Г.Р. Зингер
НА РАСКАЛЕННЫХ ПОДМОСТКАХ ИСТОРИИ

Парижская сцена, трибуна и улица революционной поры (1789–1799)
Очерки

ФЕДРА С ТРЁХЦВЕТНОЙ КОКАРДОЙ

Показать человеку цель человечества, пренебрегать телом, пока не перестанут преследовать мысль, и показать пример этого на самом себе…

Гюго

Если верить преданию, мадемуазель Рокур перед смертью произнесла: «Вот и моя последняя роль. Постараюсь исполнить её достойно». Готовясь взойти на гильотину, мадемуазель Конта мечтала объявить во всеуслышание, что эшафот — лишь новые подмостки для настоящей актрисы, и тоже надеялась не осрамиться в последней роли. Рокур и Конта умерли в своих постелях, пережив не принятую ими революцию, но внутреннее ощущение лицедеев на театре истории сохранили до последних дней. Дюгазон так до конца и не смог смириться с крахом невоплощённых надежд, с положением якобинца, в искренности намерений которого сомневались те, чьим единомышленником он себя считал, с долгой травлей публики после термидора. Его «легкомысленный, но светлый», одухотворённый ум стал гаснуть, и через несколько лет великий комик умер в полном помутнении сознания.

Скорбная честь и впрямь умереть на сцене «театра истории» выпала другим. Так кончили бывший актёр Комеди Граммон, ставший генералом армии в Вандее, и неистовый санкюлот Бордье из Театра Весёлое Варьете. Оба они были казнены как эбертисты, разделив этот жребий ещё с одним генералом из Вандеи — Ронсеном, бывшим драматическим автором. Собственно революционерами эти трое, скорее всего, не были. Увлекающиеся, с авантюрной жилкой, жаждущие увековечить свои имена в памяти потомства, они воспламенялись не вполне усвоенными идеями и, не сознавая всей глубины различия между действиями героев драм и реальных политиков, легко оказывались втянуты в сомнительного рода подвиги. Бордье, посланный эмиссаром в Руан, встал там во главе «республиканской армии» и с единомышленниками, в числе коих было немало схожих с Фронсеком и Брюске из пьесы «Кафе патриотов», попытался упразднить в городе революционную власть, заменив её анархическим террором. Граммон и Ронсен отличились в Вандее, исполняя в корне порочный приказ тогда ещё жирондистского Конвента: бороться с бунтовщиками-шуанами по способу «выжженной земли», сжигая деревни и производя массовые расстрелы сельских жителей. Это был, разумеется, лучший способ окружить восставших ореолом мученичества и превратить местные возмущения в яростную гражданскую войну.

Вообще предыдущие унижения и бесправие сказывались в биографиях актёров, породнившихся с революцией. Трудно стать в единый миг гражданином, гораздо труднее, нежели «революционером на час». Пример тому — судьба подвизавшегося в Театре Монтансье Дюфрена. Некоторое время он совмещал игру на сцене со службой капитана национальной гвардии, что было сил стремился прослыть рьяным санкюлотом, особенно усердствуя в дни «сентябрьских убийств» 1792 года. Затем Дюфрен отбыл офицером на фронт, где заказал для полка, которым командовал, печать с изображением гильотины. За это якобинцы отрешили его от должности, и он несколько лет спустя предложил свои услуги уже Наполеону, рекомендуясь непримиримым врагом «деспотов» — Робеспьера и Марата. Военную карьеру бывший актёр, а потом барон Империи закончил уже при бурбоновской реставрации в чине бригадного генерала.

Во времена Конвента со сцены часто звучали извинения: актёр такой-то не сможет сегодня выступить, ибо ннадзирает за порядков в городе, отправлен эмиссаром и т.п. Так, Дюгазон служил адъютантом главы национальной гвардии, певец Триаль — надзирателем в тюрьме Форс, баритон Оперы Лэйи — эмиссаром в Бордо, а актёр труппы Монвеля Мишо входил в комиссию Конвента, составлявшую реестр провинциальных художественных памятников, нуждающихся в охране…

Довольно деятельными были, впрочем, и те, кто симпатизировал роялистам. Сен-При, актер Комеди, часто вызывался нести караул в замке Тампль, где содержалась королевская чета, чтобы, рискуя головой, устраивать свидания Людовика с Марией-Антуанеттой. Тенор Театра Фавара Эллевью однажды прямо в актерском фойе вступил в жаркую схватку с подвыпившим и вооруженным до зубов военным. Его противник, принадлежавший к породе «ряженых санкюлотов» завсегдатай ближнего кафе, задирая притихших певцов, витийствовал: «Мы сами будем хозяевами здесь, заберем все ваше добро, станем ласкать ваших женщин, а вам поснимаем головы!» Тут-то Эллевью неожиданно бросился на вояку, повалил его, протащил к камину и засунул головой прямо в каминную трубу. Обалдевший трактирный храбрец даже не подумал защищаться и покорно ждал, пока остальные актеры освободят его из рук тенора, славившегося своим нежным голосом. А Эллевью, еще не остыв, вызвал обидчика на дуэль, от которой тот, однако, благоразумно уклонился.

Другому актеру этого театра, Гара, однажды не без опасного лукавства намекнули в узком кужке приятелей среди, что ходят слухи, будто он когда-то давал уроки пения Марии-Антуанетте. Столь близкое знакомство с королевой, к тому времени уже казненной, было чревато серьезными неприятностями. Певец ответил с простодушием, которое власти, когда до них дошли его слова, сочли неподобающей дерзостью: «Бедняжка! Как она фальшивила!» Хотя такую реплику не назовешь почтительной, слово «бедняжка», допускающее оттенок сочувствия, ускорило его арест, к которому дело, видимо, шло и так.

