Г.Р. Зингер
НА РАСКАЛЕННЫХ ПОДМОСТКАХ ИСТОРИИ

Парижская сцена, трибуна и улица революционной поры. (1789–1799)
Очерки

«…ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ — СЕСТРА ИСТИННЫХ ТАЛАНТОВ»

Мы почувствуем, что наши слёзы могут литься не только из-за несчастий Ореста или Андромахи; мы ощутим, что чем более персонажи приближены к нашим условиям, тем более полной будет иллюзия, сильным интерес, тем разительнее — моральный урок.

Робеспьер

Тяготы и заботы Первого Театра Франции и непосредственное влияние на судьбу почти каждой его постановки тех или иных изменений социального климата эпохи подробно описаны французскими исследователями. При этом историк имеет право быть в большей или меньшей мере пристрастным, а в его отношении к Великой французской революции может превалировать либо прохладная доброжелательность, либо, чаще, суровое осуждение всего, что происходило в ту пору. Но независимо от личных привязанностей и антипатий пишущих общая картина жизни Комеди-Франсез той поры выглядит отменно безрадостной.

Это неудивительно. Как консерваторы Театра Французской Комедии, так и его обновители из «красной эскадры» были слишком связаны со старой традицией, и прежде всего — с просветительским образом мысли, породившим революционные политические учения, но затем ими же отвергнутым. По своему положению Первой Сцены, представительствующей за всё драматическое искусство, Комеди привлекала пристальное внимание законодателей; они без конца вмешивались в её внутренние дела. Притом политики и санкюлоты, занятые борьбой со старым порядком, крайне мало смыслили в художественном творчестве, хоть и претендовали на управление им.

Впечатление об искусстве тех лет становится, однако, не столь безысходно унылым, если присмотреться к парижской «театральной окраине» — к сценическим жанрам, презираемым академической эстетикой, к тому, что уже в XX веке получило название «маргинальных течений культуры». Там, на её периферии, подавали признаки жизни «подпочвенные» художественные явления, ещё не получившие имени, не нашедшие своих теоретиков и защитников среди уважаемых современников. Во Франции власти ещё со времён Ришелье радели о процветании «послушных» творцов, готовых без фокусов следовать всем рецептам признанных мэтров, академиков литературы и искусства. Отступников, строптивых одиночек, напротив, третировали более или менее безжалостно, не без основания усматривая в их эстетических беззакониях предвестия политической строптивости. Поэтому самые опекаемые жанры медленнее всего развивались. А обновляли искусство с середины XVII-го до середины XX века как раз такие подпочвенные воды и окольные течения. Затем уже, добившись симпатий значительной части публики, они обращали на себя внимание законодателей художественного вкуса, и те наконец признавали за ними право на существование.

Так произошло, например, с мелодрамой, долго презираемым театральным бастардом, «выродком высокого искусства», только лет через двадцать усыновлённым романтиками.

Слово «мелодрама» ввёл в оборот ещё Руссо. Так он назвал свой положенный на музыку сценический монолог «Пигмалион». В дальнейшем значение термина изменилось, а первые произведения, которые сейчас назвали бы мелодрамами, носили самые причудливые подзаголовки или не имели их вовсе. Превосходный образчик этого жанра, «Монастырские жертвы» Монвеля, непритязательно именовался «драмой в четырёх актах и в прозе», однако все почувствовали новизну пьесы, хотя по нутру она пришлась далеко не каждому. Она и самих актёров Театра Нации, впервые поставивших ее, раздражала еще долго, несмотря на явный успех у публики. Недаром Франсуа де Нефшато, когда его «Памелу» приняли к постановке, в благодарственном мадригале актерам хвалит их искусство за то, что ему не нужны ни подземелья, ни звон оков — весь этот адский грохот новомодных вывертов, чьи «варварские украшенья» муза драмы, «разбойная Талия», себе на потребу похитила у музы трагической — Мельпомены. Хотя со времени постановки «Монастырских лет» минуло года два, сосьетеры поняли и оценили намек на «разбойную Талию», вдохновившую Монвеля на создание этой пьесы.

Действительно, ее автор безо всякого стеснения нагромождал друг на друга «жестокие эффекты». Для начала настоятель доминиканского монастыря патер Лоран уговаривал семейство Сент-Альбанов отдать в обитель их дочь Эжени, к которой святой отец испытывал тайное вожделение. Когда же юная монахиня вступила под монастырские своды, Лоран заточил её в подземелье, объявив родителям и влюбленному в девушку Дорвалю, что она внезапно умерла. Безутешный Дорваль с горя тоже уходит в монастырь, причем именно коварному патеру поверяет свои душевные муки. Но вскоре он начинает догадываться об истинном положении вещей и пытается вызволить «невинную жертву старческой похоти». Не отыскав её нигде, несчастный пытается по крайней мере открыть окружающим глаза, разоблачить гнусного совратителя. Тогда четыре монаха хватают юного бунтаря и по приказу настоятеля заточают в подземелье, где он видит, к своему ужасу, «две чёрные могилы предыдущих узников, тех, кого здесь уморили». В соседней камере между тем томится Эжени, чью строптивость отец Лоран надеялся укротить муками заключения. Проломив стену, Дорваль соединяется со своей избранницей, и они готовятся умереть вместе. Лишь своевременное вмешательство влиятельного родственника спасает влюбленных. Звучат прочувствованные тирады в похвалу новому судопроизводству и против преступлений старорежимного клира. В финале молодые люди возносят у алтаря молитвы, славя обновлённую религию,ныне исполненную добродетели.

Пьесу принимали очень хорошо. Во время премьеры чувства зрителей были подогреты волнующим инцидентом (хотя злые языки потом утверждали, что это — ещё один эффектный сюрприз, припасённый для публики изобретательным автором). Когда Дорваля влекли в темницу, а он отбивался, то бессвязно выкрикивая, то исступлённо бормоча проклятия в адрес наблюдавшего за схваткой злодея в сутане, из первых рядов партера раздался истошный крик: «Убейте этого негодяя!» Все взоры оторвались от сцены, обратясь к нарушителю порядка. Им оказался молодой человек с искажённым лицом и дико блуждающим взором. Придя в себя, он громко попросил прощения: «Я забылся! — объяснил он свою выходку. — Когда-то я был монахом, и меня однажды так же, как Дорваля, тащили в подземную темницу. В отце Лоране мне привиделся мой настоятель». Можно представить, как эта непосредственная (или искусно сыгранная) реплика из зала подстегнула зрительский интерес…

Особенно впечатлял последний акт, он недаром послужил образцом для бесконечных подражаний. Сцена была поделена на две части. Публика видела юношу и девушку, ещё не знавших, что оказались так близко, но смутно томящихся от «таинственных предчувствий». Из своей темницы Эжени взывала к небесам: «О, сколь тягостен сон несчастных! Как! Даже в забытьи, в самой глубине отдохновения меня не отпускают воспоминания о страданиях и ожидание новых горестей! Чуть слабость и унизительный упадок сил смежат мне веки, меня начинают преследовать ужасные видения. Какой-то стонущий призрак предстаёт моему внутреннему взору. Он жаждет проникнуть в мою могилу; сон бежит, мои глаза раскрываются, чтобы взглянуть в лицо надвигающейся смерти…» И так далее. Монолог был весьма пространен.

Не менее выспренно звучали и речи мучителя: «О, предмет гнева и ненависти, — мрачно вещал отец Лоран, — искупи же здесь злодейство, которого моё сердце никогда тебе не простит…» Зрителю оставалось догадываться, о чьём злодействе шла речь: его собственном или жертвы, которая никак не желала прекратить муки его страсти и уступить ему. Будущие отрицательные персонажи, скроенные по тому же образцу, станут выражаться определённее, поскольку один из неписаных законов жанра требует, чтобы все душевные движения героя были совершенно ясны зрителю. Злодей должен не только выглядеть нравственным уродом, но и объявлять себя таковым во избежание путаницы. Однако мы прервали доминиканца в самом патетическом месте, дадим ему закончить тираду: «Живи, дабы умирать в каждое мгновение дня, — дня, которого твоим глазам не дано увидеть!»

А рядом, в другой темнице, на глазах у зрителя метался в полубреду отчаяния несчастный Дорваль: «Своды, непроницаемые стены… железная дверь… и ничего более!» Но вдруг взгляд его падал на одну из могил. Юноша уже привык к темноте — подняв плиту, чтобы узнать, кто был его предшественник в этом узилище, он различал подле скелета клочок бумаги со словами, начертанными кровью:

«Дорваль [читает:] Кто бы ты ни был, пользуйся плодом моих напрасных трудов, [в сторону:] Боже правый!.. [Продолжает:] Двадцать лет я умираю здесь, и мне удалось оторвать железный прут, который связывал гробницу со стеной. Ты найдёшь его в камнях под моей одеждой. [Герой роется в могиле, вытаскивает оттуда железный прут и трагически восклицает:] Вот он! [Затем продолжает читать:] Каменная плита скрыла мою работу. Ты узнаешь её по крови, запятнавшей её. [Герой оглядывается и замечает камень в крови:] Вот он! [Затем продолжает читать]. Подними этот камень. Немного времени тебе понадобится, чтобы завершить моё дело. Я погибаю… Прощай. Скорби обо мне и люби меня».

