Г.Р. Зингер
НА РАСКАЛЕННЫХ ПОДМОСТКАХ ИСТОРИИ

Парижская сцена, трибуна и улица революционной поры. (1789–1799)
Очерки

«…ПРОСЯТ УРАВНЯТЬ ИХ В ПРАВАХ С ШУТАМИ»

Театр это братство. Это равенство… и королеве прислуживают не лучше, нежели матросу… Кружевной платочек или холщёвый рукав утирает те же глаза человеческие.

Огюст Вакри

Во время созыва Генеральных Штатов выборщики от разных сословий вручали своим избранникам наказы с перечислением требований и прошений, кои те должны были изложить прилюдно перед лицом высшей власти. С особой просьбой к почтенному собранию обратились и актёры «Первого Театра Франции». Теперь его называют Комеди-Франсез, Театром Французской Комедии. Тогда он именовался ещё и Французским Театром (коль скоро из всех драматических этот принадлежал королю, а значит — всей Франции), Домом Мольера — поскольку среди первых его исполнителей были и актёры мольеровской труппы, а кроме того — Сообществом Комедиантов Его величества. Так вот, в своей челобитной члены Сообщества (сосьетеры) обращали внимание Генеральных Штатов и всей просвещённой нации на прискорбное положение служителей драматического искусства. Они жаловались на беспримерное презрение к их роду занятий. Так, адвокаты некогда приняли специальное постановление, в согласии с которым должны были исключаться — и действительно исключались — из их корпорации все члены, не только подвизающиеся на подмостках, но даже породнившиеся с кем-нибудь из актёрской братии. Парламент вообще не признавал актёрского сословия, вследствие чего комедианты, лишённые, так сказать, гражданского лица, не имели возможности затевать судебные процессы. Такой порядок, вероятно, представлялся служителям правосудия благословенным избавлением, если принять во внимание головоломнейшие внутритеатральные интриги, которыми славились придворные труппы. Но это значило, что каким бы несправедливым утеснениям ни подвергались актёры, им было отказано в праве отстаивать в обычном порядке своё имущество, честь и достоинство.

Итак, люди театра скромно напоминали Генеральным Штатам, что Людовик XIII ещё в XVII веке особым «монаршим соизволением» признал за ними право считать своё звание не предосудительным и в нравственном отношении не зазорным. За давностью лет этот рескрипт был предан забвению, и вот ныне, ободренные новыми веяниями, актёры осмеливались просить о придании ему законной силы.

Ещё смиреннее выглядело обращение к властям церковным: актёры Его величества нижайше ходатайствовали об уравнении их в правах с… шутами и буффонами Его величества, поскольку эту категорию лицедеев терпели и не подвергали отлучению римские папы.

Да, прославленные властители умов, на чьи представления съезжалась избранная публика из всех цивилизованных стран и земель, могли во многом позавидовать шутам. С тех пор, как при «Короле-Солнце» Людовике XIV праху Мольера отказали в последней чести — в церковном погребении, духовенство отнюдь не стало терпимее. Актёры всё ещё оставались отлучёнными от церкви, а это значит, что их браки не считались законными, равно как и потомство, имеющее от такого брака появиться. Их запрещено было хоронить на кладбищах, если перед смертью они не раскаются в своём ремесле, как в пагубной ереси.

Но и это ещё не всё. За актёрами не признавали даже права заказать панихиду по любимому драматургу. В памяти публики был ещё свеж примечательный случай, когда какой-то священник осмелился отслужить заупокойную мессу по Кребийону, крупнейшему в XVIII веке сочинителю трагедий. Тогда архиепископ парижский, придя в сильнейшее раздражение, сурово наказал добросердечного пастыря. Тут уже не на шутку разгневались и доселе безропотные комедианты Его величества: предводительствуемые Ипполитой Клерон, они собрались прекратить спектакли в столице. Тогда на помощь властям церковным без промедления подоспели светские, и актрисе, игравшей цариц, пригрозили «Бастилией для лицедеев» — тюрьмой Фор-Левек, где содержались неисправимые должники, а также актёры, нарушившие театральные порядки или правила благочиния.

Следует отметить, что актёров королевского театра всё-таки ставили выше простых бродяг, но ниже сочинителей, для которых считалась уместной Бастилия. В Фор-Левек могли упрятать — и упрятывали — даже таких знаменитостей, как Лекен, Моле и сама Клерон. Для этого было достаточно приказа одного из четверых особых королевских суперинтендантов, которым было поручено попечительство над театром. Ни слава, ни заслуги, ни даже расположение двора не служили актёрам гарантией от их произвола.

Скверная история с заупокойной мессой случилась в 1762 году, но и четверть века спустя положение было немногим лучше. Правда, в 1780 году Фор-Левек упразднили, а вместе с ним — и бессудные дисциплинарные заключения под замок. В остальном же перемен не наблюдалось. Да и в обществе актёрам приходилось не сладко. Об их испорченных нравах, о богопротивности их ремесла не только разглагольствовали проповедники да толковали степенные кумушки, но и писали вполне уважаемые авторы, например (страшно вымолвить!) Жан-Жак Руссо. На склоне лет он предал анафеме и театр, и актёров, возмечтав, подобно Платону, изгнать их из грядущего идеального государства. Увы, такая неприязнь стареющего женевского пророка к театру больно скажется на судьбах многих пьес и исполнителей в то близкое время, когда его чаяниям суждено будет отлиться в форму законов нового жизнеустройства.

(Кстати, если уж забегать вперёд, сразу уточним: полного равенства с остальными гражданами актёры добьются только в середине следующего века. Чтобы закрепить их права, потребуется не одна, а целых три революции: 1789, 1830 и 1848 годов. А последний публичный скандал, связанный с отказом от церковного погребения, случится в Париже в 1815 году, когда станут хоронить м-ль Рокур, актрису, о которой ещё не раз пойдёт речь в этой книге. Настоятель церкви св. Роха, куда отправится для отпевания процессия в несколько сот человек, запрёт перед нею двери храма. Тогда почитатели таланта покойной брёвнами взломают замки и силой ворвутся в церковный притвор, чтобы призвать перепуганного, но несгибаемого священнослужителя приступить, пока не поздно, к своим скорбным обязанностям, не испытывая до конца их христианского терпения. Исход тяжбы на сей раз окажется благоприятным для актёрского достоинства: высшие церковные власти под угрозой народного возмущения согласятся совершить святой обряд над телом комедиантки.)