Обрадовавшись наконец обретенным гражданским правам, люди театра поначалу ощутили только выгоды нового положения. Так, на афишах появились имена исполнителей, чего ранее быть не могло. Первым это новшество (столь важное, что запомнилась точная дата события — 8 декабря 1789 года) ввел Театр Брата Короля, на следующий день его примеру последовала Комеди, а вот Опера медлила еще полтора года, до 15 мая 1791-го. Однако дело было не только и даже не столько в афишах. Само по себе несоответствие репертуара театров революционной поры чаяниям публики приводило к тому, что актер становился куда более важной персоной. Если еще недавно Превиль, старый комик Дома Мольера, мог говорить о лицедее как покорном слуге авторского текста, то новое поколение исполнителей получило права «соавторства». Оно стало даже скорее обязанностью актеров, им ведь приходилось вытягивать слабые, зачастую катастрофически бездарные пьесы. На подмостках сплошь и рядом возникали ситуации, когда ничто не спасало, кроме актерского искусства.

От этих новоявленных трудностей проистекал и новый почет:например, при возрождении упраздненной было Академии (в ту пору ее именовали Французским Институтом) в 1796 году ее действительными членами стали Моле, Превиль, Монвель и Гранмениль, а членом-корреспондентом Ларив. Правдо, вскоре Наполеон решил, что комедиантам подобная честь не пристала, и всех их разом лишили академических лавров, однако уважение к их искусству все-таки возросло. Но не обошлось и без неприятностей. Осознав, сколь велики выразительные возможности актерской игры, власти стали относиться к ней настороженно. При Директории эти опасения отлились в поистине чеканную формулу: «Оскорбление Республики жестами, речами и песнями». Тут уж не до шуток по такому именно обвинению был отправлен ка каторгу Анж Питу, исполнитель романсов, по убеждениям роялист. Заметим: собственно сценическим приемам «жестам» — здесь отведено первое место.

Короче, актеры быстро ощутили неудобства своего нового почетного положения: оно обязывало их нести ответ за все, что происходит в театре. Прежде для большинства служителей сцены она была закрытым мирком, откуда они носу не казали. Теперь же, когда их вынуждали являть пример гражданских добродетелей, актеры растерялись. Многие долго не могли приноровиться к изменившимся зрительским вкусам и требованиям. Между тем нередко хватало малости, чтобы вызвать в зале бурю возмущения. Такой конфуз постиг, к примеру, одного из исполнителей Национальной Комической Оперы (официальное название Театра Фавара). Принося извинения за отсутствие на сцене своей заболевшей товарки, он а дело происходило в середине 93-го, актер-недотепа по привычке обратился к публике: «Дамы и господа!»

— Здесь одни граждане! — крикнули ему из партера.

— Простите, граждане, — поправился актёр, — я хотел сообщить, что мадемуазель Женни…

— Гражданка! — орут его из зала.

— Ну да, гражданка Женни плохо себя чувствует и потому её заменит мадемуазель Шевалье.

Новые крики протеста, и снова актёр приносит извинения, объясняя, что слишком привык к старым обращениям, хотя в душе их порицает. Но так как при этом он продолжает по ошибке вставлять в речь ненавистные публике слова, зал приходит в неистовство, так что спектакль удается начать далеко не сразу.

Другому актёру, Батисту-старшему, будущему знаменитому комику Дома Мольера, во время его дебюта в маленьком театрике Маре восхищённые зрители бросили на сцену лавровый венок. Он, конечно, с удовольствием водрузил его себе на лоб. Тут-то и произошёл казус. Хотя «гражданский венок» считался истинно республиканской наградой, его название (по-французски — couronne, то есть «корона») ввело в заблуждение какого-то неискушённого в тонких словесных различиях зрителя, закричавшего: «Прочь эмблему тирании!» И Батист тотчас же сорвал с себя награду, да на всякий случай еще и потоптал, чтобы не раздражать небезобидную революционную публику.

Иногда шум в зале удавалось погасить остроумным замечанием. Так, на представлении комической оперы Дезеда «Фердинанд» одного из юных патриотов возмутила чёрная кокарда на шляпе актёра, исполнявшего роль короля Пруссии Фридриха II, хотя её цвет был выбран специально, чтобы избежать каких-либо сопоставлений с белыми лентами на шляпах роялистов. «Долой монархические эмблемы!» заорал парень. И сразу запахло скандалом. Но тут Фридрих II, прервав арию, обратился к залу с поклоном: «Граждане, прошу вас принять во внимание, что я умер задолго до революции». Общий смех разрядил напряжение, и удалось благополучно довести спектакль до конца.

На сцене тех лет сплошь и рядом случались комические несообразности, конечно, раздражавшие актёров. В расиновской «Федре», как свидетельствует очевидец, жена греческого царя Тесея «объяснялась в порочной любви к пасынку с огромным трёхцветным бантом на груди», а отправляясь в Оперу, зритель заранее знал, что «демоны и зефиры нацепят кокарды, и нимфы не смогут облачиться в белые одежды, не препоясавшись шарфом с цветами Республики, так же будут украшены и платье Андромахи, и шлем Минервы». Актрисам, нарушавшим таким манером всякое правдоподобие, в своё оправдание приходилось ссылаться на указ Коммуны, суливший каждой гражданке пять лет тюрьмы за появление без кокарды на улицах или в общественных местах. В этом распоряжении особо оговаривалось, что республиканская эмблема должна быть больших размеров, и содержались угрозы аристократкам, которые пытались обойтись малюсенькими значками, едва заметными на их тёмных головных уборах.

В борьбе с «эбертизмом цензуры» Комиссия народного просвещения незадолго до термидора отменила этот указ, равно как и запрет произносить со сцены слова «господин» и «сеньор». «Надобно, — писал по этому случаю Пэйан, — сохраняя старые пьесы, оставить в них костюмы, а также именования, подходящие ко времени, когда они созданы, или стране, в коих действию надлежит происходить. Без сомнения следует признать смешным обращение к гражданину Катилине или же появление Юпитера либо Ариадны, украшенных трёхцветной кокардой».