Благодаря указаниям мертвеца Дорваль пробивает стену… и оказывается в камере Эжени.

Спору нет, в этой пьесе уйма нелепостей: счастливые и несчастные совпадения, выспренный язык персонажей, моральные сентенции, щедро расточаемые по каждому поводу и даже без оного… И однако факт остаётся фактом: зрители поверили тому юноше, который вжился в судьбу героя вплоть до полного отождествления со своей собственной. А значит, придётся отрешиться от высокомерной снисходительности и попробовать понять, что же так волновало публику в этой пьесе и многих ей подобных.

«Филоктет некогда ворочался у входа своей пещеры. Он оглашал её нечленораздельными воплями боли. Вопли эти выливались в не совсем благозвучные стихи. Но они раздирали душу зрителя. А мы разве более чутки, более гениальны, чем афиняне?» Этот вопрос задавал своим читателям Дидро. Сам он считал его почти неразрешимым на подмостках. Устами одного из героев повести «Племянник Рамо» он определяет самый серьёзный изъян современного ему «непросвещённого» государства: «В природе все виды пожирают друг друга; в обществе друг друга пожирают сословия». Подобное соображение не менее соблазнительно сделать основой драматического конфликта, чем страдания древнегреческого героя, по преданию оставленного друзьями на острове после того как его рана от укуса змеи стала источать нестерпимое зловоние. Но ведь это неэстетично с точки зрения современного вкуса! И муки Филоктета нельзя «заключить в тесные пределы драматического произведения» так же, как и всё, что относится к общественному положению человека. «Какая интрига может охватить подобную тему? — трагически вопрошает Дидро, имея в виду социальные корни людских трагедий. — В этом жанре можно создавать то, что мы называем сумбурными пьесами».

Дидро — блестящий полемист, философ, тонкий эссеист и критик, глубокий и остроумный прозаик — натура разносторонне художественная. Его произведения, созданные во всех этих жанрах, не устаревают, не говоря уже о письмах, вобравших достоинства каждого. А вот «правильные» мещанские драмы, сочинённые им, без скуки читать невозможно.

Кстати, о письмах. Эпистолярное наследие просветителей, сугубо личные, не предназначенные публике подробности их жизни обнаруживают удивительную вещь: эти мыслители, вошедшие в историю под общим именем рационалистов, единственно достойной формой существования (но отнюдь не писаний) считали жизнь чувств. Богатство переживаний было для них равнозначно тому, что мы сейчас назвали бы словом «гениальность». Если этого не представлять, то, скажем, русскому читателю трудно вместить знаменитый «сальериевский» вопрос, завершающий пушкинскую маленькую трагедию. Так и подмывает подставить в эту всем известную формулу современное значение «гения» как блестящего виртуоза, вобравшего в себя все возможные навыки и умения — то, что тогда называли «талантами». Такой человек — царь и бог в своём ремесле, знаток, ценитель и великий жрец, владеющий его тайнами… как Сальери. Для Моцарта же «гений» — один из «сыновей гармонии», натура, прежде всего одарённая богатством души. Талант же, — хоть в наипревосходнейшей степени, — и злодейство совмещаются вполне.

А вот другой пример, касающийся предмета менее возвышенного, но, правда, на возвышенность претендующего. В 1791 году сосьетеры Театра Нации не могли бы пожаловаться, что их чрезмерно утомили похвалами. Оставалось возмещать этот недостаток самим, тем более, что зрителей в театр приходилось буквально заманивать. Но прямое бахвальство недопустимо даже для лицедеев: надобно, храня скромный вид, привлечь внимание света к чему-либо выигрышному, что говорило бы само за себя, не требуя особых комментариев. И вот через влиятельную газету актёры оповестили весь Париж об отмене благотворительного спектакля в пользу некоего страждущего семейства, так как «сами изыскали способ и средства воздать нуждающимся, поскольку чувствительность — сестра истинных талантов». Здесь, как видим, амбиции умереннее, речь идет всего лишь о талантах, но талантах истинных, читай: близких к гениальности, то есть духовно одарённых.

Просветители и те, кто взялся продолжать их дело во время революции, размышляя о том, какой должна быть пьеса, мечтали самое меньшее о двух совершенно новых, но взаимосвязанных достоинствах: это идеальное творение надобно, во-первых, социально укоренить в действительности, придать ему черты реального быта, наполнив подробностями жизни, пусть «малоэстетичными», но волнующими каждого. Во-вторых же, такой драме желательно унаследовать от прошлого героев, чья натура сохраняла бы конгениальность возвышенному трагическому конфликту, осталась героической и богатой, то есть наделённой безграничной силой переживания.

Первые художественно полноценные произведения, отвечающие таким ожиданиям, возникнут во Франции не ранее, чем через три десятилетия: им предстоит родиться под пером романтиков. Новая эстетика не вырабатывается в один день. Она требует душевного опыта, некоторой кропотливости, проб и ошибок, относительного «кабинетного» спокойствия. Пока же нация, по словам Стендаля, «посаженная на коня», насилу научилась управляться с нуждами первой политической необходимости: выпускать кодексы законов и конституционные акты, примериваться к ранее невиданным формам государственной власти, организовывать армии и правительственные учреждения…

Попытки же на скорую руку свести воедино все составляющие просветительского рецепта драмы будущего порождали «сумбурные пьесы», о чём предостерегал ещё Дидро.

За неимением других, они-то и завоевали благодарную симпатию публики. По существу Монвель лишь приспособил к нуждам и правилам «серьёзной» академической сцены произведение в духе тех, что вот уже век беззаконно существовали на балаганных подмостках и в театриках бульвара Тампль, более или менее успешно маскируясь непритязательным именем пантомимы. Например, одна из таких поделок под названием «Квартирмейстер» с необычайным успехом шла перед самой революцией в театрике Одино. В основу её сюжета легли приключения юной девушки, спасённой из рук разбойников бравым королевским драгуном, возвращающимся из армии на зимние квартиры. Действие, как и положено, сопровождалось музыкой и танцами. Теперь же, после падения Бастилии, пока театры классического репертуара из последних сил пытались побороть сопротивление властей и отлив публики, на бульваре Тампль плодились зрелищные заведения, едва способные вместить толпы желающих.

После закрытия ярмарок бульвар Тампль превратился в излюбленное место народных гуляний. Квартал быстро отстраивался и заселялся. Он вместе с прилегающими улочками с двух часов дня до двух ночи походил на человеческий муравейник, с которым его чаще всего и сравнивали.

Характер и внешний вид толпы менялся весьма быстро. Например, к 1793 году исчезли щегольские жилеты, увешанные брелоками — непременным украшением знатных повес. Стало не видно сутан и монашеских клобуков. Даже почтенные буржуа избегали людских скоплений, пробирались, где потише, в переулочках. Исключение составляло несколько безобидных старичков, не боящихся нынешней развязной толпы; так, каждый вечер на бульваре можно было заметить странную пару: старенький, благостно улыбающийся художник Грёз, которого новые времена оставили без заказов, медленно прогуливался, опираясь на руку тоже немолодой, но крепкой служанки.

Зато появились типы, прежде не виданные, самым колоритным из них был бравый «профессиональный санкюлот»: его отличали длинные прилизанные волосы «под якобинца», простонародная куртка или карманьола, штаны навыпуск, какие прежде носили только рабочие очень немногочисленных профессий, например, грузчики; теперь же эта деталь туалета прочно вошла в революционную моду. Шляпу его украшала огромная кокарда, и весь он был увешан оружием: сабля и пистолеты, иногда даже пика выделяли его среди «штатских». Такие полукарнавальные фигуры вызывали недоверчивую усмешку. Чувствовалось, что их революционность — уж очень скороспелая; а после декрета от 18 апреля 1794 года о высылке всех дворян из Парижа в этих «ряженых» часто подозревали переодетых аристократов.

Иногда строевым шагом проходили отряды вооружённых секционеров, спешащих на учения, или детей из сиротских приютов, которых теперь называли «Сыновьями Отечества».

