неодобрение.

Сосьетеры Театра Нации, однако, поначалу сочли за благо повиноваться Коммуне. Но публика в зале устроила неимоверный скандал. А за его стенами собралась настоящая манифестация: около тридцати тысяч человек заполнили площадь перед бывшей Комеди-Франсез. Мэру Парижа с большим трудом удалось пробиться через эту толпу, но в театре, где он попытался объяснить причины, побудившие муниципалитет отменить представление, ему не дали говорить. Когда же появился командующий национальной гвардией мыловар Сантерр, шум усилился настолько, что и он растерялся. Чиновники Коммуны и зрители, наконец, решили отправить депутацию в Конвент и запросить по сему поводу мнение исполнительной власти. Конвент отменил запрет. Спектакль с четырёхчасовым опозданием начался и был доигран до конца.

На следующий день театр показал вольтеровскую «Семирамиду». Но зрители снова потребовали пьесу Лэйа. Сосьетеры дали слово сыграть «Друга законов» 15 января, однако из осторожности попытались это обещание не сдержать, тем более, что театр был оцеплен национальной гвардией, на всякий случай установившей перед его входом две пушки. Публика снова подняла страшный шум. Какой-то молодой человек выбежал на сцену и продекламировал наиболее волновавший всех отрывок из «Друга законов». Сантерру, пытавшемуся образумить толпу увещеваниями или угрозами, снова не дали раскрыть рта. Так и не вынудив сосьетеров сыграть крамольную пьесу, взбудораженные театральные бунтари не позволили им чем-либо заменить его: сорвали спектакль. Затем они высыпали на площадь и устроили антиякобинскую демонстрацию. Последнее представление комедии состоялось 20 января. Оно прошло довольно вяло: приговор королю был уже вынесен, гильотина установлена, дальнейшее сопротивление не могло принести никаких плодов.

Однако официально в январе пьесу Лэйа так и не запретили. Это произойдёт позже и вкупе с запретом других контрреволюционных произведений для сцены. Далеко не сразу Конвент уступил и более категоричным предложениям комиссаров Коммуны. Те ходатайствовали перед депутатами, чтобы Комитет народного просвещения, в ведении которого оказались театры, просмотрел весь текущий репертуар с целью его чистки. Бывший мэр Петион, ставший членом Конвента, напомнил, что закон о свободе театров оставляет всё, что касается репертуара, на усмотрение авторов и актёров. Но, памятуя время своего пребывания в Ратуше, добавил, что подобные вещи при нём решались полюбовно: чиновники посылали «приглашения», призывая к себе театральных директоров, и внушали им, что играть ту или иную пьесу крайне неосторожно. «Я сам, — заключил Петион, — посылал подобные письма, и они встречали понимание».

Однако такие полумеры не пришлись по вкусу Эберу и его сторонникам в Ратуше, желавшим очистить репертуар столичных театров от «любых пьес», способных «пошатнуть республиканский дух».

Когда они этого добьются (хотя и не сразу), им придётся не только изгнать со сцен все «сомнительные» пьесы сколько-нибудь способных живых авторов, но и почти всё созданное во Франции до революции… С культурным наследием управляться оказалось не проще, нежели с политическим. И здесь, и там запретительные и поощрительные декреты не могли заменить свободной воли людей, которых вынуждали выполнять многочисленные и противоречивые распоряжения. Самые яростные сторонники раскрепощения страны изгоняли независимость суждений и действий из её искусства и жизненного обихода. Осмысляя этот парадокс, Энгельс писал, что плебейские идеологи, доведя лозунги равенства и братства до крайних и потому абсурдных выводов, «поставили на голову» их содержание, «потому что, доведённые до своего логического конца, эти лозунги превратились в свою противоположность… И как всегда, — добавлял он, — ирония истории: это плебейское понимание революционных лозунгов стало мощным тормозом осуществления… буржуазного равенства перед законом и братства…» (В нашей стране, два с лишним века спустя всей тяжестью наступившей на те же грабли, почтение к «основоположникам» сочетали с деликатным умалчиванием иных моментов: такого обычно не цитировали).