А впрочем, ежели разобраться, эти новомодные нелепости уходили корнями в толщу театральной традиции, столь привычной, что она-то никого не смешила. Ведь когда несколькими десятилетиями ранее Клерон в роли китаянки из трагедии Вольтера решилась появиться на сцене без широченных фижм, знаменитые современники, хоть и осыпали её похвалами за смелость, но по существу увидели здесь скорее эксцентрическую выходку, нежели новшество, заслуживающее серьёзного внимания. Даже такой обновитель сценического искусства, как балетмейстер Новерр, слегка укорив публику за устаревшие вкусы и заметив, что тяжеловесный наряд мешает исполнителю, в своих похвалах актрисе как бы ищет оправдания её поступку: «Мадемуазель Клерон, с фижмами и без оных, всегда остается прекрасной актрисой. Настоящий талант един, он нравится и без прикрас»…

Как известно, попытки перебороть театральную условность зачастую воспринимаются сквозь призму той же искажающей картину условности. Так происходило и во время революции. Критика тех лет судила об исполнительском искусстве крайне поверхностно. Ее интересовал только политический смысл происходящего на сцене, собственно актёрской игре обычно уделялось лишь несколько строк: дескать, актёр такой-то на сей раз был не на высоте своего таланта, зато актриса такая-то блистала, как всегда, и т.п. А поскольку, как уже говорилось, при резком увеличении числа театров профессиональных актёров стало не хватать, общий уровень исполнения на большинстве сцен оставлял желать лучшего. Кроме того, сами критики тоже подчас оказывались новичками на этом поприще: старые ценители актёрского мастерства разъехались или затаились, не желая привлекать внимание к своим «дворянским» пристрастиям и вкусам, а новые были ещё безъязыки.

Что до высказываний актёров Комеди, тщательно собранных и сохранённых для потомства, они не позволяют составить исчерпывающее представление о театральной жизни Парижа. При всех тягостных перипетиях, перенесенных за это десятилетие, сосьетеры, как бывшие «чёрные», так и «красные», сохранили свою избранность. В состав труппы по-прежнему допускались только лучшие актёры, наиболее подходящие ей по характеру игры. При всех различиях политических и художественных споры здесь велись вокруг произведений традиционных жанров. Посему даже после термидора республиканцы «красной эскадры» оказывались в более привилегированном положении, чем, скажем, набранная из актёров разнородных трупп антреприза роялистки мадам Монтансье.

Ранее, на страницах, посвящённых сценическому искусству в «низовых» драматических жанрах, уже заходила речь об особом типе условности, допускавшем сочетание «всего со всем». Недаром в то время так часто звучало слово «амальгама». Сначала оно относилось только к армии: по закону об «амальгаме» новобранцы-патриоты вливались в полки, созданные ещё до революции, чтобы укрепить их боевой дух и набраться военного опыта. Но постепенно это понятие распространилось на другие области жизни и быта. Укоренилось оно и в искусстве. По сути, именно об этом свидетельствует призыв Андре Шенье, брата автора «Карла IX»: «На мысли новые античный сложим стих!»

Над произведениями поэта, казнённого за два дня до термидора, витал дух всё той же «амальгамы». Не обошёл он и актёрское искусство, благодаря чему огромная кокарда на усыпанном драгоценными камнями корсаже Федры могла не слишком возмущать зрителей, терпевших её более двух лет, и даже Пэйана, чьи громы и молнии против «эбертизма цензуры» объяснялись не только велениями здравого смысла, но также желанием и в этой области окоротить власть Коммуны, с которой Конвент тогда вступил в жестокую борьбу, обескровившую обе стороны и приблизившую термидор.

Театр в то десятилетие приравнивали к ораторской трибуне. Повседневное существование осмыслялось по законам «Феатра истории». Сцена, трибуна и улица естественным образом смыкались. Почти всякий деятель, если представлялся случай, был готов исполнить на подмостках реальной действительности значительную роль и, как правило, не сомневался в своей способности с ней справиться. Добродетельный гражданин тем и отличался от образцового подданного, что мыслился воплощением нравственного совершенства. Ему внушались принципы новой чести, заменившей сословную, а именно «чести философской», которая, по определению Робеспьера, являлась «не чем иным, как изысканным чувством, испытываемым благородной и чистой душой от своего собственного достоинства». Как звучит! Заслушаешься… При всём том возвышенных себялюбцев, открывших в себе достойную счастья, исполненную добродетели личность, питала уверенность, что, если не считать порочных исключений, которым одна дорога на эшафот, мир наполняют столь же совершенные граждане. Достаточно только просветить их политически, как они прозреют, станут со-равными, и всемирная амальгама совершится.

Рассуждая об этих материях применительно к театру, помимо зрелости политической следовало бы иметь в виду зрелость художническую, но и она представлялась отпущенной всем, у кого достанет здравого смысла воспринять нужное направление и исправно придерживаться его. Даже такой трезвый художник, как Тальма, по крайней мере единожды пошел на поводу у этого заблуждения, и, что любопытно, достиг цели. Дотя сам он еще пользовался советами художника Давида и драматурга Дюсиса, трагик попробовал себя в качестве наставника оперного актёра Адриана, исполнителя басовых партий, обладавшего не слишком гибким от природы или не поставленным голосом, но жаждавшего громкой славы.

В Королевской академии музыки в декабре 1791 года должна была состояться премьера оперы Мерсо «Эдип в Фивах» (позже она шла под названием «Эдип и Иокаста»). Адриану, актёру молодому, предстояло спеть в ней всего один стих. Но стих важный. Эдип убил в ссоре незнакомца, не ведая, что это был его отец Лай; сопровождавший Лая в пути Форбос, обвинённый в этом преступлении, десять лет протомился в темнице. И вот Эдип, терзаемый сомнениями, велит привести узника и спрашивает у него, кто убийца. Форбос-Адриан, обряженный в тщательно подобранные Тальма живописные лохмотья, оставляющие обнажёнными ноги с зачернёнными ногтями и наведёнными гримом вздутыми стариковскими жилами, в клочковатой бороде, с длинными спутанными седыми волосами и обильно избороздившими лоб морщинами, с лицом и руками, покрытыми синюшной бледностью, похожий на страшную тень, вздымал руки к небесам, издав страшный вопль (свою единственную реплику): «Убийца! Это вам, вам должен я ответить?!» — в ужасе убегал.