Но прежде всего бросалось в глаза множество униформ: здесь слонялись волонтеры, собирающиеся в армию или вернувшиеся на побывку, солдаты, расквартированные в городе или задержавшиеся здесь на пути в действующую армию, офицеры всех чинов и родов войск. Солдаты доставляли жителям массу беспокойства. Среди них было много вчерашних крестьян, терявших голову от стольких соблазнов, и бесшабашных рубак старого закала, положивших себе крепко повеселиться напоследок, а там будь что будет. Местное население часто на них жаловалось; по мнению горожан, солдаты старого порядка вели себя сдержаннее: полицейские запреты и строгие наказания, предусмотренные прежним уставом, держали их в узде. Зато офицеры пользовались всеобщим почтением, для них делали исключение даже поборники неукоснительного всеобщего равенства. Последние, оправдывая свою готовность поступиться в этом случае принципом, говорили, что теперь, мол, чины по большей части даются выслужившимся солдатам «из простых», поэтому их возвышение, а также рассказы о былых кампаниях и о тех, которые ещё предстоят, поднимают боевой дух патриотов. «Весьма курьезно, — замечал в донесении некий полицейский агент, — сколь вид военных, являясь зримым воплощением государственной мощи, нравится и внушает уважение народу».

Часто проходили, возвращаясь после сторожевой службы, национальные гвардейцы, вооруженные пиками. Наконечники для пик ковалась прямо на улицах, в каждой из 258 кузниц, открытых на людных перекрестках. Кузни эти играли двойственную роль: служили целям военного ведомства и являли гражданам свидетельство недремлющей заботы государства об их безопасности и свободе. Пики тоже выполняли не только своё прямое предназначение: с одной стороны, их выдавали гражданам, желающим быть полезными для поддержания общественной безопасности, но не имеющим другого оружия. С другой — они символизировали «союз пики и штыка», единство армии и народа, поднявшихся на защиту общего отечества, и в этом качестве стали непременным атрибутом аллегорических картинок и гражданских празднеств.

Встречались в толпе и нищие — особого парижского типа, который так восхитил Карамзина: «дайте ему экю или медную копейку: он возьмёт их с равною благодарностию; не скажет: мало! не сморщит лба; также и за горсть серебряной монеты не поклонится вам ниже обыкновенного. Парижской нищий хочет иметь наружность благородного человека. Он берёт подаяние без стыда; но за грубое слово вызовет вас на поединок: у него есть шпага!» Конечно, настоящие попрошайки там тоже попадались — тривиальное явление, не достойное пристального взора путешественника.

Но больше всего было, разумеется, ремесленников и рабочих с жёнами и подружками. Они чинно прогуливались, забредая в лавки, кафе и распивочные с самыми экзотическими названиями-посвящениями: «К Законодательному собранию» (ранее было: «К Великому Неккеру»), «К Конституции», «Ко взятию Бастилии» и даже «К Богоматери-Гильотине». Многие толпились у столбов с афишами и объявлениями, шумно обсуждая последние новости; эти скопления неизменно привлекали к себе профессиональных карманников и охотников за кошельками.

В толпе мелькали крикливые мальчишки-газетчики, их, как тогда говорили, «лай», слышался отовсюду, заглушаемый только возгласами бродячих торговцев, зазывал, фокусников и продавцов всевозможных снадобий, чьи профессии объединялись наименованием «крики Парижа». К их числу относились и бродячие певцы, в репертуаре которых преобладали жалобные или мрачно-кровавые романсы о горькой доле, об убийствах из ревности, а теперь прибавились описания зверств завоевателей в занятых городах и деревнях, злодеяний врагов отечества и тому подобные злободневные темы.

Толпа на бульваре Тампль обожала театральные зрелища. Чего тут только не было! Театр Комического Отдохновения, Оптический Кабинет Прево, Китайские Марионетки, Амбигю-Комик, Театр Николе и Цирк мадам Одино, Салон Восковых Фигур, принадлежавший некоему Кюртену, недалеко от него — Театр Сообщества, Кафе Иона, где давались концерты, Кафе Годде с оркестром, Театр Божоле, Турецкое Кафе с представлениями и Кафе Искусств, где также играли актёры. Это только крупные заведения, а между ними примостились десятки маленьких театриков: мимы, акробаты, канатоходцы, танцоры, силачи, фокусники, бродячие дрессировщики, гадатели и гадалки… «И для всякого спектакля, — восторгался Карамзин, — находятся особливые зрители. Не говоря уже о богатых людях, которые живут только для удовольствий и рассеяния, самые бедные ремесленники, Савояры [здесь: трубочисты — Г.3.], разнощики почитают за необходимость быть в Театре два или три раза в неделю; плачут, смеются, хлопают, свищут и решают судьбу пиес. В самом деле между ими есть много знатоков, которые замечают всякую щастливую мысль Автора, всякое щастливое выражение актёра. A force de forger on devient forgeron [начнёшь ковать — сделаешься кузнецом] — и я часто удивлялся верному вкусу здешних партеров, которые по большой части бывают наполнены людьми низкого состояния. Англичанин торжествует в Парламенте и на бирже, Немец в учёном кабинете, Француз в театре».

Автор «Писем русского путешественника» говорит здесь о простонародной публике, заполнявшей партеры всех театров, в том числе и тех, что ставили серьёзный репертуар. На бульваре Тампль она явно превалировала. Если же учесть, что к концу революции труппа Комеди, оставшись единственной, дающей пьесы «серьёзных» жанров, будет выступать в зале на 1552 места, а только перестроенный Амбигю-Комик и подобный ему Театр Порт-Сен-Мартен станут к тому времени вмещать по 1800 зрителей, можно, не сомневаясь, заключить, что простолюдины составляли абсолютное большинство парижской публики. К ним-то и обращались в первую голову творцы мелодрам.

Соперничество двух крупнейших трупп с бульвара Тампль Николе и Одино привело к победе последней. Театр Амбигю-Комик, где она выступала, когда декрет о свободе театров отменил запрет говорить на сцене, от «пантомимы большого зрелища» перешел к «пантомимам в диалогах», постепенно заменив их настоящими пьесами, но с балетными номерами, которые ставили известные танцовщики, и комическими интермедиями.

При этом «пантомимы в диалогах» не были вытеснены сразу и несколько лет давались одновременно с драмами на сходные сюжеты. Обычно главный персонаж выступал вперед и излагал их содержание, иногда ему приходили на подмогу и другие, в остальное время иллюстрирующие текст жестами и мимикой. Действие по большей части строилось как повествование героя пьесы о пережитых бедствиях в плену у пиратов, разбойников или коронованных злодеев. Например, в «Эльвире, или Роковом острове» Гренье дело происходит в Персии, и все обстоятельства публика узнает из уст «достойного Мориана», оплакивающего свою судьбу:

«Этот остров, — начинает он свой рассказ, — управляется тираном. Сие чудовище — похититель моей дочери. Он приказал сжечь мою хижину, он заковал в цепи несчастного иностранца, нашедшего у меня убежище… Моя дочь бросила вызов его власти, и вот, бессердечный, он хочет воздвигнуть здесь костёр, на котором погибнут она и иностранец». Но тут появляется избавитель, молодой человек по имени Дорбан, в котором Мориан, обуянный «самым чувствительным волнением» (именно так!), узнаёт собственного сына, в раннем детстве разлучённого с семьёй. «О, Природа!» — восклицает взволнованный старец. Сын ему вторит: «Да, это она привела меня к вам».

Естественно, юноше удаётся освободить пленников и покарать тирана, после чего он завершает пьесу сентенцией, обращённой к поселянам: «А вы, жители этих мест, только что нами освобожденные, храните же всегда обретённую независимость и никогда не забывайте, что для защиты её необходимо основать вашу жизнь на любви к законам, справедливости, гуманности…»

Хотя сочинители подобных текстов не скупились на пышные словеса, главный интерес спектаклей заключался, конечно, не в них, а в быстрой смене событий. Прекрасный образец подобного калейдоскопа погонь и похищений даёт другая пантомима в диалогах — «Убежище в Пиренеях», созданная «Кребийоном бульваров», неким гражданином Кювелье, который позднее, когда в моду снова вошли титулы, стал подписываться Кювилье де Три. Она шла в Амбигю с конца 1796 года, имела долгую жизнь и породила множество подражаний. Её героиня Розина, воспитанница убелённого сединами Дона Педро, убегает от своего опекуна, вознамерившегося на ней жениться; деву похищает ее благородный возлюбленный Сен-Шарль. Но, спасаясь от погони, посланной им вслед разъярённым Доном Педро, молодые люди попадают в руки разбойников, и тут, как положено, их главарь «жестокий Барбанио» влюбляется в свою пленницу.