Впрочем, хоть ремесло это считалось постыдным, на подмостках можно было встретить немало дворян, во имя искусства или ради увлечения хорошенькой актрисой пожертвовавших честью своего рода, земными привилегиями и загробным блаженством. Так, некий Ле Нуар, сир де Торийер, капитан кавалерии, просил у Людовика XIV позволения вступить в труппу Мольера и, получив его, стал актёром Делаторийером. Дворянином, притом бравым мушкетером, был и Монфлери, первый исполнитель корнелевских пьес, один из лучших трагиков XVII века.

Любопытно, что позже роли королей, принцев и прочих высокородных героев предпочитали доверять кучерским и поварским сыновьям. У них, как правило, царственность выходила естественнее, нежели у актёров-дворян. В отличие от поместных кутил и воителей начала XVII века, из коих происходил Монфлери, ещё помнивших о старинном рыцарстве, закалённых в гражданских междуусобицах и битвах с иноземцами, их изнеженные потомки вместе с удалью потеряли и былой лоск истинного вежества.

Существовала во всём этом и ещё одна немаловажная подробность. Если мужчинам, променявшим сословную спесь на актёрскую славу, такое ренегатство с грехом пополам прощали, то ни одной светской прелестнице не могло даже прийти в голову вступить на подмостки: слишком унизительной почиталась профессия актрисы. В крайнем случае, дамы высшего света довольствовались участием в домашних спектаклях, разыгрываемых перед ограниченным кругом близких знакомых. Так что бывший маркиз или виконт худо-бедно мог исполнять на профессиональной сцене роль лакея. Но королев и принцесс играли только дочки камеристок или белошвеек. Самая «королевственная» из актрис столичного театра тех лет — мадемуазель Конта — была дочерью прачки. Помогая родительнице обстирывать мадам Превиль и мадам Моле, актрис и жён знаменитых сосьетеров Комеди, девушка была замечена доброжелательными клиентками. Им понравились её живость, грация и природная сметливость. Их заботами молодая особа попала на сцену Дома Мольера, выплеснувшись туда, как шутили, прямо из материнского корыта.

Естественно, что такой путь на сцену тоже не мог быть традиционным. В основном и в театре подвизались актёрские династии, передававшие благородные сценические манеры из поколения в поколение. Об актёрах говорили, что все они выпестованы на коленях у королев, и с улыбкой добавляли: театральных.

Пожалуй, во Франции накануне революции только театр ещё хранил навыки подлинно изысканного обхождения. Здесь строго блюли принцип иерархии личных достоинств, ведь от них зависело амплуа. Между тем природная аристократия с течением времени утрачивала первенство в этом виде искусства. Совершенствоваться в нём изрядно мешала близость к трону, резвая услужливость всякого рода, щедро поощряемая рентами, единовременными и постоянными пособиями и прочими знаками монаршьей милости. В общем, если разобраться, не было ничего столь уж удивительного в том, что благородный жест и величавая поступь как-то натуральнее выглядели у прирождённых плебеев. Они, конечно, именовались слугами его величества короля или иных высокопоставленных особ, но под этой личиной служили величеству более демократичному и справедливому в воззрениях — зрителю. И также немудрено представить, что высшее общество, погрязая в лакействе, тем упорнее стремилось унизить в глазах публики представителей благородной профессии, чья независимая повадка втайне уязвляла дворян.

Как бы то ни было, Генеральные Штаты не вняли нижайшей просьбе. А у актёров на время возобладали иные заботы. Дело касалось важного вопроса: быть или не быть Комеди, «Первой Сцене Франции», единственным в Париже драматическим театром с «серьёзным» репертуаром. Задача сосьетеров сводилась к тому, чтобы удержать за собой так называемую «привилегию», то есть исключительное право на исполнение в столице драм, комедий и трагедий в прозе и стихах. Собственно, речь шла о судьбе даже не одного, а трех парижских театров: престижу Оперы (Королевской Академии Музыки) и Театра Фавара (бывшей Итальянской Комедии) отмена привилегии тоже грозила катастрофой. По своей сокрушительности этот удар стоил того, какой падение Бастилии нанесло мифу о нерушимости королевской власти.

Здесь надобно вспомнить о некоторых вехах в истории этих театров и той традиционной избранности, с которой им так горько было расставаться теперь.

До Революции жизнь Первого Театра Франции протекала довольно спокойно, а в последнее время — даже благостно. Комеди-Франсез образовалась в 1680 году из трёх трупп: Бургундского Отеля, Марэ и актёров Мольера, осиротевших после смерти великого комедиографа. Королевским патентом от 24 августа 1682 года было подтверждено право объединённого сообщества называться «Актёрами Его величества». Но важнейшие события произошли несколько ранее и вот в какой последовательности.

Смерть Мольера, случившаяся 17 февраля 1673 года, поставила под удар сразу две труппы — его собственную, выступавшую в Отеле Генего, и Театр Марэ, некогда соперничавший с ней, а к тому времени близкий к разорению. Через неделю в Генего на роли Мольера перешёл Розимон, лучший актёр Марэ. Однако горю это не помогло, скорее напротив: один театр окончательно пришёл в упадок, а другой так и не оправился от невосполнимой утраты.

Если кто и мог быть доволен, так это Людовик XIV. Королю, видимо, уже давно хотелось для порядка собрать всех комедиантов под одной крышей, чтобы учредить там надлежащую муштру. Начал он с того, что 21 июля 1673 года приказал слить труппы Марэ и мольеровскую. Затем 18 августа 1680-го повелел соединиться с ними последней труппе, самой старой и когда-то самой уважаемой — актёрам из Бургундского Отеля. Так образовался Театр Французской Комедии. Через восемь дней он уже дал свой первый спектакль в «Зале Бутылки» Отеля Генего. (С этой даты ведётся официальный отсчёт его истории.)

Теперь оставалось облечь это объединение в приемлемую юридическую форму. Для этого появилось на свет всё то же lettre de cachet, очевидно, чтобы избежать проволочек, сопряжённых с прохождением обычных бумаг через канцелярию двора. Итак, 21 октября вышел королевский рескрипт, каковым новому театру всемилостивейше предоставлялась монополия давать в столице «серьёзные» комедии и трагедии по-французски. (Такой порядок оказался прочным, он продержался — правда, с перерывами, до 1864 года, то есть без малого два века.)

К этому времени подобных «привилегий» были удостоены лишь Итальянский Театр, он же Театр Итальянской Комедии, получивший исключительное право ставить арлекинады на родном языке, и Опера, именуемая также Королевской Академией Музыки. Остальным труппам без разрешения этих трёх въезд в Париж был заказан. Разве что во время ярмарок гастролёры разыгрывали перед толпой зевак незамысловатые сценки, и то лишь на местах, отведённых для балаганов, рядом с торговцами-зазывалами и зубодёрами, также демонстрировавшими своё высокое искусство на публике. К этому следует прибавить, что ежегодные ярмарки в предместьях Парижа длились всего четыре месяца: одна, в Сен-Жермен, продолжалась с августа по сентябрь, другая, в Сен-Лоран, — с декабря по январь, коль скоро была приурочена к карнавальным празднествам.