Появление такого персонажа среди прочих, облачённых в необъятные юбки и пудреные парики, произвело по контрасту сильнейший эффект. Вскоре незаметному прежде, да и теперь, по сути, посредственному певцу стали доверять первые басовые партии в лучших тогдашних операх. Итак, благоприятный случай представился, и ученик Тальма сумел его использовать.

Один из самых восторженных поклонников революции (при том, что умный человек, талантливый прозаик и религиозный мыслитель не из последних), англичанин Гилберт Кит Честертон в середине XX столетия писал: «Начало прошлого века рождало великих людей, ибо тогда верили, что человек велик. Эпоха создавала сильных, вдохновляя слабых. Воспитание, нравы, речи — всё помогало стать великим. И, помогая в этом каждому, они помогали некоторым достигнуть особенного величия. Превосходство рождалось из равенства, достигшего особой высоты, — ведь именно эта неосознанная радость, именно эта общность мыслей делает человека больше, чем он есть… Лучшие люди революции были в лучшие свои минуты всего лишь обыкновенными людьми… Почти все… вышли из атмосферы равенства. Великий может породить деспотию, но самого его производит на свет демократия».

Последнее сказано о Наполеоне, тайна которого, по мысли писателя, в том, что «он очень похож на других людей». Поколебавшись, правоту Честертона можно с грехом пополам признать в принципе, оставив на его совести соображения о самом Бонапарте. Если он прав и в этом, «другим людям» гордиться здесь нечем. Разве что признать величием способность раздуть пошлость мещанина до масштабов символа государственности, что и вправду блестяще удалось маниакально целеустремленному маленькому капралу в роли повелителя Европы.

Что до остальных, не столь прославленных лицедеев театра истории, важно понять, что распространённое, если не всеобщее в ту пору представление о человеке как об актёре на подмостках бытия должно было породить непосредственно на сцене совершенно особую культуру переживания. Прежде всего революционная эпоха уничтожила камерную драму «в павильоне», сделав невозможным само ощущение камерности, интимности. На площади или в тесном кругу друзей, наедине о приятелем или даже с предметом своих воздыханий человек не переставал ощущать, что «история смотрит на него». И держался так, как положено вести себя перед обширным людским морем. Чувствам сугубо личным, слишком индивидуальным не было места, по крайней мере в театральном обиходе… В свою очередь современная история мыслилась как возрождение героического прошлого в настоящем. Отражения зеркальных бликов играли и здесь: стараясь уподобить поступки, речи и жесты некоему усреднённо римскому типу поведения, не существовавшему никогда и нигде, кроме как в литературе той же поры, люди искренне верили, что пресловутые древние герои, не говоря о более близких исторических предках, вполне походили на Робеспьера или Дантона. А тогда почему бы им не украсить себя кокардой, оживая на современных подмостках?

Во всём, кроме политических разногласий, зрители революционной поры выказывали крайнюю степень терпимости. Публике нравилась некоторая аскетичность манеры Монвеля, но она так же благосклонно принимала изысканные ужимки Моле, о котором Конта в 1801 году (на исходе его шестого десятка, за год до смерти) в качестве высшей похвалы заметила: «Из всех наших героев-любовников никто лучше него не умеет пасть на колени перед дамой». Неистовая и непреклонная гражданственность в глазах зрителей ничуть не умалялась искусством носить щеголеватый костюм — в этом особо преуспел директор Театра Мольера Вильнёв, игравший в пьесах своей жены: красавец с роскошными льняными волосами, завитыми в кудри, в кружевных рубашках, оставлявших шею открытой «по-республикански», затянутый в редингот à la polonaise («в польском стиле»), тугие лосины и сапоги, с ухарской саблей гусара на перевязи. Любопытно, что эти подробности туалета занимали мемуаристов и зрителей гораздо более, нежели особенности игры Вильнёва. Актёры мелодрамы на ролях благородных юных героев поначалу копировали его стать и манеру одеваться!

После термидора особым почётом в глазах публики пользовалась мадемуазель Конта, первая Сюзанна из «Женитьбы Фигаро». В комплиментах ей сходились и республиканцы, и их противники. Сохранив в неприкосновенности все традиции старого актёрства, она напоминала былым завсегдатаям театральных зрелищ времена, милые их сердцу. Бунтари же видели в её «великолепной дерзости, величественных повадках, лёгкости без ужимок, свободном обращении без пришепётываний и сюсюканья, умном комизме, обворожительной улыбке, во всей откровенной весёлости большого света» (как определяла свойства её игры младшая современница и ученица Жорж) — вызов, брошенный поддельной аристократии кошелька. В том, что касалось манер, вкусы новейших фрондеров слегка отдавали роялизмом: если уж нельзя обойтись без блеска и роскоши, то подлинная герцогиня, лишённая былых поместий, каковых уже никто ей не возвратит, во сто крат приятнее глазу и, главное, безопаснее, нежели всемогущая Мадам Анго, потихоньку пускающая деньги в рост.

Из похвал, которыми современники осыпали Конта, братья Гонкур составили настоящую хвалебную песнь: «Блеск глаз говорит без слов, брошенный взгляд ранит, голос обольщает; лёгкость и непринуждённость обращения, любезное достоинство, трудная наука изящных пустячков, чудесная уместность тона, совершенная игра, привычка к салонной светскости, стать, жест, словцо и самый аромат дамы высшего общества! всё это с усмешливой перчинкой! с тонкой солью вызова! а переменчивость тона! переливы от щебетания к эпиграмме и вдруг — нотки чувствительности; в придачу — ясная непринуждённость возникающей экспромтом речи, душевный полёт, порождённый умным расчётом, и искусство скрывать искусность! Конта стала восхитительной, сохранив милую пикантность! Конта, которую годы сделали величественной, оставив ей былой шарм! Наследница, пример, напоминание и единственный образец для подражания светскому вкусу, тонкости и приличию, во всём следовавшая обычаям старого света: в жизни и в любой её мелочи, в непринуждённой болтовне и приветливости, в реверансе и шаловливой игре с веером».