Далее действие разворачивается с похвальной стремительностью: атаману докладывают об отряде, осадившем его убежище; он заточает Розину в башню, а Сен-Шарля освобождает, но только для того, чтобы предложить ему на выбор: стать свидетелем немедленной смерти любимой или сразиться с теми, кто пришел, чтобы освободить пленников. После мучительных размышлений вслух, от которых дóлжно избавить читателя, Сен-Шарль выбирает жизнь и вместе со своими тюремщиками отражает натиск отряда, который, как легко догадаться, возглавляет опекун Розины. Тот, узнав юношу, проникается убеждением, что он — сообщник негодяев. Вернувшись с большим отрядом лучников, непреклонный старый воин возобновляет осаду; во время схватки Сен-Шарль спасает жизнь Дона Педро, тем самым доказав свою непричастность к разбойникам.

Справедливость торжествует, Дон Педро и Сен-Шарль подают друг другу руки, шайка Барбанио разбита, но ликовать рано: окружённый со всех сторон и оставшийся в одиночестве атаман появляется из башни с Розиной на руках, загораживаясь ею от лучников, как щитом. Однако Сен-Шарль, чью отвагу удвоила любовь, взбегает на лестницу и, убив Барбанио, освобождает трепещущую пленницу. Тронутый его храбростью, Дон Педро отказывается от былых притязаний и благословляет союз любящих сердец…

Здесь в ещё не вполне разработанном виде намечены основные свойства зарождающегося театрального жанра. Его действие самым непосредственным образом проистекает из противоборства страстей. Внешние события призваны служить лишь поводом и обрамлением для смены обуревающих героев переживаний. Это она более всего прочего чарует зрителя, поддерживая его в неустойчивом равновесии между страхом и надеждой.

Каждый акт и, мало того, чуть ли не каждая сцена заканчивается неожиданным поворотом сюжета, оттягивающим готовую наступить развязку, заставляя публику изнывать от нетерпеливого ожидания. То герой выхватывает у злодея бразды правления интригой, то злодей заполучает их назад, Вв этом единоборстве сметливость, логика, находчивость не столь важны: идёт поединок характеров, пылкость чувств решает все. Чья страсть сейчас одерживает верх, тот и диктует свою волю, навязывает противнику «правила игры». Здесь неординарность поступка всякий раз — проявление яркой, внезапной вспышки эмоций; их капризы правят бал на мелодраматической сцене. При всем том чувства персонажей лишены внутренней логики: они не развиваются, не вытекают одно из другого, никак не объясняются и вместе с тем предельно ясны. Характер любого из действующих лиц мелодрамы составлен из контрастных, четких, не смешивающихся друг с другом, как бы заранее «огранённых» черт. В интриге пьесы может медленно проступать какая-либо тайна, в натуре персонажа — никогда. Он изначально весь на виду: что бы то ни было сложное, смутное исключается. Неожиданна только смена переживаний, но каждое из них заведомо присуще натуре героя и никаким другим быть не должно.

Авторы подобных пьес черпали вдохновение не только из опыта своих предшественников-драматургов, но и в переводной литературе, переносившей на французскую почву изрядно упрощённые образцы английского «готического» романа тайн и ужасов. Самые названия тех книг говорят достаточно, чтобы обойтись без их пересказа: «Роза, или Сумасшедшая нищенка и её благодетели» — сочинение миссис Беннет; «Беглянка из леса» Лавинии Смит; «Дюссельдорф, или Братоубийца» Анни Маккензи…

Им вторили отечественные романисты, наводнившие прилавки изделиями того же рода: «Дюнуа, или Ученик Любви и Марса», в двух томах; «Адольф и Зенобия, или Преступления ревности» и другой роман того же автора «Бетси, или Несчастная креолка»; «Элеазар и Коррадин, или Воины-Соперники»; «Человек, вышедший из склепа»; «Ипполит, или Дитя-Дикарь» и «Виктор, или Сиротка из Монтаржиса» — каждый в четырёх томах; «Адольф де Вадхейм, или Невиновный отцеубийца»; «Артур и Софрония, или Любовь и Тайна»; «Бинокль сердца, или Китаец в Мемфисе»; «Вальмур, или Страсти, направленные по должному пути»; «Арман, или Мучения воображения и любви»; «Адоника, или Испытания добродетели»; «Влюблённая и непорочная куртизанка», в двух томах…

Названия могли быть и того пространнее, да к тому же более прихотливыми: «Ида де Токенбург, или Без доверия между супругами нет счастья»; «Возлюбленная, виновная, сама того не зная, или Добродетельные и преступные любовники» в двух томах, либо, наконец, «Дитя преступления и случая, или Заблуждения общественного мнения: исторический мемориал человека, ушедшего от света», — творение, по части многословия соответствующее столь растянутому заглавию: аж в четырёх томах. Однако общее настроение всех этих вещей исчерпывающе резюмирует Ф.Пиаже, проставив на титульном листе своей книги: «Ненависть, любовь и месть».

Из тех же романов создатели нового драматического жанра, помомо сюжетов, черпали некоторые особо пленяющие читателейтемы, в частности, вошедшее в моду после декрета об отмене рабства «негролюбие», по существу, не имевшее никакого отношения ни к освобождению колоний, ни к реальностям жизни и быта бывших рабов. Об одном из ранних опытов в этом жанре, пьесе Олимпии де Гуж, уже упоминалось. Она-то желала сочинить «настоящую» трагедию, ей и в голову не приходило, что ее пьеса предвосхищает, опережая на два-три года, появление мелодрам. В «Рабстве негров» и характеры персонажей, и массовые балетные номера, и богатые возможности для пантомимы, не использованные, но заключённые в сюжете пьесы, — всё годилось бы для постановки в Амбигю-Комик. Беда гражданки Олимпии де Гуж в том, что ко времени создания ее пьесы мелодрама ещё не получила прав гражданства на сцене: привилегии государственных театров, запрещающие актёрам пантомимы говорить на подмостках, не успели утратить силу. Новые возможности вскоре откроются, но увы: воспользоваться ими бурной воительнице не суждено. В 1794 году она сложила голову на гильотине.

Ее последователям на этом поприще было значительно легче. Разработанная во многих драмах и романах тема «добродетельного дикаря», прямого наследника вольтеровского Кандида из одноименной повести, приобрела массу почитателей. Сколько слёз было пролито над страницами книги Н.-Ж. Лавалле «Негр из тех, каких и средь белых мало», где добрый дикарь Итаноко, заброшенный судьбой в стан белых и поражённый их нецивилизованностью, преисполняется чувством морального превосходства своей расы: «Считают, — говорит он, — что у нас меньше разума, чем у европейцев. Но достоинства сердца в людях моей крови отмечены большей прямотой, постоянством и благородством, потому что мои соплеменники родятся вместе с ними, а пороки, неизвестные детям природы, не могут развратить нас. Мы не предлагаем, чтобы затем не дать, а мы даём без предварительного уговора, мы не торгуем своей верностью, деликатностью, преданностью, но держим наши клятвы. Хижины у нас всегда открыты для бедняков, нам неведомы наслаждения роскоши, но туда никогда не проникает скука…»

По следам этого и подобных романов в Амбигю была поставлена пьеса «Адонис, или Добрый негр». Её авторы Беро и Рони задались целью сделать из героя образец верности. Во время восстания в Сан-Доминго он даёт клятву спасти своего хозяина, попавшего в руки мятежников. Адонису приходится торопиться, так как час казни уже назначен. Ему удается покинуть лагерь восставших, чтобы броситься за подмогой. И здесь, когда на счету каждая минута, верного слугу подстерегает множество опасностей, непредвиденных задержек, самой роковой из которых становится его арест: солдаты, которых он разыскивал, хватают его, приняв за бандита. К счастью для Адониса, он не одинок в своём желании всем пожертвовать ради помощи ближнему. Его подруга, добрая негритянка Зерлина, ласками и лестью заставляет главу мятежников отсрочить казнь, а тем временем Адонис, сумевший обелить себя от подозрений, приводит драгун карательного отряда в горы и указывает им лагерь восставших.

Никого не смутило, что беззаветная преданность белому хозяину сочеталась в образцовом слуге с предательством по отношению к людям своей расы, каковое в романе сурово порицал тот же «негр, каких и средь белых мало»..Так и благородный разбойник из французской версии шиллеровской драмы не останавливался перед тем, чтобы по первому знаку вступить на службу к императору, против власти которого боролся на протяжении всей пьесы. Для этого ему достаточно было воспылать надеждой на скорую замену неправедных законов справедливыми. Пьеска Лемартельера, конечно, тоже стояла у истоков нового жанра. Недаром её впервые сыграло в маленьком театрике бульваров актёрское семейство Батистов, которому в будущем предстоит долгая и прочная известность. Да и на сцене Театра Республики «Робер, предводитель разбойников» появился после перехода туда Батиста-старшего.