«Государство — это я», — однажды изволил выразиться «Король-Солнце». В полном согласии с этим знаменательным утверждением всю театральную Францию, по крайности в столице, должны были являть Актёры Его величества. Такое отрадное для монарха положение вещей и было закреплено через два года патентом на королевскую пенсию, о котором уже упоминалось.

Труппа Итальянской Комедии, получившая титул «актёров короля» одновременно с Домом Мольера, также была образована из актёров двух театров, до того выступавших в Париже обособленно. Привилегия Итальянцев обеспечивала им право играть фарсы и комедии только в национальной манере и на родном языке. Однако в репризах с некоторых пор они стали самовольно переходить на французский. Крайне раздражённые, сосьетеры Комеди решились воззвать к королю, дабы он остепенил конкурентов, посягнувших на их исконную вотчину. От имени Первого Театра Франции со всей торжественностью, свойственной своему амплуа, и с громовым негодованием в голосе выступил знаменитый трагик Барон. Адвокатом итальянских лицедеев, в числе которых уже в ту пору было немало французов из южных провинций, выступил первый комик труппы Доминик. Когда град упрёков иссяк, он с подобающей учтивостью, являвшей забавное сочетание с утрированной, но как бы невольной неотёсанностью лукавого простака, приблизился к монарху и спросил, на каком языке ему отвечать. — «Говори как хочешь», — сказал король. — «Моё дело выиграно, — взвился итальянец, — большего мне и не надо!»

Короля, видимо, заскучавшего от Бароновой выспренности, развеселила эта выходка. — «Слово вырвалось, — усмехнулся он. — Назад я его не возьму». Так многолетний спор разрешился удачной шуткой. Итальянская Комедия, правда, не посягая на «высокие жанры», превратилась в полноправный французский театр лёгкого репертуара.

Вскоре после основания, уже в 1687 году, Комеди вынуждена торопливо готовиться к переезду на новое место. Дело в том, что Сорбонна предъявила права на «Дворец Четырёх наций», впоследствии переуступленный ею Академии. Театр же располагался у Моста Искусств всего лишь в двух сотнях шагов от этого дворца. Столь легкомысленное соседство могло, по мысли благочестивых попечителей юношества, смущать умы не окрепших в вере студентов-теологов. Посему актёрам предложили убраться. Что они и сделали через два года, едва лишь был отстроен новый театр.

Вообще переезды происходили чаще, чем хотелось бы, — в основном из-за пожаров. Подстерегали и другие неприятности. К примеру, Итальянцы, которым одна хорошая шутка помогла восторжествовать над соперниками, дорого поплатились за другую дерзость, принятую на свой счёт фавориткой короля мадам де Ментенон. Одного вида афиши, обещавшей публике новую пьесу под названием «Благочестивая притворщица», оказалось достаточно, чтобы выслать актёров из страны. Чопорная метресса не пожелала посмотреть представление, проверив таким образом, точно ли в нём содержится намёк на её персону. Труппа так и не смогла вернуться в столицу. До кончины монарха, с 1697 по 1716 год, двери Итальянской Комедии были закрыты.

Последние годы Людовика XIV вообще отличались сугубой постностью. Военные неудачи и пустая казна, засилие иезуитов и несносное ханжество версальского двора — всё это ввергало парижан в тоску. Король же, спеша на склоне дней заслужить расположение владыки небесного, всячески старался насадить в столице благочиние. Между Парижем и Версалем или, как тогда говорили, между Городом и Двором, чувствовалась растущая антипатия. Придворное искусство, академичное и размеренное, навязывалось столице в качестве образца, единственно достойного подражания. Между тем публика обнаруживала предосудительную склонность пропускать мимо ушей суровые поучения присяжных эстетиков. В Париже исподволь набирало силу совсем иное настроение. Для его обитателей, как заметил уже в двадцатом веке один известный француз, «самоважнейшим занятием стало умение жить и чувствовать, что живёшь».

Таким образом, причиной невзгод, постигших Итальянскую труппу, было именно то, что она слишком льстила вкусу парижан, этому их стремлению почаще расставаться с угодной двору постной миной. На пряник, столь неуместный в годы духовного воздержания, Версаль ответил кнутом. Конечно, прежде всего наказали зрителей за их неподобающие пристрастия, а уж заодно с ними досталось и актёрам. Но вдобавок был «высечен» и новый сценический жанр, так называемая «пьеса в водевилях» (водевилями в то время именовались куплеты, по ходу действия распеваемые персонажами на расхожие мотивы народных песенок и всем известных оперных интермедий). Без сомнения, такой приём казался изысканным ценителям довольно грубым, примитивным. Слова куплетов были до крайности непритязательными, заезженные мелодии отдавали дурным вкусом, да и вся атмосфера подобных постановок наводила на мысль о пародии на оперу. Последнее заставило теперь уже авторов Королевской академии музыки обратиться к властям, требуя осадить выскочек во имя нерушимых канонов академического искусства, освящённого традицией и благоволением тонких знатоков.

Напротив, в глазах несветской публики новизна этих, пока неумелых, но занимательных пьесок, их неподдельная живость и простонародное лукавство оказались достоинством всеискупающим. А если учесть, что крамольная «Благочестивая притворщица» была именно «пьесой в водевилях», можно предположить, что в этом случае двор одним махом, действуя, по обыкновению, жёстко и неуклюже, пожелал разрешить уже надоевший спор. Был ли гнев всесильной фаворитки искренним или это лишь ещё один пример благочестивого притворства, но так или иначе Итальянская Комедия покинула парижскую сцену на многие годы.

Однако свято место пусто не бывает. И вот развлечь парижан, заскучавших без привычного театрального увеселения, попробовали бродячие комедианты-французы. На ярмарках Сен-Жермен и Сен-Лоран, где до того показывали дрессированных обезьянок и собак, где демонстрировали своё искусство канатоходцы, жонглёpы, акробаты и зубодёры, — стали всё чаще появляться странствующие труппы. Исполняя коротенькие пьески, уснащённые «арийками», что уже было предвестником комической оперы, они, подобно изгнанникам-Итальянцам, слегка высмеивали «Большую» Оперу (Королевскую Академию Музыки, или Гранд-Опера), по́ходя уязвляли прочие авторитеты, причём не только театральные. Задевали якобы безобидно, не имея, по собственному утверждению, иной цели, как только «отыскивать смешное в самом сущем». Особенно дерзки были актёры Сен-Жерменской ярмарки, любимой студентами Латинского квартала и оттого слывшей привилегированной. Поначалу на балаганных сценах были упразднены диалоги, затем монологи, а вердикт 1710 года, вызванный жалобами Оперы и Комеди, наложил запрет одновременно на «пение, слово и танец». Тогда изворотливые содержатели балаганов изобрели новый жанр, окрестив его «pièce à la muette», т.е. без слов, или «piè ce à écriteau», — пьеской с надписями.