Это панегирик изысканному воспитанию, манерам, возведённым в абсолют и лишённым иных индивидуальных черт, кроме неповторимого в своём совершенстве растворения личности в премудростях этикета. Нарождающейся Империи не хватало аристократизма, его пришлось брать взаймы у последних хранителей старого уклада. Искусство Конта — пышные поминки и былого величия сцены, и былой свободы проявления чувств. Новому дворянству чина, жрецам военной и канцелярской карьеры, оказались нужны блеск безличный и рвение без иной цели, кроме повышения по службе: пресловутого маршальского жезла в солдатском ранце. Поэтому у дочери прачки, которой ранее подражали баронессы и маркизы, теперь будут учиться светскому обхождению жёны новоиспечённых маршалов и пэров Франции.

Чем ближе к эпохе Империи, тем последовательнее вера в целеустремленность исправного служаки вытесняет мечтания о счастливом случае, способном неожиданно выпасть каждому: ранцев много, но жезл всё-таки один. Бывшие везунчики, участники и герои исторической драмы всё чаще принимались сетовать на непостоянство фортуны, особенно если дело происходило не на театре военных действий, а, к примеру, просто в театре. Убедиться в такой простой истине пришлось и певцу Адриану, прославившемуся благодаря урокам Тальма. Он уверовал во всемогущество подсказанного способа поражаить публику и придерживался его свято, даже навлекая на себя гнев театральной дирекции. Так, когда ему доверили заглавную роль в «Эдипе в Колоне» Саккини и он, проведя долгие изыскания в музеях, почитав труды историков о Древней Греции, приготовился к премьере, к нему в уборную явились парикмахер и театральный костюмер. Первый принес парик с тщательно уложенными буклями в одной руке и бороду с аккуратно завитыми «в штопор» мелкими кудельками в другой; второй — одеяние нищего, гонимого всеми старца. То была подогнанная по фигуре актёра точная копия соответствующего костюма Шерона, первого исполнителя этой роли: богатая туника с золотыми галунами, мантия с разбросанными по ярко-пунцовому фону звёздами из полированного серебра. «Это что за мишура?! — прогремел бас, заодно пробуя голос. — Сейчас же уберите блёстки и галуны!» Но достойные представители высокого искусства оба в один голос отказались портить собственные шедевры. Тогда невзирая на крик ужаса куафёра и возмущённые возгласы портного Адриан сгрёб их изделия в охапку, бросил на пол и растоптал, а затем отыскал бороду и облачение Форбоса из предыдущей роли и вышел в них на сцену. Удивление зала быстро сменилось овацией, однако оскорблённые мастера пожаловались в дирекцию театра, и та, не внемля гласу публики, заставила певца оплатить испорченный костюм и парик к злорадному удовольствию тех, кто их изготовил.

Но сравнительно скоро эти новшества приелись, и Адриан, чтобы добиться ещё большего эффекта, начал злоупотреблять чрезмерно выразительной «правдоподобной» декламацией. Она не имела успеха, так что честолюбивому басу пришлось оставить сцену и заняться преподаванием мастерства. В этом бывший ученик Тальма и обрёл наконец подлинное призвание. Тут надобно заметить, что Адриан был не единственным, кому гениальный актер пытался передать свое искусство. Проку от этого было мало: темперамент Тальма и масштаб его дарования ошеломляли учеников, подавляя их не окрепшую индивидуальность. Вместо того, чтобы бережно пестовать оригинальные таланты, король подмостков плодил бледных подражателей.

Метаморфозы сценического костюма эпохи, описанные современниками гораздо подробнее, нежели особенности актёрской игры, позволяют сделать вывод, что новшества, изобретаемые в этом смысле теми или иными исполнителями, до поры до времени не воспринимались как серьёзное покушение на традицию. Это было вполне в порядке вещей, часто нравилось публике, но выглядело исключением, не опровергающим общих правил. Искусство сцены накопило много изменений прежде, чем свершился переворот. Революция подготовила этот толчок, она как бы сжала пружину и только не успела спустить курок.

Итак, реформа костюма назревала давно, как, впрочем, и обновление всей системы сценических условностей, но в полной мере осуществить её мешало то, что учёные впоследствии назвали «чувством антракта», вообще присущим дворянской культуре. Этикет пронизывал все действия и помыслы светского человека, даже когда тот оставался наедине с собой. Так, молодой даме непременно полагалось иметь комнату для уединённых размышлений, соответственно обставленную, где она предавалась элегической грусти, абсолютно неуместной, например, в гостиной. Жизнь, расписанная до подобных мелочей, стала бы вконец невыносимой, если бы тот же этикет не предполагал и ситуаций, когда позволительно от его строгостей отвлечься, то есть своего рода «антрактов». При дворе вели себя иначе, чем в гостиных второй руки. Во время выездов на природу допускались большие вольности, нежели в свете. Свои правила существовали всюду, но различные на каждый случай. Собственно, в этом светский человек походил на современного городского жителя, который дома ведёт себя не так, как на службе, в кино менее сдержан, чем в театре, но более, чем на футбольном матче, а в трамвае подчас… да что говорить!

В театральном зале это «чувство антракта» непрестанно давало о себе знать. Подметив на сцене что-либо неуместное или смешное, просвещённые зрители не раздражались. Приученные к сложностям этикета, его «правомерным» отклонениям от своих же правил, они были достаточно изощрены, чтобы, испытывая наслаждение от совершенства игры и красот авторского слова, одновременно посмеиваться над мелкими огрехами, не смешивая эти чувства. Сценическая иллюзия поддерживалась сознанием, что между реальностью и искусством есть тонкая, почти прозрачная перегородка: та четвёртая стена, «как бы» снятая, но так, что о её существовании нельзя совсем забыть. Красоты относились к сфере искусства, огрехи — к прозе жизни: то были разные области бытия.

Именно поэтому отклонения от традиции воспринимались как милый или досадный курьёз в ряду прочих театральных несообразностей, к которым привыкли. Их было куда как много: в частности, вся история сценического костюма изобилует ими. Завсегдатаи театральных залов прекрасно понимали, что Эдип в парике или Иокаста в фижмах неправдоподобны. Однако костюм современных придворных представлялся им слишком красивым, чтобы принести его в жертву исторической или иной достоверности.