Вообще с моралью, переполняющей драмы подобного рода, происходили диковинные курьёзы. Добродетельные сентенции звучали с подмостков поминутно, прописные истины так и сыпались из уст персонажей — что добрых, что злых. Но вот досада: у плоской добродетели, в готовом виде почерпнутой из прописей, память на диво коротка. А потомуи дальность действия, если позволительно так выразиться, ограничена. В пьесах, где всё подчинялось сиюминутному страстному порыву, подкрепляющие его высоконравственные речения носили чисто вспомогательную роль — примерно такую же, как в сельских тяжбах пословицы и поговорки, а в средневековых текстах — общие места. Их назначение — украсить речь, придать ей вид общепризнанной истины, хотя всем известно, что в противовес каждой мудрости такого рода время припасло и нечто обратное по смыслу. На предостерегающее: «Тише едешь — дальше будешь» всегда найдётся ободряющее: «Под лежачий камень вода не бежит», если у бабы «Волос долог ум короток», то «Женский ум лучше всяких дум», хотя всяк сверчок должен знать свой шесток, но плох солдат, не рвущийся в генералы…

Так и в мелодраме разглагольствования о добродетели и пороке по сути лишь аккомпанируют вспышкам темперамента персонажей, рабски служат капризам их страстей. Впрочем, этот недостаток оказался сильной стороной нового жанра с точки зрения, обеспечил ему выживание при любой смене политических режимов. Такие пьесы, декларируя высшие истины и славя обиходную мораль, совершенно не зависели от перемен в мировоззрении общества. Ценой незначительных переделок они могли идти во время якобинского Конвента, при Империи или после реставрации королевской власти. Азбучные истины оказывались по существу вневременными и антисоциальными; поэтому авторам таких произведений легко было менять убеждения, не изменяя манеры письма и не теряя приобретённого авторитета.

Как нельзя лучше доказывает это пример одного из отцов мелодрамы — Лоэзель-Треогата.

Бывший дворянин, офицер привилегированного полка королевской стражи, он не только сменил пурпурный мундир с золотыми кантами на скромный фрак патриота-республиканца, но и сумел выхлопотать себе пенсию в полторы тысячи франков от Конвента. Задавшись целью реформировать драматическое искусство, он изобрёл для своих пьес определение: «героическая комедия». Свой «Замок дьявола», образчик нового жанра, ему удалось пристроить в Театр Мольера (позже ставший Театром Санкюлотов). Там играли исторические пьесы, где прошлое было перетолковано в злободневно-патриотическом духе, дабы возбуждать ненависть к тирании, — такие, например, как «Железная маска» или «Преступления феодализма» гражданки Вильнёв. Как смогла просочиться сюда «героическая комедия» Лоэзель-Треогата, в которой никто бы при всём желании не отыскал и намёка на какое-либо историческое правдоподобие, ведомо лишь самому автору и театральным директорам.

Действие пьесы происходит в XV веке. Дядя героини, Аделаиды де Фервак, богатый и деспотичный барон де Монгриньи, принуждает племянницу выйти замуж за человека, который ей противен. Она же влюблена в рыцаря Рауля и потому убегает из дому перед самой брачной церемонией. Но избранника её сердца надо ещё отыскать. Даме приходится под личиной пажа два года воевать в тех местах, где по слухам сражается её возлюбленный, прежде чем ей удаётся с ним соединиться… Счастье уже близко, годы разлуки лишь упрочили взаимное влечение молодых людей, наконец им дано насладиться несколькими часами мира, выпавшими в бесконечной чреде междоусобных схваток. Рауль везёт Аделаиду в своё скромное жилище — наш рыцарь, как и положено благородному герою новых пьес, живёт в достойной бедности. По пути к дому влюбленные останавливаются в придорожной харчевне. И тут поселяне, узнав в Рауле соседнего сеньора, бросаются к нему со слёзной мольбой изгнать духов, что обосновались в ближнем замке и пугают добрых людей по ночам. Слуга отговаривает рыцаря от опасного безрассудства, но тот непреклонен: «Как! Отказать в помощи своего оружия честным работникам, обратившимся ко мне с просьбой?!» Замок встречает смельчака страшными предзнаменованиями: в глубине зала вдруг поднимается стена, за нею открывается склеп, охраняемый шестью рыцарями в железных доспехах. «Их различные позы, — гласит авторская ремарка, — выражают глубокое страдание; они должны казаться неподвижными, подобно мраморным или бронзовым статуям вокруг мавзолеев».

В то же время трусоватый конюший Рауля видит, как сам собой раскрывается пергамент, и читает начертанное там: «Дерзкий, осмелившийся направить стопы в царство смерти! Уйди, если хочешь ещё узреть сиянье дня!» — «Бежим, дорогой хозяин!» — в ужасе кричит он. — «Уйти в такую минуту? возмущается неустрашимый Рауль. — Ни за что!» Он вызывает на бой рыцарей — безразлично, призраки они или люди. Те сбрасывают оцепенение и молчаливо обступают смельчака. Их многочисленность предрешает исход поединка. По знаку возникшей невесть откуда прекрасной амазонки, которая, видимо, управляет всем происходящим, герой связан и брошен в центре зала; из пола поднимается железная клетка и закрывается над ним.

Третий акт застает Рауля пленником замкового подземелья. Длиннейший монолог позволяет ему излить свои сомнения и страхи. Где он? Что за чудовищам его принесли в жертву? В сверхъестественное он не верит: «Эти ужасные существа, кто они? Почему обитают во чреве земли? Может, это ночные грабители? Может, они делают фальшивые деньги и превратили замок в место своего преступления?» Кто бы они ни были, таинственные обитатели призывают Рауля приготовиться к скорой смерти. «Да! — размышляет он вслух, оставшись наедине со своими скорбными думами, — я слышу, как готовятся меня казнить… Смерть сама по себе — ничто; я тысячу раз смотрел ей в лицо, сражаясь. Но умереть в безвестности, не принеся никому пользы! Умереть, когда все нити жизни сосредоточились для меня в моей любимой!.. Стать невольной причиной и её гибели — её, самого милого существа из тех, коими природа украсила землю!..»

Пока он так сетует, вновь является таинственная амазонка и предлагает условие: покинуть милую, превратиться в верного слугу и рыцаря новой госпожи, её самой. — «3абыть Аделаиду! Как могла ты подумать, как в твой мозг проникло хотя бы лишь подозрение, будто Рауль способен забыть самую добродетельную из жён ради дочери какого-то предводителя шайки?»

Строптивца хватают и влекут на мучительную казнь, но, желая по крайней мере избежать пыток, он в бешеном порыве вырывается, как сообщает ремарка пьесы, «из рук сатрапов» и, достигнув вершины скалы, бросается оттуда в пустоту…

Вслед за рыцарем в замок пробралась и его избранница. Она тоже схвачена, ей готовят костёр… но тут появляется живой и невредимый Рауль. Всё это было лишь испытанием, подстроенным бароном де Монгриньи, чтобы выяснить, достоин ли похититель племянницы его прощения (как сей храбрец уцелел после прыжка в бездну, публике объяснить позабыли).

Однако, как можно заметить, автор делает все же робкую попытку как-то оправдать несообразности хотя бы основного действия. Позднее он счёл подобные заботы излишними: порукой тому его следующая пьеса «Гибельный лес, или Разбойники Калабрии», поставленная в Театре Ситэ, где обыгрывается излюбленный публикой сюжет с похищениями. Следует, впрочем, признать, что здесь сочинитель внёс в нехитрую систему бытовавших до него мелодраматических приёмов кое-какие новшества.

Прежде всего Лоэзель-Треогат обогатил ставшее привычным трио главных действующих лиц (благородный юноша, непорочная дева или верная жена и коварный злодей) ещё одним участником. Трио превратилось в квартет, четвёртым стал слуга — наперсник юного героя, шалопай, трус и глупец, короче, бледное подобие мольеровского Лепорелло. Малая толика комизма вносила хоть какое-то разнообразие в потоки напыщенных речей, льющихся со сцены. Конечно, в «Монастырских жертвах» уже фигурировал преданный герою старый слуга, но Монвелю ещё не приходило в голову сделать его смешным: прежние эстетические каноны изгоняли из трагедии и серьёзной драмы всякое шутовство как неуместную дань вкусам черни.