Тут вроде бы ни к чему невозможно было придраться. Все запреты соблюдались, актёры не делали ничего неуказанного. Однако неким двусмысленным образом они добивались того, что даже их сугубое послушание выглядело вызывающе. Судите сами: актёр жестикулировал, рядом оркестрик наигрывал знакомый мотив, в это время с колосников спускали на щитах афишки с крупно написанным текстом куплетов, которые должны были бы звучать со сцены. Затесавшись среди зрителей, бродяги, нанятые содержателем за малую мзду, голосили эти куплеты, что есть мочи, им охотно подтягивали зрители, посматривая то на мима, то на афишку. Актёры, стало быть, не пели, а пение всё-таки звучало. И даже как-то громче, азартнее прежнего.

Тогда была предпринята новая карательная мера. Власти распорядились сократить число балаганных музыкантов и повысить цены на билеты, надеясь отпугнуть этим малоимущую публику. Когда же и это не помогло, граф д'Аржансон, начальствующий над парижской полицией, предпринял настоящую военную вылазку. Под его водительством отряд городской стражи захватил театрики обеих ярмарок, разгромил их и снёс.

И что же? За каких-нибудь два–три года балаганы вновь были отстроены. Парижские любители дешёвых увеселений опять получили возможность увидеть знакомые труппы. Ведь их выступления всё же не были запрещены законом. Ярмарочным театрам удалось откупить у Оперы привилегию ставить пьески «с песнями», причём специально оговаривалось важнейшее для Оперы условие: пение в спектакле должно чередоваться с разговором.

В 1714 году, когда совершилась эта сделка, из двух ярмарочных театров составилась новая труппа, которая ещё год спустя нарекла себя Комической Оперой. Её создатели были людьми, сведущими в сценическом ремесле, ведь одним из объединившихся театров управляла вдова Барона — актёра Комеди, а пьесы для другого писал Лесаж.

Успех предприятия в немалой степени был предопределён именно тем, что Лесаж за короткий срок сочинил для новой труппы много забавных номеров в стиле комедии дель'арте.

В ту пору комедиограф был уже прославлен как автор двух «серьёзных» вещей, шедших на Первой Сцене Франции. Лучшая из них, «Тюркаре», — сатира на новую плутократию, по едкости и силе опередившая вкусы своего времени и созвучная скорее бальзаковской характерологии. Её герой, новый «мещанин во дворянстве», уже не обладает наивными иллюзиями своего предшественника из пьесы Мольера. Если тот платит учителям безумные деньги, чтобы выяснить, что он говорит прозой, то этот уверен, что привлечённые звоном толстой мошны захудалые маркизики, «петиметры», будут сравнивать его прозаические потуги с перлами высокого поэтического наития. Плутнями нажив солидное состояние, он намерен купить благосклонность обедневшей светской прожигательницы жизни, чтобы браком с ней составить себе положение и имя. Только козни его более ловкого соперника-лакея прерывают стремительное восхождение этого мошенника по ступеням большого света. В финале его денежки переходят в другой карман, обещая новому пройдохе столь же блистательный успех.

По силе обличения лицемерия и наглости пьесу Лесажа сравнивали с мольеровским «Тартюфом». Она стала последней во Франции классической комедией нравов. Увы, ханжество, пронизавшее всю официальную жизнь столицы на закате царствования «Короля-Солнца», мало благоприятствовало таким сценическим опытам. Постановка «Тюркаре» оказалась сопряжена со множеством сложностей, заставивших автора в сердцах порвать с придворными театрами. Позднее он зло высмеял их в знаменитом «Жиль-Блазе», романе, где испанские костюмы нимало не мешали современникам узнавать неприглядные отечественные нравы и даже угадывать подлинные лица и титулы Лесажевых псевдоиноземных грандов.

Посвятив своё перо ярмарочному театру, он написал более сотни сценок и либретто для комических опер, шутовских парадов, кукольных представлений. Примечательно, что один из его фарсов под названием «Спор театров» заканчивается куплетами с рефреном: «Слава Ярмарке и Опере!». Воспевая блеск двух сопредельных театральных держав, автор откровенно радуется тому, что они, по его мнению, теснят Комеди.

Комическая Опера с Лесажем в качестве главного комедиографа и впрямь оказалась таким влиятельным конкурентом, что сосьетеры постарались избавиться от неё. После их жалоб в 1718 году театр закрыли, но он оказался живучим, возродившись через три года под прежней вывеской. С тех пор множество сообществ бродячих комедиантов сменилось под ветшавшим и обновляющимся балаганным кровом, вместе с названием уступая друг другу или временно перекупая привилегию Опер». Они ловко уклонялись от наскоков не только Французской, но и Итальянской Комедии, новая труппа которой была приглашена в столицу в 1716 году. Оба театра, пользуясь своим званием королевских и прибегая к покровительству двора, делали всё возможное, чтобы убрать с дороги «фигляров», чьи успехи ставили под сомнение их собственные.

Особенно острым стало единоборство ярмарочных театров и Итальянцев Его Величества. Последние вывезли с родины новый жанр, сразу пленивший парижан: оперу-буфф. У современного читателя это определение ассоциируется с бравурными созданиями в стиле Оффенбаха, но «opera-buffa» Италии не имеет с ними ничего общего. Она берёт начало в интермедиях серьёзных опер того времени и унаследовала их тонкую, несколько рафинированную мелодичность.

Приехавшая труппа, оторвавшись от родной почвы, от её изощрённых ценителей, конечно, скоро утратила и многие художественные достоинства музыкального исполнения новых вещей. Всё же того, что осталось, хватило, чтобы отчасти затмить ярмарочное искусство, показавшееся теперь довольно вульгарным.