Считалось, что все необходимое для роли актеру должен выделять театр. Однако в большинстве случаев костюмеры не могли предоставить подобающего облачения ни новичку, только что вступившему в труппу, ни тем более «пансионеру», приглашенному временно на твердое жалование. Забота о собственном гардеробе перекладывалась на плечи исполнителей. Актеры на второстепенные амплуа и те, кто выступал в провинции, обходились крайне ограниченным числом костюмов: одеяния из белого бархата с красными лентами для «римлян», кираса, кожаные штаны и шлем для «рыцарей», «испанский» колет и наконец «турецкий наряд» (нечто в восточном духе) вот их гардероб на все случаи сценической жизни. Уже костюмы «петиметров», принадлежавших к привилегированным амплуа, были довольно дороги по три-четыре тысячи ливров каждый. Женские платья, притом далеко не самые пышные, стоили еще дороже тысяч по восемь, а убор придворной дамы обходился в пятнадцать-двадцать тысяч ливров.

Такой роскоши почти никто из актеров, конечно, не мог бы себе позволить, если бы модники и модницы большого света не благодетельствовали служителям сцены, угодившим им своей игрой или, что тоже понятно, особой покладистостью. Туалеты, подчас несколько вышедшие из моды, были все же великолепны, а щедрость дарителя в таких случаях обычно не оставалась тайной. Последнее льстило его самолюбию, а иногда к тому же внушало кредиторам иллюзию, будто великосветский должник еще далек от разорения.

Подобное меценатство считалось почетным, а главное, полезным. Ведь даже те сценические наряды, что принадлежали не театрам, а только своим владельцам, в известном смысле делались общественным достоянием. Косвенно это подтверждал особый указ, запрещавший описывать, брать в залог или в погашение долгов костюмы Собственных актеров короля из Французского Театра, Оперы и Итальянской Комедии. Поэтому никого не удивило, когда после свадьбы дофина, будущего Людовика XVI, большинство платьев, в которых являлась во время торжеств Мария-Антуанетта, были презентованы актрисе Рокур, сумевшей растрогать царственную невесту. Кроме того, по-королевски роскошный дар должен был заставить парижан хоть на время забыть о пустующей государственной казне и послужить обещанием манящих щедрот, которые посыплются, как из рога изобилия, едва лишь дофин вступит на престол.

Понятно, что каждый уважающий себя актер желал иметь лучший гардероб, причем особенно лестным считалось унаследовать его от какой-нибудь знаменитости. Так, после смерти Адриенны Лекуврер оперная дива мадемуазель Пелисье приобрела все ее наряды за сорок тысяч ливров сумму, неслыханную даже по тем временам. Но Пелисье не постояла за ценой: вместе с костюмами она как бы завладевала частью славы Лекуврер.

После этого среди оперных примадонн еще долго царило поветрие, разорительное для их кошельков (или покровителей), — они стремились одеваться только за свой счет, пренебрегая старыми платьями с театральных складов. Нетрудно вообразить, что при таких обстоятельствах большинству людей театра изменения сценического костюма, грозившие новыми, может статься, непомерными тратами, были совсем не в радость. До революции мужской придворный наряд обязательно включал, как и женский, фижмы или «панье» (корзинку). То было сложное сооружение из китового уса, предшествовавшее кринолину XIX века; по-русски его иногда именовали нежно: «бочки́». Стало быть, зрители не находили ничего особенно странного в том, что греческий или римский полководец, Цезарь, например, выходил из сражения в незапятнанной одежде белого атласа, в завитом парике и с галантно оттопыренными бочками, ничуть не пострадавшими в кровавом побоище. Мало того: даже после кораблекрушения Улисс появлялся «из пучины морской», сохранив нетронутым густой слой пудры на волосах!

Головной убор воина могла заменять шляпа придворного. Правда, как замечал Кребийон, актеры, чтобы придать себе необычный вид, увенчивали треуголку перьями огромной высоты, которыми едва не гасили люстры и рисковали выколоть глаза владычицам своих сердец, отвешивая им поклон. Помимо кудрявых париков, они носили также белые перчатки, кюлоты с пряжками и подвязками «а ля франсез» (из пышных лент, усыпанных драгоценными камнями).

В опере Глюка «Алкестида» Ахилл и Агамемнон красовались, правда, в настоящих шлемах, но зато всё с теми же плюмажами. Античные герои были затянуты в лосины: один — в розовые, другой — цвета неспелого яблока; щеголяли в ажурных чулках и туфлях на красном каблуке.

Казусы с таким костюмом возникали постоянно. Будущий король Швеции, изгнанник и предводитель восстания Густав Ваза появлялся «из пещер Далекарлийских» (около теперешнего Фалуна) в снежно-белом одеянии с горностаевой оторочкой; персонаж Тацита, суровый ибериец Фарасман, весь в золотой парче, жаловался посланцу Рима на дикость и суровость своего края, производящего лишь железо и воинов. Орест, вне себя от гнева мечась по сцене, терял парик, завитый по моде Людовика XIV, и преданному Пиладу приходилось ловить его на лету, чтобы водрузить обратно на голову друга, продолжавшего, как ни в чём не бывало, взывать к Эвменидам и вопрошать, кому угрожают те змеи, что шипят над их головами. Иокаста, мать и жена царя Эдипа, в огромных фижмах, в напомаженном и напудренном парике, скорбела о своей горькой доле; юная дикарка из африканского племени появлялась на сцене с боевой палицей, подвешенной к панье, причём её рассыпанные по плечам волосы были тщательно завиты и, разумеется, припудрены.

Вообще женский костюм выглядит ещё абсурднее мужского, особенно в опере. Там согласно театральному этикету героини облачались в платья со шлейфом, по длине соответствовующим важности их роли. К шлейфу полагался паж или арапчонок, который носил его за дамой, помогая ей маневрировать по сцене. Королевы имели право на два шлейфа и, соответственно, на двух пажей, следовавших за ними всюду и всегда: не только в садах и дворцовых залах, но даже в подземных темницах, где несчастные коронованные пленницы стенали от безысходного одиночества. «Нет ничего забавнее, — писал современник, — и ничего смехотворнее, нежели суета маленьких проказников, припускающихся за актрисой в самые патетические минуты её метаний… Они в поту от старательности. Их неловкости постоянно вызывают в зале смех. Это — фарс, неизменно развлекающий зрителя, а потому приятный в грустных или трогательных ситуациях». Как видим, «чувство антракта» ценилось публикой той поры, осознавалось как дополнительный источник удовольствия, приносимого театром.