Театр Нации, одним из последних вступившийся за старый порядок, был обречён. Многие сосьетеры понимали это и покидали тонущий корабль. В частности, Моле вскоре уехал из города: решил тихо переждать в провинции. По натуре слегка трусоватый, он напрочь забыл о своих давних претензиях на высокое происхождение. А ведь в начале артистической карьеры Моле изменил фамилию, опустив в ней «простонародное» окончание, чтобы намекнуть на причастность к семейству потомственных судей, к старинному дворянству мантии. После этого Дюгазон предлагал ему проделать ещё один орфографический фокус и повести свой род от знаменитых рыцарей-тамплиеров, чья генеалогия «на сто копий длиннее судейской». Теперь же актёр украсил вход в своё жилище табличкой: «Гражданин Моле, республиканец». Впоследствии такая перемена политической личины помогла ему избежать ареста. Но дни театра были сочтены.

Соперники Комеди с улицы Ришелье, вскоре переименованной в улицу Закона, не имели причин этому радоваться. Новый оборот событий тревожил Тальма и Монвеля, чьи симпатии склонялась к жирондистам.

Внешне пока всё обстояло благополучно. Театр ещё не потерял власти над умами. Так, во время премьеры «Кая Гракха», когда Монвель, исполнявший заглавную роль, с мрачной страстью произнёс: «Мы впали в сон. Тираны же не дремлют», один из зрителей не выдержав, воскликнул: «Да! В Тюильри!» — это за полгода до рокового штурма дворца… На одном из следующих представлений трагедии Шенье воодушевлённая публика потребовала вывесить над сценой трёхцветное знамя, что было немедленно сделано. Актёры решили его не снимать и в прочие дни. Их примеру тотчас последовали другие театры, и революционное полотнище над рампой сделалось непременной частью сценического декора вне зависимости от жанра и содержания шедших на подмостках пьес.

Однако даже трагедия Шенье казалась якобинцам слишком умеренной, поэтому труппа подыскивала пьесу, которая, будучи созвучна свободомысленным настроениям публики, не казалась бы предметов чересчур злободневных. Хотелось исключить не в меру возбуждающие намёки. Актёров выручил «Санкюлот Отелло», как Дюсис шутливо окрестил свою переделку трагедии Шекспира. Премьера состоялась 26 ноября 92 года.

В качестве переводчика, а вернее сказать — соавтора Шекспира Дюсис лишил пьесу почти всех бытовых подробностей и даже изменил неблагозвучные для его уха имена действующих лиц. Так, Дездемона стала Эдельмоной, а Яго — Пезаром. Эпизод с платком показался ему не вполне пристойным (по-французски это слово звучит неэстетично: «сморкальник»), и его заменили шалью, которую набрасывают на голову, для чего пришлось переписать несколько сцен, ибо нужно было обосновать, почему жена мавра вручает Кассию, названному здесь Лореданом, этот предмет своего туалета. И душить даму на сцене переводчик не счёл возможным: Отелло закалывал Эдельмону кинжалом, причём только непреклонность Тальма, проведшего несколько лет в Англии и пламенно чтившего Шекспира, помешала Дюсису, устрашённому двумя-тремя обмороками в зрительном зале, придать пьесе счастливую развязку.

Но даже переложенная в гладкие александрины, уснащённая всеми риторическими красотами, свойственными французским драмам конца века, избавленная от каких-либо бытовых подробностей и слишком выразительных свойств персонажей (так, Яго-Пезар из низкого злодея превратился в тонкого лицемера в духе Тартюфа), трагедия Дюсиса вызвала полное восхищение зала. Один из зрителей в письме к Тальма, сравнивая «правильные» версальские парки вкупе с «монархическими трагедиями» Корнеля и Расина с английской парковой архитектурой, подражающей дикой природе, и созданиями Шекспира, утверждал, что именно произведения в английском духе «должны нравиться свободным народам». Сам Тальма, сообразуясь с изменениями, внесёнными в пьесу, играл мавра (по настоянию Дюсиса сильно «побелевшего»: актёр придал коже лишь легкий красноватый тон), который уже перенял мягкость манер утончённой европейской цивилизации, но сохранил нетронутым душевный склад «наивного дикаря», каким его изображали просветители.