Мнения в городе разделились. Когда Гранд-Опера в 1752 году пригласила к себе из Италии настоящую труппу opera-buffa и та показала «Служанку-госпожу» Перголези, произошло подлинное потешное сражение, прозванное «битвой двух углов». Сторонники французской музыки прочно заняли часть партера под ложей короля, а поклонники итальянской скопились в углу напротив, под ложей королевы. В антрактах и даже во время представлений они обменивались колкостями, переходившими затем в памфлеты, усердно выпускаемые теми и другими. В спор вмешались и философы. Жан-Жак Руссо в «Письме о французской музыке» даже заявил, что «французы не имеют музыки вовсе, да и не могут иметь, а если таковая у них когда-либо появится, тем хуже для них». Положим, вскоре он сам же с дивной непоследовательностью или, как полагали злые языки, задавшись целью наказать маловеров — поклонников самородных талантов, поставил в Париже свою комическую оперу «Сельский колдун». Вопреки остротам насмешников она имела большой успех, казалось бы, опровергающий недавние запальчивые утверждения её автора и других противников французской музыки. Однако никакого переворота в воззрениях парижской публики не произошло. Рукоплеща «Сельскому колдуну», зрители приветствовали ещё одно проявление удивительного таланта Руссо, уже успевшего приворожить сердца своими литературными творениями. Будь на месте знаменитого женевца другой музыкант-француз, его, вероятно, ожидала бы неудача…

По крайней мере так полагали многие. В том числе — актёры Театра Ярмарки, вскоре нашедшие остроумный способ разрешить спор о французской и итальянской музыке. Пока разгоралась «битва углов», этот театр тоже подготовил постановку в новом духе. Сюжет был заимствован из отечественной комедии «Мена», а музыка принадлежала некоему маэстро из Рима. Его слава ещё не достигла Парижа, так что театр, предлагая свою комическую оперу вниманию публики, одновременно открывал ей нового талантливого композитора.

Спектакль прошёл с триумфом. Безвестный итальянец задел зрителей за живое даже сильнее, нежели его славные соотечественники Пиччини и Перголези. Тогда театр решился открыть свой обман. Загадочный житель юга, чьё имя на афише никому ничего не говорило, оказался… не итальянцем. Это был всем известный парижанин Довернь. Создатели спектакля не без причин опасались, что француза, вопреки предрассудкам решившегося выступить в традиционно итальянском жанре, публика осмеёт прежде, чем соблаговолит выслушать. Теперь же судьба отечественной комической оперы была решена. В ее основание легла французская «ариеттка»: теперь все признали в ней достойную соперницу её заморской тёзки из opera-buffa.

Между тем гастролёры, пробыв во Франции около двух лет, уехали. Гранд-Опера занялась повседневными заботами. Лишь местные Итальянцы всё не могли забыть афронта, пережитого по вине презренных фигляров. Итальянская Комедия повела длительную осаду ярмарочного театра, которая в 1762 году закончилась-таки его упразднением. Правда, условия капитуляции были почётны: большая часть труппы Комической Оперы вошла в состав Итальянской Комедии, после чего победитель присвоил имя поверженного врага. Хотя парижане ещё долго по привычке называли театр «Итальянской Комедией» или «Итальянской Оперой», официально он с этих пор именовался Опера-Комик.

Это соответствовало и новому ведущему жанру театра. Всё больше превращаясь в чисто придворное увеселительное зрелище, он должен был волей-неволей отказываться от простонародных комедий «в итальянском стиле», которые давно перестали ему удаваться. Они куда с большим успехом шли на сценах мелких театриков ярмарок и балаганов, которые, надо сказать, с удовольствием посещала и важная публика.

Между тем на поприще серьёзной комедии Итальянцев продолжал теснить Дом Мольера. Не то чтобы они вовсе не имели возможности ставить классические пьесы, но играя их, поневоле смирялись со всевозможными нелепыми ограничениями и придирками. Например, в любом спектакле должен был участвовать Арлекин, неизбежный персонаж комедии дель'арте. Конечно, особое искусство актёров театра позволяло сделать если не естественным, то хотя бы сценически оправданным его появление в пьесах Мариво и даже Мольера, где он заменял какого-нибудь петиметра. Однако ухищрения требовались слишком большие, а эффект оказывался подчас несоразмерно мал.

Поскольку актёры короля теперь казались себе слишком величественными, чтобы играть в простонародном стиле, за это снова взялась осиротевшая было ярмарка. Там дела шли не в пример живее, появлялись новые лица и свежие сценические приёмы, вырабатывались основы прежде не виданных зрелищ, ставших прообразом сперва пантомимы (это слово уже употребляли к 1715 году), а затем и мелодрамы революционной поры. Но постепенно публика отхлынула от ярмарки. Нашёлся магнит попритягательнее: на парижских бульварах открыли свои увеселительные заведения Николе и Одино, выкормыши тех же балаганов. Их популярность у столичных зрителей превзошла все ожидания.

С середины XVIII века в столице возникло новое место прогулок — бульвар Тампль. Он не был так застроен, как окрестности Тюильри, и по нему могла неторопливо прохаживаться довольно многочисленная толпа. По цветовой гамме она сильно отличалась от привычных великосветских гуляний. Тут преобладали тёмные добротные одежды буржуа, немаркие блузы подмастерьев, опрятные, но не слишком броские платья белошвеек и фабричных работниц. По их вкусам и средствам были и здешние зрелища, которые в отличие от ярмарочных устраивались круглый год. К тому же здесь ничто не напоминало актёрам о прежних притеснениях, которые столько раз обрушивались на хрупкие Сен-Жерменские и Сен-Лоранские балаганчики. Наконец им была обеспечена кое-какая независимость и постоянная крыша над головой — блага, которые трудно не оценить по достоинству.

Подлинная слава этих мест началась после того, как в 1759 году Жан-Батист, один из братьев Николе, дававших кукольные спектакли на ярмарках, открыл на бульваре Тампль сначала кукольный театрик, а потом и театр с настоящими актёрами. Этот последний ему пришлось многократно перестраивать и расширять, поскольку здание никак не могло вместить всех желающих. В водевилях и пантомимических сценках, разыгрываемых на его подмостках, оказывалось столько выдумки, трюков, редко повторяющихся сюрпризов, что это дало повод для поговорки: «Чем дальше, тем гуще, словно у Николе». Даже двор вынужден был признать это незаконнорожденное дитя французской сцены: в 1772 году заведение получило официальный статус Театра Больших Танцоров Короля. Впрочем, само слово «большие» значило здесь не столько «искусные», сколько попросту «взрослые» — в отличие от маленьких танцоров пантомимы Одино.