В том, что касается театрального костюма, старинная традиция оказалась на диво живучей. По воспоминаниям актрисы Фюзиль, ещё в 1789 году Амур в «Психее» Люлли носил чулки, кюлоты, чёрные вышитые туфли с золотыми и серебряными накладками, а Аполлон в «Суде Мидаса» на музыку Гретри спускался с небес в напудренном парике.

Вместе с тем среди актёров и до революции находились решительные люди, жаждавшие реформ. Клерон в «Электре» Кребийона появлялась перед зрителями простоволосой, с тяжёлыми цепями на руках и даже осмеливалась придавать своей причёске некоторый беспорядок. В «Дидоне» Вольтера она же (правда, всего единожды) решилась выйти к зрителям в ночной сорочке, ибо у автора говорилось, что чудовищный кошмар вырвал карфагенскую царицу из объятий сна. Клерон хотела таким образом выразить крайнюю степень душевного смятения, однако публика нашла, что это неприлично. Мадам Фавар, жена драматического автора и создателя Театра Фавара, попыталась для одной из постановок на восточный сюжет изготовить себе и ещё двум актрисам правдоподобные костюмы вместо тех одежд стиля «ампир», в каких будут играть африканок и турчанок ещё в начале XIX века. Мало того, в комической опере «Бастьенна и Бастьен» отчаянная мадам Фавар, играя поселянку, обулась в настоящие деревянные сабо… Однако все её усилия, равно как и дерзания Клерон, Лекена и других, не могли перебороть традицию и изменить привычки публики.

Зрители валом валили, например, в тот же Театр Фавара на представления комической оперы Марсолье на музыку Далейрака «Два маленьких савояра», не обращая внимания на ворчание критиков, в один голос уверявших, что ни драматург, ни композитор талантами не блещут. Любители «изюминок» спешили посмотреть на двух миниатюрных травести, исполнявших роли юных трубочистов в курточках, вымазанных сажей, с подвешенными к поясу скребками и щётками, но с лицом и руками аристократической чистоты.

После падения Бастилии, когда предпринимались первые попытки верно передать на сцене исторический колорит, публика поначалу осталась равнодушной, зато заволновались театральные директора. «О, если бы это помешательство на подлинных костюмах позволяло нам хоть что-нибудь экономить! — восклицал директор Оперы. — Но нет! Надо заказывать образцы. Платить художникам. Всё это должно стоить туалетов былых времён. А когда такая пьеса сходит со сцены, это означает лишь, что на складе несколькими сотнями локтей ткани стало меньше…» Он был поистине безутешен.

Больше многих реформе костюма способствовал Тальма. В январе 1789 года, ещё будучи малоизвестным актёром, он получил роль Прокула в вольтеровском «Бруте» и решил извлечь из ее пятнадцати стихов всё возможное. Помочь ему в этом предстояло именно костюму. Тальма долго, подробно консультировался с Давидом и по его эскизу заказал себе шерстяную тогу, оставлявшую ноги обнажёнными до колен, и сандалии вроде тех, что носили римляне. Перед выходом на сцену актёр, сильно разволновавшись, покинул свою уборную несколько раньше времени и зашел в театральное фойе, чтобы посмотреть, какое впечатление это произведёт на товарищей.

Те встретили его ехидными, желчными замечаниями. Кто-то участливо спросил, для чего ему понадобилось закутаться в мокрую простыню. Луиза Конта облекла язвительный выпад в форму двусмысленной похвалы: «Посмотрите на Тальма, — промолвила она, — как он уродлив: у него вид настоящей античной статуи». Актриса не могла предположить, что пройдёт несколько месяцев, и её реплику станут считать первым истинным комплиментом начинающему таланту. Тот же в ответ не произнёс ни слова, только молча развернул рулон бумаги с эскизом Давида.

И вот настала решительная минута: Тальма вышел на сцену. Появление актёра в тоге и сандалиях сначала заставило зрителей окаменеть. Его первая реплика была обращена к актрисе Вестрис. Пока он произносил два александрина, а она ему отвечала, в паузах между ними вполголоса произошёл следующий диалог (что, кстати, свидетельствует о крайней неторопливости, размеренности старой манеры чтения, где каждую строчку подавали как бы на отдельном подносе, дабы публика успела вполне насладиться её смыслом и формой):

— Тальма, у вас голые руки!

— Так ходили все римляне.

— Но, Тальма, вы забыли надеть кюлоты!

— Римляне их не носили.

— Свинья! — и Вестрис, силясь сохранить любезную мину, но задыхаясь от гнева, покинула сцену вместе с Брутом, опираясь на руку, по обычаю галантно предложенную актёром, исполнявшим его роль.

Тем временем зрители опомнились от первоначального шока: раздались аплодисменты, но прозвучало и несколько свистков, довольно чувствительных для самолюбия Тальма. Впрочем, не пройдёт и года, как театралы, оценив великолепный актерский дар трагика, станут восхищаться его реформаторской дерзостью. Тогда «римская подлинность» будет вызывать не отдельные хлопки и свистки, а бурные овации зала. Пока же затея актёра успеха не возымела: скандализованные сосьетеры запретили Тальма впредь нарушать приличия, и он долгое время не решался появляться на подмостках в античной тоге.

И всё же трагик не оставил своих штудий. Уже в «Карле IX» Шенье, где ему как-никак было легче, ибо в подлинный костюм монарха входили злополучные кюлоты, Тальма решил воспроизвести не только экипировку, но и весь облик исторического персонажа. Он тщательно изучал все изображения короля, читал книги историков, искал в них подробности его манер, походки и добился, по впечатлению зрителей, «устрашающего сходства». Но свободно предаться нововведениям ему удалось только перейдя в Театр на улице Ришелье.