Однако «санкюлотская» Дюсисова трагедия не избавила труппу от упрёков, что-де мало на ее сцене подлинно революционных пьес. Помочь этой беде вызвался Дюгазон: быстро сочинил трёхактную комедию в стихах «Эмигрантка, или Папаша-якобинец», где сам играл бдительного стража общественной безопасности, для вящей убедительности приколов к бутоньерке вместо цветка карточку члена Якобинского клуба, каковым и вправду являлся. Пьеса кончалась жизнеутверждающе: арестом почти всех остальных действующих лиц и их передачей в руки правосудия.

Членов труппы несколько забавляло, что столь крайние, притом совершенно искренние устремления ведущего комика к революционной строгости причудливо сочетались в его характере с чрезвычайно мужественным и совсем не комичным добродушием. «Эмигрантка» впервые была показана 25 октября 1792 года, а незадолго до того, в преддверии печальных событий второго сентября, комик пустился в одну из самых рискованных своих «скапинад», как называли его обычные проделки в духе мольеровского Скапена. Предчувствуя, чем могут закончиться массовые аресты подозрительных, Дюгазон сделал всё от него зависящее, чтобы вызволить из тюрьмы нескольких человек, в чьей порядочности не сомневался. При этом он вполне использовал особый дар преображаться в любого, о ком бы ни шла речь, и показывать его с самой комической стороны, сохраняя полнейшую невозмутимость. Действовал он так: заявлялся в Исполнительный комитет какой-либо секции и, потрясая своей карточкой якобинца, пускался в прочувствованные рассуждения о том, что имярек арестован без достаточных оснований. «Если он виновен, — призывал, горячась, актёр-якобинец, — судите его, если нет — вспомните, что его жена, дети, близкие считают часы и минуты, которые ему ещё предстоит провести за решёткой». При этом он, описывая добродетели и достоинства подзащитного, изображал его таким умилительно безобидным, что удержаться от смеха суровые стражи не могли и заключённого, арестованного по простому подозрению, обычно отпускали. В дальнейшем комику ещё припомнят эти его эскапады, как, впрочем, и покушение на самый святой из республиканских авторитетов: однажды он высмеял самого Марата. А дело было так.

Тальма решил дать праздничный ужин в честь военного министра Дюмурье, «победителя при Вальми и Жемаппе», вставшего во главе республиканских войск после измены Лафайета. В особняке, принадлежащем жене Тальма Жюли Каро, 16 октября собралось многочисленное общество. Чествовать генерала, с триумфом возвратившегося после бельгийских побед, пришли видные жирондисты под водительством Верньо и Бриссо. Для них это быль повод заручиться поддержкой честолюбивого и удачливого дворянина, вовремя смекнувшего, что выгоднее служить молодой республике, чем отжившей монархии, и теперь с презрением судившего об эмигрантской армии и её вождях. Жирондисты прощали министру-воину даже весьма опасные диктаторские замашки: времена наступали трудные, хотелось крепкой защиты. Впрочем, истинное лицо этого человека, прекрасно скрывавшего свои убеждения, было понятно немногим. Например, мадам Ролан, проницательной супруге недалёкого министра, которую недруги называли «жирондистской королевой». «Дюмурье был умнее всех прочих министров, вместе взятых, — читаем в её дневнике, — но зато и безнравственнее любого из них». Трудолюбивый, храбрый, хороший полководец и ловкий придворный, «он был способен на великие предприятия»; для осуществления своих планов ему недоставало только «сильного характера и холодной головы. Он любил шутить и с теми друзьями, которых был не прочь при случае обмануть», — заключает она. Большинство жирондистов, в том числе её собственный супруг, принадлежало именно к этим последним.

Генерал очаровал не только их. Он легко сходился с людьми искусства, покоряя лёгкой остроумной беседой, живым воображением, обычно столь несвойственным бравым воякам; его остроты и вполне светское обхождение пленяли сердца властителей народных дум из художественной братии, а он к тому и стремился, лелея отдалённые честолюбивые планы. Не удивительно, что помимо политиков праздничную трапезу в особняке супругов Тальма с удовольствием разделили актёры и актрисы труппы, а также Дюсис, Шенье, художник Давид, композитор Мегюль — автор музыки ко многим революционным гимнам. Присутствовал и тонкий остроумец-эпиграмматист Шамфор, к чьим услугам часто прибегал Мирабо, чтобы сдобрить весёлой шуткой докторальный тон своих речей, у кого Сиэйес позаимствовал удачное название для своей брошюры о третьем сословии (некогда знаменитой брошюры, от которой только это название и осталось в памяти), а жирондисты — хлёсткий лозунг: «Мир — хижинам, война — дворцам!». Последняя из его острот будет стоить Шамфору жизни: девиз самых крайних якобинцев: «Свобода, равенство, братство — или смерть!» он переиначит: «Стань мне братом, или я тебя убью» и, арестованный вместе с жирондистами, перед казнью покончит с собой.