Создатель же «Гибельного леса», торжественно объявляя, что цель его труда — привести современника «к свободе с помощью чувства и разума», сознавал, что пишет для зрителей попроще, незнакомых с кодексами хорошего театрального тона. Автору только их воля –закон, его дело позаботиться, чтобы эта публика увидела на сцене именно то, что она любит больше всего: стремительное действие, бурные противоборства переменчивых страстей. Всем, что этому мешает, необходимо жертвовать. Даже логикой и здравым смыслом. Например, в «правильных» драмах первое действие вводило зрителя в предысторию персонажей, знакомя с их положением, взаимными симпатиями и антипатиями. Так постепенно обозначалась завязка драматического конфликта. Но в такой экспозиции мало движения, следовательно — вон её! И вот, едва поднимается занавес, зритель видит двух спешившихся всадников, хозяина и слугу; хозяин восклицает, что они сбились с ног в тщетных поисках, а слуга задаёт «хитрый» с точки зрения сценической композиции вопрос: «Почему это всё так обернулось? Поведайте-ка мне снова, как вышло, что вы разлучились, а то я никак этого в толк не возьму». И главный герой, офицер Колизан, рассказывает слуге Фреско, бестолковому свидетелю всего происшедшего: он, мол, ехал, беседуя с дамой сердца, как вдруг та заметила, что обронила браслет, сплётенныйо из пряди Колизановых волос, на котором висел медальон с его портретом; пока офицер искал «залог любви», проскакав несколько шагов назад, Камилла исчезла.

Приём, конечно, сколь простой, столь и неуклюжий, но лиха беда начало; следующие авторы его усовершенствуют, не изменив по существу. Едва рассказ закончен, мимо героев, «случайно не заметив» их, проезжает отряд разбойников. Злодеи громогласно беседуют, перечисляя свои кражи и грабежи. Тут Колизан видит, что ближняя скала отодвинулась в сторону, открыв вход в пещеру, — и тотчас устремляется туда, прервав уговоры слуги поучительной сентенцией: «Когда представляется случай оказать обществу услугу, честный человек виновен, если пройдет мимо!». После этого один из разбойников вспоминает, что не замаскировал вход в убежище: скала возвращается на прежнее место, персонажи оказываются в ловушке, но зато обнаруживают в пещере похищенную Камиллу, к которой уже успел воспылать любовью предводитель шайки… Далее, коль скоро все действующие лица в два счета расставлены по местам, события могут развиваться без навевающих скуку заминок.

Итак, первый закон мелодрамы можно сформулировать, перефразировав знаменитый призыв Дантона: «Действие, одно только действие, ничего, кроме действия — и победа автора обеспечена!» Создатель «Гибельного леса» блюдёт его свято. Ради него он отважился на нововведение, по тем временам совершенно невероятное в драме, но отнюдь не в современной ему действительности: оно касалось поведения героини и её места в сценической интриге.

Обычно прекрасному полу отводились страдательные или, в крайнем случае, стоические роли. Благородная дева могла стенать и лить слёзы, на худой конец ей позволялось броситься к ногам злодея и умолять его, коль скоро он не желает дать свободу возлюбленному, умертвить их вместе, не длить её мучений. Иные решительные поступки, кроме самоубийства, допускались только у натур тиранических и тем самым несовершенных или у бедняжек, на краткий миг поддавшихся ослеплению гибельной страсти, но уже в следующую минуту готовых понести за это заслуженную кару. Исключение составляла субретка классической комедии, но это тип слишком сложный, он бы не гармонировал с торжественной нравоучительностью мелодрамы. Появись среди этакого сонма поборников добродетели хоть одна здравомыслящая и острая на язык кумушка наподобие служанки мольеровского «Мнимого больного» или «Мещанина во дворянстве», уж она-то сбила бы с них спесь. Другое дело слуга-простак: в этой компании он оказывался скорее лицом отрицательным: всё-то отговаривал героя от какого-нибудь доблестного безумства, так и норовил предотвратить подвиг, короче, вредил действию. Притом он был столь дурашливо беззащитен, что легко отодвигался с дороги, устрашённый очередной возвышенной тирадой.

Лоэзель-Треогат впервые наделил красавиц в своих мелодрамах решительностью, позволяющей принимать непосредственное участие в развитии интриги. Шутка ли: мадмуазель де Фервак два года сражалась наравне с мужчинами! Впрочем, автор пока не отваживается показать, как это происходило. А вот в «Гибельном лесе» Камилла на глазах зрителей разом преодолевает барьер, разделяющий героинь старого и нового репертуара. Ибо Колизан предлагает ей притвориться, будто она готова уступить домогательствам главы шайки, разделить с ним трапезу, а как только вино приведёт грабителя в благодушное состояние, всыпать ему в бокал мгновенно действующий яд. Когда тот будет мёртв, остальные перепившиеся бандиты не смогут помешать молодым людям завладеть ключами от входа и ускользнуть из плена.

Тут зрителям показали отважную представительницу нежного пола у роковой черты. Это ли не революция? Понадобилось два века соединённых усилий лучших умов и талантов Франции, страстно оправдывавших каждый шаг на тяжком пути противоборства традиции, запрещавшей героине драмы «безнаказанный» решительный поступок. Писались длинные, подробные предисловия, только бы хоть малость смягчить приговор «просвещённого вкуса», обвиняющего подобных персонажей во врожденной порочности. Приходилось тщательно подбирать и копить смягчающие обстоятельства: пагубное ослепление, обман чувств, роковое стечение событий, не оставлявшее иного выхода, наконец, волю богов, наславших на кроткое, покорное созданье неодолимую страсть, подобную наваждению. И всё — вот она, ирония истории! — все для того, чтобы в свой час явился ничем, кроме природного нахальства, не примечательный Лоэзель-Треогат и единым мановением пера подвигнул свою героиню разрешить стародавний конфликт. Она потратит на это ровно столько времени, сколько понадобится, чтобы произнести следующие пять реплик:

Камилла: Вы пугаете меня! Должна ли я решиться на убийство человека?

Колизан: Э, такой человек — это же чудовище, погрязшее в убийствах! Его голова оценена в крупную сумму, а очистить от него землю — значит исполнить волю правосудия и свершить акт гуманности.

Камилла: Но слабость моего пола!..

Колизан: Надо превозмочь её. Опасность достигла предела. Ваша честь, моя жизнь, ваша жизнь и жизнь тысяч других, может быть, зависит от вашего решения. (Протягивает коробочку с ядом:) Берите!

Камилла: Давайте! Да поможет мне небо побороть застенчивость и да укрепит мою руку!

Тут особенно умиляет последовательность аргументов, свидетельствующая об иерархии ценностей простодушного героя (а стало быть, и автора): «Ваша честь, моя жизнь, ваша жизнь».., — так и хочется добавить: «… ваша жизнь, наконец!» Да, бывший офицер королевской стражи понимал толк в чисто воинской галантности…

Камилла приводит план в исполнение, но действует недостаточно осторожно, и разбойник всё замечает. А тут ещё обнаруживают Колизана, каковой до поры умудрялся не привлечь ничьего внимания. Героя ждёт мучительная казнь. Избавление приходит с совершенно неожиданной стороны: разбойник, который должен был убить Колизана, — тоже маскировавшийся до поры друг справедливости и мститель за преступления. Вдвоём им удаётся покончить с главой шайки.

Благополучный конец — обязательное свойство мелодрамы. Как бы сочинитель ни запутал интригу, он обязан сохранить жизнь и честь героям, или, как сказано в заключительной реплике пьесы, «воздать хвалу небу за то, что оно наказало преступление и спасло невинность». Авторы первых пьес этого жанра ещё не умеют должным образом обосновывать счастливое избавление своих персонажей после того, как они хорошенько запутаются в сотканной их недругами паутине. Однако бравые драмоделы хранили в памяти школьные штудии, творения древних трагиков, где «бог на машине», дивное изобретеение античного театра, вмешиваясь в последний момент, выручал героев, обреченных на верную гибель. Создатели мелодрамы прибегают к подобному же средству. Роль божества в конце просвещённого XVIII века играет Его величество случай, столь же удобно избавляющий автора от надобности тужиться, измышляя правдоподобную развязку.

В следующей пьесе того же Лоэзель-Треогата под названием «Ролан де Монглав» этого самого Ролана, военачальника герцогства Зуавия, искать которое на карте бесполезно, по клеветническому навету приговаривают к смерти, но чрезвычайное стечение обстоятельств, конечно, спасает героя. Солдаты герцога, приметив на скале огромного медведя, устремляются за ним и, потеряв зверя из виду, зато обнаруживают грот и наобум стреляют в него, полагая, что их добыча прячется там. Вместо медведя они убивают предателя, который думал схоронить в этом укромном месте порочащие его бумаги, да вот не повезло. Ролан оправдан. Герцог вновь благосклонен к нему, о чем возвещает с надлежащей торжественностью:

«Возвратимся же в замок, и будьте мне сыном, которого я потерял! Те, кто стоит у власти, воистину достойны жалости. Обман и ложная видимость окружают их. Но когда они могут убедиться в несправедливости собственной погибельной ошибки и возвратить добродетели блистающее сияние справедливости, это мгновение становится самым сладостным в их жизни!»