Никола-Медар Одино начинал актёрскую карьеру у Итальянцев, но, не поладив с ними, через три года ушёл, чтобы некоторое время спустя оказаться на ярмарке Сен-Жермен во главе кукольного театра. Публику забавляло, что каждая фигурка в его пьесах воспроизводила внешность какого-нибудь известного актёра Итальянской Комедии. Этот нехитрый приём немало усиливал комический эффект зрелища. Поднакопив капитал, Одино в июле 1769 года основал театр кукол уже в самом городе, на бульваре Сен-Мартен. В следующем сезоне марионеток сменили дети-актёры. Их спектакли, вызывающие справедливое порицание моралистов, потакали самым низменным вкусам как вельможной, так и безродной черни. Одино имел обыкновение выбирать сценки, мягко говоря, сугубо легкомысленного содержания. Пантомиму сопровождал зазывный голос актёра, читавшего текст за кулисами. При этом контраст между наивными, почти младенческими лицами маленьких актёров и смыслом того, что им велели изображать, собственно, и составлял главную соль представления. Чтобы подчеркнуть это, ловкий устроитель нарёк своё предприятие «Амбигю-Комик» (то есть «театр комической двусмысленности»; ещё до него таким образом определяли жанр, для которого нелегко было подобрать название, удовлетворяющее представлениям о хорошем тоне). Вдобавок он украсил занавес сентиментально-игривым изречением «Sicut infantes audi nos». В переводе с латыни это примерно означало: «Как детям невинным, внемли нам», а два последних слова произносились не на латинский («ауди нос»), а на французский («оди но») манер. Однако зрители не замедлили переиначить фразу по созвучию: «Вот так детки Одино!» Успех был таков, что уже в 1772 году владелец получил возможность перестроить зал театра, значительно его расширив. Маленьких актёров теперь заменили взрослые, но название осталось прежним, как и репертуар. Публика переполняла Театр Одино почти всегда, особенно когда в нём давали представления, не виданные более нигде: «пантомиму с диалогами», послужившую прообразом будущей мелодрамы.

Тем временем первые сцены столицы — Французская, Итальянская и оперная — переживали весьма курьёзные перипетии. В 1757 году королевский приказ отменил все правила, действующие в Комеди-Франсез, а взамен даровал актёрам устав в сорок статей, дополненный через десять лет особым регламентом. Впрочем, это уложение не представляло ничего нового, оно лишь свело воедино принятые в разное время положения внутреннего распорядка и закрепило их на будущее. В частности, были подтверждены и даже расширены права кураторов-суперинтендантов, призванных опекать актёров, творя суд и расправу за отступления от правил и любые проявления строптивости. Театр оставался сообществом членов-пайщиков, получающих доход в зависимости от сумм сборов. Они делили между собой долю выручки, остававшуюся после расчётов с подёнными работниками, отчисления на пенсии сотоварищам, вышедшим в отставку после двадцати лет сценической службы, и выплаты так называемых «пансионов», то есть заранее оговорённого содержания комедиантам, нанятым на срок. Таким образом, когда дела шли плохо, сосьетерам случалось и позавидовать твёрдому доходу пансионеров. Если в театре совсем не оказывалось денег, казна не позволяла сообществу вконец обанкротиться и помимо сумм, ежегодно отпускаемых по королевскому патенту, давала субсидию «на поднятие занавеса», однако такую задолженность приходилось погашать, как только суровые времена сменялись малейшим преуспеянием. Вообще актёры не были избалованы роскошью, хотя и здесь им оказывались послабления: за частные долги с них могли взыскивать не более половины месячного жалования и кредитор не имел права потребовать в покрытие векселей их гардероб.

Но преимущества тем и ограничивались. Бенефис полагался не ранее, чем после двадцати лет службы, и был обыкновенно приурочен к выходу в отставку. При этом баснословно дорогие сценические наряды, с золотым шитьём и подлинными драгоценными камнями, столь крупными, чтобы их блеск был виден из лож, приходилось оплачивать самим или прибегать к помощи богатых покровителей. Правда, тут могло и посчастливиться: иным случалось унаследовать костюм от уходящего на покой предшественника или получить от театра вместе с назначением на амплуа. О том, насколько долговечным был этот обычай, свидетельствуют мемуары известного комика Самсона, который уже в середине XIX века с благодарностью вспоминает о первом «настоящем» костюме Скапена, начавшем свою службу ещё до революции и подаренном ему старым руанским актёром. В конце артистической карьеры Самсон в свой черед передал его молодому Коклену, дебютировавшему в Комеди.

Неважно обстояло дело и с декорациями, они были наперечёт, обновлялись, только придя в неприличную ветхость, да и то по специальному решению общего совета, так называемой ассамблеи сосьетеров.

И всё-таки некоторые перемены в жизни театра происходили — в основном помимо монаршей воли. Так, по желанию большей части публики со сцены были убраны кресла, на которых ранее восседали самые привилегированные зрители. Они там появились ещё в 1636 году, на премьере корнелевского «Сида», когда мест в зале не хватило. Кресла перед кулисами стоили очень дорого, зато и сидение в них считалось престижным, ибо сидящие подчас привлекали внимание публики больше, чем исполнители, коих они загораживали.

Ко всему прочему аристократы не стеснялись входить на подмостки прямо из кулис посреди спектакля, переступая через ноги других знатных персон, уже успевших там расположиться, непринужденно обмениваясь приветствиями и остротами. Точь-в-точь как в известной по тем временам эпиграмме:

Нерона ждали все,
А появился фат.

Это очень мешало игре актеров, разрушая зрительское впечатление подчас даже в самых эффектных сценах.

Непосредственно перед сценой устанавливался ряд кресел, так называемые «кресла у оркестра», для титулованных знатоков, не сумевших заполучить себе местечко прямо на подмостках. Остальные счастливцы покупали себе места в ложах или ложи целиком. Более прочих ценились те, что размещались над самой авансценой (малые ложи), очень дороги были ложи бенуара, особенно те, что вблизи от подмостков. Места на галереях, предназначенные для избранной публики, имели вид самый разнообразный: некоторые закутки, к примеру, были забраны глухой деревянной решеткой, укрывавшей сидящих там от нескромных взглядов остальной публики. Выше всего размещалась открытая галерея — дешевые стоячие места, так называемый «курятник» или «раек», заполненный самыми буйными и страстными театральными завсегдатаями, не имевшими средств устроиться получше. Светские львы и львицы подчас приходили в театр не столько ради спектакля, сколько чтобы показать себя, повращаться в обществе. В ложах оживленно беседовали, лорнировали знакомых в зале, обменивались улыбками и поклонами. Особенно кипели своей независимой от сцены жизнью «малые ложи», абонируемые на полгода-год и представлявшие собой настоящие светские салоны в миниатюре. Между тем внизу, за креслами первых рядов, сопел и топал довольно разношёрстный люд: от неимущих представителей свободных искусств, литераторов, художников, адвокатов без практики до ремесленников, которые, как замечает озадаченный современник, «раньше шли напиваться в кабаки, а теперь посещают театр».

Между этой плотно сбившейся массой (партер был стоячим) и ложами сплошь и рядом вспыхивали перепалки, мнения и симпатии зрителей совпадали редко: слишком велика была разница их социального и имущественного положения. Кстати, о ней позволяет судить даже стоимость театральных билетов. За одно место в стоячем партере платили 48 су, в амфитеатре (тоже стоячем) — 30 су, или полтора ливра, а в «малой ложе» — 500 ливров в год. Недаром горожане в своих наказах Генеральным Штатам требовали упразднить эти ложи как вопиющее проявление феодальной спеси. Но театры оставались глухи к подобным призывам, ведь из этого источника проистекала львиная доля их выручки.