Там он обрёл единомышленника в лице Монвеля. Благодаря их соединённым усилиям Театр Революции поставил несколько спектаклей в «историческом» декоре с близкими эпохе и месту действия костюмами. Впрочем, достигнуть желаемого совершенства не позволяли ограниченные средства труппы, да и мешало равнодушие многих актёров, не видевших большого проку в этих усилиях предводителей «красной эскадры». Тальма же между тем стал добиваться, по крайней мере в собственных ролях, соответствия деталей внешнего оформления не только требованиям правдоподобия, но и характеру персонажей. Так, готовясь исполнить роль Нерона в пьесе Легуве, он просмотрел все возможные исторические сочинения об императоре, ходил в музеи, разглядывал гравюры. Казалось, его герой уже вполне соответствует представлениям о римском деспоте, но Тальма всё чего-то не хватало. И тут он набрёл на гравюру с фрески Мазаччо, где Нерон изображался в красном одеянии, а главное, с чем-то наподобие красного шарфа вокруг шеи. Доверившись художнику, Тальма заимствовал последнюю подробность и неожиданно обнаружил, что пурпурный шарф придает глазам кровавый отсвет, эффектно дополняя леденящий душу облик тирана.

И всё же столь краткого периода, как революционное десятилетие, оказалось недостаточно, чтобы довершить реформу, затеянную одиночками. Что говорить, если даже мадам Вестрис, единомышленница Тальма по «красной эскадре», за всё время пребывания в Театре Республики так и не оставила панье и пудреного парика? А уже после объединения трупп в 1799 году юбка мадемуазель Конта, по описанию Мерсье, всё ещё представляла собой «весьма курьезный механизм. Он походил на настоящую оперную декорацию, где китовый ус, пружины, блоки приводят в движение и поддерживают в неуклонном равновесии обширный и прелестный обруч, способный скрыть полную или полнеющую талию», — язвил критик.

Тем не менее некоторые сосьетеры со временем даже попытались оспорить первенство Тальма как вдохновителя реформы. Ларив в своём «Курсе декламации» пропел в собственную честь множество похвал, скромно объявив себя единственным, кто следовал по истинному пути обновлений. О том, как он понимал этот путь, говорит, например, то, что рассуждения о правдоподобии костюма соседствовали у него с неукоснительной приверженностью к пудреным парикам. Про одного молодого актёра, чья накладная куафюра показалась ему не столь аккуратно расчёсанной и напомаженной, Ларив сказал: «Он никогда не станет первым на сцене: вы посмотрите только, что у него на голове!»

Можно себе представить, до чего странно тоги и короткие волосы Монвеля и Тальма выглядели в соседстве с париками и громоздкими туалетами дам. Но зрители, видевшие их в одном представлении, на одной сцене, не возмущались. Нетрудно также вообразить, как досадно было Тальма после стольких борений слышать, например, реплику своего тестя актёра Ванхова, которому костюмер принёс античное одеяние для роли в расиновской «Ифигении в Авлиде»:

— Всё это хорошо, — ворчал старый актёр, примеряя непривычную тогу, — но спросите-ка у моего зятя, куда Агамемнон клал платок, табакерку и ключ от уборной?

Дело происходило в 1802 году. Добряк Ванхов не бранился, не ополчался с яростью на новшества — его всего лишь раздражало, что древние греки не предусмотрели в своей одежде карманов!

Обновлённый революцией классицизм так и не успел создать единой системы соответствий между искусством и реальностью. «Римская» символика, тяготея над мироощущением той поры, обусловливала в высшей степени иллюзорные связи между творчеством и жизнью. Непоследовательность, курьёзная на сегодняшний взгляд неполнота реформы костюма в этом смысле была лишь частностью, наиболее очевидным свидетельством грандиозного, но не завершившегося преобразования не только в области оформления сценического зрелища, но и во всем искусстве театра.

Сложилась своеобразная ситуация, во многом, впрочем, напоминающая времена расцвета просветительского театра с его отвлечённо-умозрительной условностью. Как и тогда, тяготеющие к реальности особенности актерской игры, костюма, декораций уживались с остатками традиции, уже явно обветшавшей, порицаемой на всех перекрёстках. Новое и старое, не сливаясь, существовали на подмостках, до поры словно не замечая друг друга.

Их синтеза добьются романтики, осмыслив его как конфликт между «цивилизацией» и «природой», между «искусственностью» светских обычаев и естественными проявлениями натуры. Они введут в художественный обиход понятия «контраста» и «гротеска» как признание вечной неразрешимости этого конфликта, исконной противоречивости бытия..

А всё же решающий толчок театральному обновлению дала именно революция. Ни наполеоновская эпоха, ни Реставрация уже не смогут лишить сцену всех её приобретений, накопленных за предыдущее десятиление, среди его бреда, хаоса и бедствий. Тем паче, что не римская тога Тальма и не сабо мадам Фавар были главным новшеством, это лишь детали. Родилось не виданное прежде культурное и общественное явление — актёр-гражданин. Впоследствии вытесненный с подмостков, он уже никогда не будет забыт, станет фактом духовной биографии новых театральных поколений. Заветные надежды «красной эскадры» не сбылись, зато воспоминание о ней само превратилось в явление искусства, запечатлевшее картину сценической жизни той эпохи.

От революции ждали чуда мгновенного перерождения гражданского сознания, быта и искусства, прихода всеобщего счастья… Чуда, которого всегда ждут от революций. За неисполнимые упования на то, что можно возродить «вечный и нетленный» дух античности в конце XVIII века, многие мыслители и люди искусства заплатили милыми сердцу иллюзиями, лучшими силами, даже жизнью. Но перед их потомками все-таки забрезжили первые догадки о сложности действительных взаимоотношений политики и интересов личности, искусства и изменчиво-неповторимой исторической реальности. Фраза Гюго о предназначении художника, поставленная эпиграфом к этому очерку, будет сказана много лет спустя, после «малой» революции, так называемых «трёх славных дней» 1830 года. Эти слова — плод горьких, но и горделивых раздумий о давнем трагическом десятилетии французской истории трогают душу и сегодня, когда то десятилетие, как и те три дня, кажется скорее ужасным, чем славным.