Гости веселились, пока в дверях особняка не возник незваный Марат, явившийся лично расследовать причину подозрительного ему сборища. Между ним и устроителем ужина произошёл пренеприятный обмен репликами: распалившись, как привык, праведным гневом, обличитель назвал дом Тальма не только колыбелью заговора, который плетётся против республики, но и гнездом порока, злачным местом, где военный министр проводит время «среди наложниц и контрреволюционеров». — «Гражданин Марат, — воскликнул взбешённый Тальма, — по какому праву вы оскорбляете наших жён и сестёр?» Не удостоив его ответа, бдительный гость удалился, а на следующий день разносчики газет выкрикивали: «Большой заговор, обнаруженный гражданином Маратом, Другом народа! Собрание жирондистов и контрреволюционеров в доме Тальма!»

Несколько раз великому трагику придётся держать отчёт об этом вечере перед революционным трибуналом. А Дюгазону припомнят жест, которым он проводил народного трибуна. Выведенный из себя не меньше, чем хозяин дома, комик притащил в столовую большую жаровню и стал делать вид, что кидает в неё благовония, чтобы очистить воздух. Шутка успеха не имела — не рассмешила, но впоследствии стоила шутнику ночи в кутузке и положила начало постепенно возраставшим сомнениям санкюлотов Коммуны в его политической лояльности.

Это будет потом, пока же труппу Монвеля и Тальма, еще недавно такую задорную, одолело уныние. Французский театр на улице Закона (бывшей Ришелье), дважды за полтора месяца сменив название, сначала на Театр Свободы и Равенства, а затем на Театр Республики, так же, как и его постоянные соперники из бывшей Комеди, чувствовал: что-то неладно. Почва понемногу уходила из-под ног. Но если недавние Собственные актёры короля ответили на это «Другом законов», то протест «красной эскадры» выглядел гораздо мягче: 27 декабря 1792 года в Театре Республики пошла трёхактная комедия в стихах «Катерина, или Прекрасная фермерша», написанная актрисой труппы гражданкой Кандей. Юная сочинительница выступала в собственной пьесе в разных ролях. Для себя же она написала несколько песенок, которые исполняла, аккомпанируя себе на разных музыкальных инструментах. Комедия прочно вошла в репертуар и была повторена 150 раз.

Зрители приняли первый драматический опыт актрисы очень доброжелательно, тон рецензий был умилённым, в нём проступали полузабытые интонации мирного времени. Правительственная газета «Монитёр» так заканчивала статью о спектакле: «Везде в пьесе чувствуется нежное и мягко-страстное романическое воображение её создательницы, всё говорит о том, что автор — женщина. Это — мадемуазель Кандей, исполнительница главной роли; она же поёт там арии собственного сочинения, изрядно владея голосом и арфой. Красота, талант, остроумие — ни одно из этих преимуществ не отступает в тень, и актриса находит возможным вполне выказать их все. Живейшие рукоплескания зала в одном лице приветствовали прекрасно задуманную героиню, её исполнительницу и автора…»

При всём том удержаться в границах подобного репертуара не представлялось возможным, приходилось уступать требованиям момента. Следующая драма, поставленная Театром Республики и ненадолго взбудоражившая зрителей, уже относилась к «сверхреволюционным» творениям новейшей выделки. Трудно решить, почему выбор Тальма и Монвеля остановился на ней. Возможно, успех комедии мадемуазель Кандей внушил актёрам надежду, что публика благосклонно отнесётся к сочинению ещё одной представительницы прекрасного пола. Вероятнее же, что у них не было выбора. Так или иначе, новая драма «Генерал Дюмурье в Бельгии, или Маркитанты» Олимпии де Гуж пошла в Театре Республики 23 января 1793 года, сразу после казни короля, накануне гибели Лепелетье от рук офицера-роялиста и выхода в свет памфлета Марата, само название которого — «Мы в состоянии войны с нашими врагами» — вполне выражало умонастроение революционеров.