Наконец, в 1782 году после переезда Комеди в новое здание (Отель Конде у Люксембургского дворца в предместье Сен-Жермен; ныне там театр Одеон) все места партера оказались сидячими. Цены на них, конечно, выросли, и зрители, которые победнее, возмутились. Их негодование по сути было оправданным. Признав партер полноправным судьёй в вопросах вкуса и отведя ему удобные места, театр вместе с тем постарался избавиться от самых неимущих и, соответственно, самых неугомонных его завсегдатаев. Надо сказать, что другие театры не спешили последовать примеру Первой Сцены столицы. Так, в Комической Опере ещё несколько лет после того в партере и амфитеатре зрители продолжают стоять.

Умилостивив незнатную публику, сосьетеры было попытались хоть отчасти освободиться от опеки двора, однако здесь их ожидало поражение. Единственное, чему они смогли воспрепятствовать, это пагубному обычаю аристократов пристраивать своих возлюбленных к ним в театр. Но отнюдь не жалобами, бесполезными в таких делах, растопили смиренные комедианты сердца королевских чиновников-кураторов. Спасла положение паническая боязнь людей высшего круга показаться смешными. После многолетних и тщетных ходатайств конец напасти положила удачная острота сосьетера Дазенкура. Однажды, когда в светском салоне обсуждали сравнительные достоинства нескольких молоденьких актрис, он с притворным вздохом томно произнёс: «Увы! Как часто наши высокородные господа путают Комеди-Франсез с конюшней, спроваживая туда своих кобылиц». Словцо имело успех, и вельможные ветреники, сконфузившись, умерили назойливость.

Другую заботу Комеди доставляли авторы, но в том была уже не вина, а беда последних. Из-за пресловутой монополии литераторам, творившим в «серьёзных» драматических жанрах и желавшим видеть свою пьесу на сцене, совершенно некуда было деться. Французский Театр, словно царь и бог, диктовал им свою волю. У его жертв не было и тени прав, актёры брали пьесы почти что задаром, не платили со сборов и вообще вели себя так, будто ничем не обязаны своим кормильцам-драматургам. Вот как едкий Лесаж в «Жиль Бласе» рисует обычную сценку между униженным сочинителем и чванными гистрионами: «Сеньора, — обращается лакей к актрисе, у которой как раз обедают её сотоварищи по сцене, — вас спрашивает какой-то человек в грязном белье, замызганный с головы до пят и, с вашего позволения, сильно смахивающий на поэта». — «Пусть войдёт, — отвечает та, — не трудитесь вставать, сеньоры: это сочинитель». Придя в подобное расположение духа, надменные комедианты Лесажа всячески третируют и высмеивают бедного малого, принесшего заготовленные для них роли. Но вот писатель, вконец оскорблённый, удаляется. Одна из дам всё же слегка смущена общей бестактностью, но её с жаром урезонивают: «Есть о чём беспокоиться, сударыня! …Стоит ли обращать внимание на авторов? Я хорошо знаю этих господчиков: они обладают свойством быстро забываться. Надо и впредь обращаться с ними, как с рабами. И нечего бояться, что их терпение лопнет. Если перенесенные обиды порой и побуждают писателей отдаляться от нас, то страсть к сочинительству гонит их обратно. Они ещё должны почитать за счастье, что мы соглашаемся играть их пьесы».

В общем же привилегированный Первый Театр Франции вплоть до решительных событий июля 1789-го коротал дни без особых треволнений. Если не считать, что год, предшествующий падению Бастилии, для него омрачался трижды: кончиной величайшего в том веке актёра Лекена, смертью Вольтера — самого ценимого драматического автора эпохи — и уходом из жизни Руссо. Последнего актёры любили невзирая на то, что его писания, похоже, не оставляли им надежды на взаимность. Однако в двойственной натуре женевского отшельника яростная непримиримость к искусству как порождению пагубной цивилизации оспаривалась тонким художественным вкусом, присущей ему «чувствительностью сердца». Безжалостный обличитель всяческих развращающих душу зрелищ в то же время до старости оставался театральным завсегдатаем; его суждения об увиденном из зрительного зала, разительно точные и взволнованные, мирили актёров с несправедливостями его пера.

Так же спокойно и, более того, с немалыми успехами подошла к решающей временной вехе Комическая Опера. Добрую четверть столетия она умело использовала паузу между смертью Рамо и парижским триумфом Глюка, когда притягательность оперы серьёзной хоть малость, а поблекла.

Расцвет лёгкого музыкального жанра пришёлся как раз на эти годы, с начала 60-х до середины 80-х, от Филидора и Монсиньи до «Ричарда Львиное Сердце» Гретри. Из созданных тогда комических опер многие перешагнули рубеж века и надолго остались во французском и европейском репертуаре. Но затем любителей музыки на годы, вплоть до самой революции, занял великий спор между Глюком и Пиччини, который «пленить умел слух диких парижан», как брезгливо выразился пушкинский Сальери. Серьёзная опера брала реванш, меж тем как комическая, лишённая подлинного соучастия ценителей, начала тускнеть. Ставятся всё новые спектакли, поток новинок в первые годы революции даже увеличивается, а жанр необратимо хиреет. В Париже этому ещё способствует многолетнее соперничество двух театров, наперебой прельщавших столичную публику своими комическими операми. Обессиленные борьбой, эти театры, наконец, сольются в 1801 году, предварительно успев не раз поменять названия, пережить поражения и победы…

А началось с того, что в 1788 году некто Антье, парикмахер Марии-Антуанетты, которого сугубая важность его профессии сделала одним из влиятельных лиц королевства, внезапно покончил с монополией Опера-Комик, получив от королевы разрешение ставить комедию, водевиль, оперу-буфф и комическую оперу. Тут он, правда, излишне увлёкся. Будущее показало, что из всех жанров, облюбованных Антье, лишь комической опере удалось удержаться в репертуаре труппы амбициозного парикмахера.

Антье обосновался в Театре Брата Короля, в Тюильри; это случилось в 1788 году. Его соперники не ожидали такого подвоха. Комическая Опера в расчёте на свою привилегию и возросшую славу семью годами ранее отстроила себе просторный и дорогой зал. Возвели его на деньги Фавара, директора театра, литературную известность которого первоначально составили «пьески с ариеттками» для ярмарки, а затем водевили, комедии и, главное, комические оперы; его именем и нарекла себя труппа новосёлов. Бывший Итальянский Театр, а затем Комическую Оперу стали называть Театром Фавара. Поглощённые схваткой друг с другом, труппы-соперницы Фавара и Антье первое время, казалось, не обращали внимания даже на революцию. О том, как это отразилось на их судьбе, рассказ впереди.