Некий хормейстер, проезжая через Париж и пожелав выяснить, что такое мелодрама, пошел на представление «Ролана де Монглава». В своих заметках этот путешественник пишет, что увидел «драматического монстра, пьесу, написанную дурной прозой со смехотворными претензиями на так называемую поэтичность. Удивительная драма сопровождается музыкой. При своем появлении и при уходе со сцены каждый персонаж награждается музыкальным напутствием». Однако парижане были довольны. Эти беспомощные пьески утоляли их жажду яркой, красочной жизни, которую им посулили в скором будущем, так и не выполнив обещаний. Много позже теоретики театра, изучая законы построения мелодрамы, будут говорить, что этот жанр, как на трёх китах, держится на соблюдении принципов «динамичности, рельефа и контраста». Уже первые пьески Лоэзель-Треогата в полной мере отвечали такому определению. О динамичности действия новой драмы сказано уже довольно. Что до рельефной выпуклости всех деталей, то и по этой части автор не ударяет в грязь лицом. Нужно показать тайный вход в убежище разбойников — и зритель видит, как отходит в сторону целая бутафорская скала, словно в сказке «Тысячи и одной ночи». Не хватает только магического заклинания: «Сезам, откройся!» Героя «3аколдованного замка» побеждают в неравной схватке, вяжут, но для усугубления кошмара на сцене появляется ещё и железная клетка. Предводитель разбойников заметил, что его хотят отравить и потемнел лицом. — В авторской ремарке значится: «Звучит мрачная музыка». Мелодраматическому злодею всегда мало убить свою жертву, ему необходимо «насладиться зрелищем её мук», слышать стенания тех, кто ей сострадает, заставив их присутствовать при пытках… Тексты этих пьес пестрят авторскими пометами: «вскричал», «ужаснулся», «рыдает»… Дабы возместить бедность словесного выражения, драматурги уподобляются хореографам и тщательно описывают жесты персонажей, все их перемещения, многочисленные немые сцены, подробнейшим образом документируют требуемые по ходу действия постановочные эффекты и трюки…

Принцип контрастного «чёрно-белого» изображения характеров и событий соблюдается как нельзя более строго. Во времена становления этого жанра в духовном самочувствии общества преобладало ощущение зыбкости мира. Моральные устои шатались,житейские истины обесценивались. Сама жизнь человеческая слишком часто зависела от случая, это касалось не только профессиональных вояк и волонтёров, которых становилось всё больше, но и простых обывателей, втянутых помимо собственной воли в представление «театра истории». Политические символы веры стремительно сменяли друг друга, приспособиться к ним было чрезвычайно трудно, не приспособиться смертельно опасно. Попробуй, например, не сразу разобраться, какая разница между федератом (членом одного из революционных клубов, близких к якобинцам) и федералистом (сторонником обособления провинции от Парижа, врагом централизованной власти). Эти вторые объявлялись Конвентом «вне закона»: любому честному гражданину вменялось в обязанность арестовать их, а в случае сопротивления — убить на месте.

Того сложнее было не подпасть под действие закона о подозрительных, особенно когда Коммуна распространила пространное разъяснение своего генерального прокурора Шометта: подозрительным, как гласил сей документ, считался «тот, кто в собраниях народа старается искусными речами, бурным криком и ропотом сдержать его энергию; кто искуснее, чем эти собрания, и с притворным сожалением ведёт таинственные речи о страданиях республики; кто, смотря по событиям, меняет поведение и слова; кто, безмолвствуя при преступлениях роялистов и федералистов, усиленно ратует против небольших ошибок патриотов; кто, желая слыть республиканцем, выказывает заученную строгость и непреклонность, но тотчас же уступает, как только дело пойдёт об умеренном или аристократе; кто жалеет корыстолюбивых откупщиков и купцов, против которых закон был принуждён принять строгие меры; кто не принимал участия ни в чём, касающемся революции; кто равнодушно отнёсся к республиканской конституции и обнаружил неосновательные опасения за её существование; кто хотя бы и ничего не сделал против свободы, но ничего также и в пользу её; кто не посещал собрания секций, отговариваясь занятиями».., и так далее. Все подобные граждане, по мысли Шометта, подлежали незамедлительному аресту.

На этот грозный документ Камилл Демулен сочинил пародию, подкрепив каждый пункт обвинения соответствующими цитатами из Тацита:

«Популярен ли гражданин — он соперник правителя, способный возбудить междоусобную войну, а значит, подозрителен. Напротив, избегает ли он популярности и тихо сидит в углу у своего очага — само это уединение бросается в глаза, привлекая внимание других, — он подозрителен. Если ты богат, тебе угрожает опасность: как бы ни подкупал своими деньгами народ, ты подозрителен. Если беден, ты подозрителен, ибо никто столь не предприимчив, как неимущий. Если ты мрачного, желчного, меланхолического нрава, значит, ты злишься, что всё в государстве неблагополучно, — ты подозрителен. Ты философ, оратор или поэт, стало быть, блеск твоего имени опасен — ты подозрителен»…

Всё это создавало ощущение размытости моральных норм и оценок. Мелодрама явилась реакцией на подобную шаткость нравственных основ: уж в ней-то все было неколебимо. Злодей представал сплошь в чёрных тонах, герой — в сиянии добродетели. Это слово имело почти магический смысл: под ним подразумевали не только все мыслимые достоинства человека, но также его благонадёжность, патриотизм или, как определялось это политически значимое понятие в одном из наказов, «добровольное жертвование своею личностью и всеми частными интересами — пользам общества».

Так же контрастно подавались и чувства героев. Полутонов и сложностей мелодрама не терпит. В ней всегда, если позаимствовать реплику чеховского персонажа, — «потолок белый, сахар сладкий». А завершает подобную драму, к вящему удовлетворению публики, безошибочно действующий механизм распределения кар и наград. Добрые семена отсеиваются от плевел, добродетель торжествует, порок наказан, и мера возмездия в точности соответствует тяжести вины.

Даже изображение страстей, казалось бы, главная забота законодателей нового жанра, интересует их преимущественно со стороны той морали, какую можно из него извлечь. Едва лишь бурная вспышка чувств персонажа вызвала поступок, подкреплённый соответствующей сентенцией, она буквально сметается чьей-либо другой вспышкой, как правило, противоположного свойства. Радость сменяется горем, надежда — тревожным ожиданием новых злоключений, сомнение — уверенностью и так далее. В бешеном потоке полубессвязных речей и полубезумных деяний и зритель, и создатель подобной драмы усматривали особого сорта логику: так в чрезмерно восторженных или затуманенных страхами головах современников, не слишком искушённых в истории, преломлялись старые представления о фатуме, точнее, о действительных человеческих судьбах. Реальные биографии отцов мелодрамы и тех, кто наполнял зрительный зал, давали им пищу дли сходных умозаключений. И ведь не без причины! Достаточно вспомнить хотя бы начало театральной карьеры самого плодовитого и известного из них — Гильбера де Пиксерекура, сто двадцать пьес которого, по весьма скрупулёзным подсчётам, ещё при его жизни были показаны со сцены не менее тридцати тысяч раз.

Рене Шарль-Гильбер принадлежал к старинному дворянскому роду. Его дед был личным советником Карла Лотарингского, а дядя, доктор теологии, ведал пошлинными сборами у Станислава Польского. Отец будущего драматурга, полковник в отставке, желая подготовить своё чадо ко всем превратностям судьбы, воспитывал его по-спартански. Например, когда сыну было всего одиннадцать лет, он оставил мальчика на несколько дней одного в местности, только что опустошённой наводнением, снабдив лишь охотничьим ружьём.

Революция застала Гильбера в разгар его увлечённых занятий юриспруденцией. Отец, ярый роялист, приказал ему вступить в ряды эмигрантского Легиона принца Конде. Послушный сын немедленно перешёл границу, облачился в мундир и восемь месяцев сносил походные тяготы, сопряжённые с «бесславным риском». Нравы эмигрантов, раскол в их стане и постоянные свары между сторонниками более разумного правления и теми, кто, по замечанию Наполеона, «ничему не научился и ничего не простил», внушили молодому Гильберу отвращение к военной службе. Отпросившись на месяц, он переоделся нищим и пересёк границу снова. Лохмотья в сочетании с цветущим видом и довольно ухоженной внешностью не могли не возбудить подозрений в тех, с кем он сталкивался. Какой-то трактирщик попытался его арестовать, но он убежал от погони, запутав следы, и наконец добрался до родного Нанси, где собственная мать поначалу отказалась признать сына в этом маскарадном одеянии. Родственник, мэр одного из окрестных селений, выдал ему паспорт до Парижа, и наш искатель приключений подался в столицу.