Гражданка де Гуж, «пламенная дочь Юга», как её окрестил Мишле, предварительно опубликовала свою пьесу с посвящением, отнюдь не отличавшимся скромностью:

«Олимпия де Гуж — генералу республики Дюмурье.

Генерал! Не знаю, дошла ли до тебя весть, что некая женщина осмелилась вывести тебя в драме, где ты действуешь и творишь, погружённый в пучину военных трудов. Я с тобой не знакома и знакомства не добиваюсь. Я слышала повесть твоих подвигов, этого оказалось достаточно, чтобы моё воображение возвысилось до значительности избранного предмета».

Российскому читателю этот напыщенный стиль с подчёркнуто «римским» обращением на «ты», пожалуй, напомнит пародийные предисловия Козьмы Пруткова, но дама и не думала шутить. Её творение полно тирад вроде приведённой выше, и обрушиваясь на спекулянтов продовольствием, обкрадывающих армию, она нашла поистине невиданный ранее способ изобличить всю их гнусность. В её драме арестованный за хищения маркитант сталкивается с пойманным вражеским лазутчиком и замечает, что по сути у них схожее ремесло. Далее следует поучительный припадок шпионского негодования:

«Шпион (в ярости): У меня сходное с твоим ремесло? Ничтожество!.. Я — шпион. Это ремесло возвышает меня хоть в чьих-то глазах. Ты же — обжора, лентяй, трус, человек, бесполезный для общества, совратитель ближних! Так получай же искупление, предназначенное тебе самим гневом господним. (Бьёт маркитанта палкой, сшибает наземь, топчет и прыгает на его теле, приговаривая: «Умрёшь ты, наконец, негодяй?!»)».

Драма заканчивалась пением «Ça ira», «Карманьолы» и «Марсельезы». Когда, по обычаю, под занавес объявили имя автора, публика, и до того несколько раз прерывавшая спектакль, принялась оглушительно свистеть. Тогда из ложи высунулась голова сочинительницы. Растрёпанные волосы, выбившиеся из-под съехавшего набок берета, выдавали страстность её сопереживания персонажам и собственному красноречию. Это зрелище вовсе не успокоило публику. Громовым голосом, подкреплённым широкими жестами, воительница обратилась к залу: «Граждане, вы требуете автора — это я, Олимпия де Гуж! Вы освистали пьесу, но её неуспех произошёл не от того, что она плоха, а из-за чудовищной игры исполнителей».

Естественно, после такого выступления шум в зале лишь усилился и принудил автора ретироваться. Второй спектакль актёры насилу довели до конца и более к пьесе не возвращались.

Всё чаще Тальма и его сподвижникам приходило на язык старое изречение, гласившее, что когда гремят пушки, музы замолкают. Их далеко идущие планы реформы драматического искусства и театрального репертуара на время отступили перед житейской необходимостью сохранить театр и выстоять перед лицом новой власти, которой они перестали сочувствовать. Между тем в их зале появлялось всё больше зрителей в карманьолах и красных колпаках.

Подобным образом одевались отнюдь не рабочие — те пожалели бы денег на такое баловство. Чаще всего «под санкюлотов» рядились отставные чиновники и оставшиеся не у дел рантье, так и не добравшиеся до своих полков новобранцы с небольшим достатком, позволявшим задержаться в столице. Всё это были люди с хорошо подвешенным языком и яростными политическими амбициями, сменившие адвокатов и безработных журналистов — ораторов 89-го. Однажды, во время бесплатного представления для народа, когда карманьолы и фригийские шапки ( революционеры посерьезнее, как Робеспьер или Марат, считали все это безвкусно-карнавальными атрибутами показного республиканизма) заполнили большую часть зала, один из актёров заметил другому: «Смотри-ка, они чувствуют себя здесь полными хозяевами!» От них, как догадывались актёры, исходила самая серьёзная опасность. Однако никто из членов труппы Театра Республики, как и Театра Нации, не мог в полной мере предвидеть тех испытаний, какие им ещё предстояли…