Итак, на протяжении всего XVIII века парижские театры без устали боролись за сохранение привилегии. Мало того. Хотя современники, возможно, не слишком о том задумывались, с этой правовой междуусобицей было связанно медленное, трудное продвижение в театральном искусстве новых драматических жанров. Для вызревания каждого требовались годы и десятилетия, оно шло неспокойно, подчас даже прерывалось прямым вмешательством властей. При этом последние являли завидную чуткость к любым художественным формам, таящим самомалейшее зерно духовного сопротивления, и в каждой театральной распре почти безошибочно принимали сторону косности.

Но вот что интересно. Сколь ни были затруднены изменения в области драматических и музыкальных жанров, они всё же происходили, тогда как на театре по преимуществу царило «движение непоступательное». Особенно это заметно на примере оперы. Никакие перемены в музыкальной эстетике не касались исполнительской манеры оперных певцов и особенно певиц этого века. И блестящая оперная примадонна Софи Арну, и мадам Дюгазон, по имени которой было названо амплуа субретки в комической опере, удостаиваются одинаковых похвал, что подчас звучит довольно курьёзно. «Это не певица! — восторгается композитор Гретри, пленённый искусством госпожи Дюгазон. — Это актриса, произносящая песню с самой страстной выразительностью!» Голос исполнительницы, правда, слабоват, но музыкант охотно извиняет ей этот недостаток, искупаемый в его глазах богатством интонации.

Ещё примечательнее сцена (настоящее дипломатическое представление!), которую Софи Арну устроила на одной из репетиций дирижёру. Внезапно оборвав пение на полуслове, знаменитая оперная дива вопрошает:

— Что происходит, сударь? Мне кажется, в нашем оркестре бунт!

Дирижёр: То есть как это бунт, мадемуазель? Мы здесь все слуги короля и ревностно служим ему.

Софи: Я бы тоже хотела ему услужить, но ваш оркестр меня перебивает.

Дирижёр: Однако, мадемуазель, существует же такт…

Софи: Такт? Это что ещё за зверь? Знайте же, сударь, что ваша симфония — всепокорнейшая слуга актрисы, которая декламирует!

Можно вообразить, сколько великолепного пренебрежения сумела вложить оперная певица в это слово — «симфония». Почитая главным достоинством своего таланта не музыкальность, а выразительность интонации, мадемуазель Арну, уж верно, позаботилась, чтобы важная реплика прозвучала эффектно.

Поклонники Арну не могли не чувствовать, что так, как она, было бы уместнее петь в начале века, а не при его завершении, эта манера хороша в операх Люлли и Рамо, но, скажем, Глюка надо бы исполнять как-то по-другому. Однако они молчаливо признавали, что актёр волен не применяться к новому искусству. Ему давали право следовать заветам предшественников даже в тех вещах, которые требовали совершенно иного подхода. Отсюда странная двусмысленность иных комплиментов, расточаемых своевольным знаменитостям. Известный стихотворец, например, счёл возможным почтить искусство примадонны таким мадригалом:

Нельзя оттенки все на ноты положить!
Одной, одной душе рукоплещу, внимая.
Певица меркнет здесь, актрисе уступая…
Так часто возгласы, что горем рождены,
Фальшивы для ушей, но для сердец — верны.

Увы, не только для современного уха, но и для многих тогдашних театралов сей мадригал мог сойти за дерзкую эпиграмму.

То же происходило и в театре драматическом. Целый век лучшие трагики и комики пытались привить в Комеди-Франсез более естественное произношение стиха со сцены. Традиционная заунывно-распевная «псальмодия» явно приелась. И однако открывшуюся незадолго до революции драматическую школу, первым выпускником которой был Тальма, окрестили «школой декламации», невзирая на то, что манера декламировать, а не читать стихи к этому времени имела серьёзных противников.

Пройдёт несколько лет, и картина заметно переменится. Если до революции театральное искусство не поспевало за драматическими жанрами, то после они не смогут угнаться за быстрой сменой требований новой аудитории к театру. А на него в ту пору будут возлагать особые надежды, повторяя слова Мерсье: «Театр есть наилучшее средство быстрейшим образом вооружить силы человеческого разума и, сделав его непобедимым, внезапно озарить народ ярким светом».

Мерсье снискал известность своими «Картинами Парижа», писавшимися с 1781-го по 1790 год, и «романами воспитания», воспевавшими красоту естественного человека, взращенного на лоне «матери-природы». (Один из романов так и назывался — «Дикарь».) Ярый поклонник Руссо, Мерсье вслед за великим философом-моралистом мечтал о будущем всеобщем равенстве и выносил приговор феодальной цивилизации от имени «страждущего сердца», а не едкого рассудка. К своей социальной утопии «2440 год; сон, каких мало» Мерсье в качестве эпиграфа выбрал слова Лейбница: «Настоящее чревато будущим». Пытаясь обогнать день нынешний, в святом нетерпении увидеть в грядущем гармоничную картину мира, писатель с высоты далёкого идеала просветлённой чувствительности судит неприглядную реальность.

Все, кого занимает Париж революционной поры, не могут обойтись без его «Картин», где тщательно, с физиологической скрупулёзностью прослежена жизнь французской столицы от великосветских гостиных до клоаки, от роскоши туалетов, вин и яств до скудной трапезы подёнщицы. Часто придётся обращаться к нему и в этой книге.

Для современников Мерсье был не просто автором романов и пьес из мещанской жизни, утопий и «Опыта об искусстве драмы», и уж тем паче не историком-архивариусом. Он был пророком новой жизни и обновлённого искусства. «Спектакль — это картина, — утверждал он. — Необходимо сделать эту картину полезной, то есть понятной и доступной большинству зрителей, чтобы образ, представленный на сцене, всепобеждающим чувством сострадания и жалости смог связать людей между собой… Недостаточно занять или даже растрогать душу — нужно, чтобы моральная цель, не будучи ни слишком глубоко спрятанной, ни слишком явно преподанной, хватала за сердце».

Театр более других видов искусства был призван воплотить надежды просветителей. Однако, чтобы разобраться, как эти упования осуществлялись в реальности, уместно оставить в стороне столь многочисленные парижские труппы с их успехами и дрязгами, рассмотрев подробнее путь одного, зато наиболее примечательного театра в эпоху потрясений. Это тем более оправдано, что труппа, о которой пойдёт речь, сполна испытает все превратности времени. Итак, следующие очерки посвящены десяти годам жизни Театра Французской Комедии.