Средств к существованию у него нет, и он, вспомнив, что некогда удостаивался в коллеже первых премий за сочинения, решает попытать счастья на литературном поприще. Первая же пьеска на модную тему «Селико, или Благородные негры» принята сразу в двух театрах, одному из которых он отдаёт предпочтение.

Однако директор Театра Мольера Вильнёв всё откладывал постановку; тем временем молодой человек подпал под действие закона о мобилизации и отбыл в Нанси, где вступил в кавалерийский отряд, на этот раз уже на стороне республики. Там он выкроил время для сочинения ещё одной пьесы по свежим следам местного происшествия: за основу была взята история возвышения и падения некоего гражданина, который, объявив себя новым Маратом, попытался захватить власть в Нанси и объявить себя диктатором.

Городской Комитет по надзору за общественным порядком счёл пьесу непатриотичной. Автор заупрямился и попробовал настоять на своём, но под угрозой ареста был вынужден бежать.Снова очутился в Париже, почти без денег и притом накануне опубликования декрета о высылке из столицы дворян. Однако этот декрет делал исключение для представителей некоторых профессий, в том числе — артистов. Тут Пиксерекур решил опереться на то, что у него имелась по крайней мере одна пьеска, принятая вполне революционным театром.

Привыкший брать быка за рога, он отправился, ища покровительства, не к кому-нибудь, а к члену Комитета общественного спасения Барреру, яростному стороннику крутых расправ, прозванному «Анакреоном гильотины».

Выбор Пиксерекура был оправдан: Баррер, подобно ему, — уроженец Гаскони; южный говор молодого автора, его темпераментное красноречие не могли не прийтись по душе грозному народному трибуну. Кроме того, в недавнем прошлом Баррер писал стихи, заслужил даже некоторую известность в поэтическом мире. Впрочем, кто только не занимался тогда литературой? Сам «Неподкупный», было время, колебался в выборе поприща: он имел бойкое перо, получил за свои сочинения даже награду одной из провинциальных академий (кстати, пассаж, приведённый в качестве эпиграфа в начале этого очерка, взят из его «Похвального слова» поэту и драматургу Грессе, написанного в 1786 году).

Итак, Пиксерекур, предварительно вызубрив несколько подходящих к случаю строф Баррера, отправился к тигру в пасть доказывать, что он нужен в столице. Лёгкость, с какой он уболтал народного представителя, стала для него впоследствии поводом для хвастовства. Но зря бойкий гасконец относил этот успех полностью на счёт своих дарований. Похоже, немалую роль сыграл все тот же господин Случай: визит Пиксерекура совпал с отчаянными попытками Комитета, в котором заседал Баррер, вновь собрать в столицу авторов, распуганных строгостями нового режима. Драматурги сочли за благо отсидеться где-нибудь в провинции, но как раз в эти дни многие из них получили отпечатанные в типографии бланки-приказы, где от руки было вписано лишь имя адресата: «Париж, 2 флореаля II года Единой и неделимой Республики. Комитет общественного спасения в силу декрета от 27 жерминаля о мерах полиции по обеспечению национальной безопасности вменяет гражданину (имя), драматическому автору, безотлагательно явиться в Париж для создания патриотических пьес, являющихся для Комитета достаточном доказательством его преданности республике». Среди прочих громких и грозных имён вроде Колло д'Эрбуа, Сен-Жюста и Бийо-Варенна под этим документом стояла и подпись Баррера.

Как бы то ни было, член Комитета общественного спасения направил Пиксерекура в военное ведомство, где тот стал переписчиком рапортов. Работа эта оставляла ему достаточно досуга для писания пьес, но, как назло, из шестнадцати принятых произведений ни одно пока не увидело рампы. А тут еще в кулуарах министерства его углядели два депутата из Нанси, которые не преминули тотчас донести военному министру Карно, что его чиновник — бывший эмигрант. К счастью для драматурга, Карно ценил его прилежание и грамотность, остальное его заботило меньше. Но со службы Пиксерекур вскоре ушёл сам. Он писал либретто для опер и куплеты к операм-буфф, тексты к музыкальным пантомимам, вскоре получившим название мимодрам (в них было столько барабанного боя и пушечной пальбы, что они смахивали на хореографический парад; такой род зрелищ особенно пышно расцветёт при Империи). И тут вновь непредвиденная случайность решила судьбу автора и его главного детища: мелодрамы.

Музыкальная драма «Виктор, или Дитя леса», созданная им вместе с композитором Солье для Театра Фавара, не пошла там, поскольку ей переступила дорогу комическая опера другого композитора, но на сходный сюжет. Тогда автор в ярости выкинул из своего творения музыкальные партии и отнёс его в Амбигю. Там его ждал баснословный успех. С тех пор Пиксерекур продолжал писать мелодрамы уже без «оперных» вставок и в качестве создателя оных удостоился титула «короля бульваров». В отличие от сверх меры велеречивого Лоэзель-Треогата, в его пьесах преобладали короткие отрывистые реплики, не рассчитанные на музыкальное сопровождение. Пример такого диалога(автор без ложной скромности называл его «корнелевским») был дан уже в «Викторе».

Этот герой стоит перед выбором: он должен либо презреть «голос природы», убив родного отца, главаря разбойной шайки Роже, либо предать своего благодетеля и приёмного отца барона Фритцерна, обещавшего к тому же отдать за него свою дочь Клеманс.

Виктору удаётся, не убив одного, спасти другого, но жениться он не решается, пока не уговорит отца оставить ремесло разбойника и уйти в добровольное затворничество. Роже парирует его доводы, упирая на то, что он не обычный душегуб, а мститель:

Роже: Ты узнаешь их вскоре, этих людей, которых считаешь разбойниками, и тогда скажешь, видел ли ты в Молдавии, во всей Германии войска более дисциплинированные.

Виктор: Не с этими ли самыми людьми ты вот уже двадцать лет сеешь траур и отчаянье?

Роже: Ты не ошибся, сын мой. Но я лишь защищаю слабого против оскорблений богатых и дерзких угнетателей.

Виктор: Кто даёт тебе это право?

Роже: Моя любовь к человечеству.

Виктор: А кто сказал тебе, что они виновны?

Роже: Их жертвы.

Виктор: Если бы это было так, правосудие поразило бы их.

Роже: Оно бездействовало.

Виктор: Что же из этого следует? Наказывать их без суда — убийство…

Роже (нетерпеливо): Сын мой!

Виктор: Как?! Не имея иного права, кроме бесчеловечного каприза, кроме преступного самолюбия, вы разоряете их земли, опустошаете их поля; страх и ужас предшествуют вам. Огонь, кровь, резня и смерть идут об руку с вами… Ах! Роже! вы убиваете людей без причастия, но вывести их на истинный путь можно, и не прибегая к убийству!

Роже (твёрдо): Довольно!

Виктор: (в сторону): Все кончено. Моя Клеманс! Я теряю тебя навсегда.

Пьеса, естественно, приходит к благополучному для любящих финалу. Роже, смертельно раненный в одной из схваток, призывает к себе сына и его приёмного отца. Он заклинает последнего забыть о происхождении Виктора и помнить лишь о его достоинствах: «Пусть этот грустный миг, — заключает умирающий, обращаясь к сыну, — навсегда останется в твоей памяти, пусть напоминает тебе, что есть высочайшие минуты, когда виновный более не обманывается, взирая на свои преступления!»

Начало новому жанру было положено. Особенно бурная слава ожидает мелодраму в первые десятилетия следующего века, когда, по словам одного современника, «весь народ только что кончил играть на улицах и в прочих публичных местах величайшую драму истории». Привыкшей к сильным переживаниям публике трудно будет расставаться с мечтами о скором наступлении царства справедливости, мириться с такой действительностью, в которой даже малоталантливые пьесы выигрывают на фоне событий, чем дальше, тем с большим основанием выказывающих свою истрическую бездарность. Жанр мелодрамы сохранит эмоциональную память об этих утраченных иллюзиях, донеся ее почти неприкосновенной до нового революционного всплеска «трех славных дней» июля 1830 года.

Однако сам по себе этот «опыт души» даст не много пищи большому искусству. Ведь на театре воспоминания о революции всегда связывают с именами тех, в чьем творчестве и личности закреплено представление о чем-то неожиданном и необыкновенном. Увы, парижане потому любят называть Комеди-Франсез государством в государстве, что давно заметили: в недрах этого театра обычно происходят изменения, копирующие все сдвиги политической и культурной жизни страны. А потому признаки неблагополучия на сцене Первого Театра Франции верный симптом болезненных состояний куда большего масштаба, исчезающий с преодолением кризиса. Так случилось и в последние годы перед наполеоновским переворотом: театр успел завершить малый круг своей истории, где не раз периоды блистания неумолимо сменялись временами упадка. Об этом и пойдет речь в следующем очерке.