Г.Р. Зингер
НА РАСКАЛЕННЫХ ПОДМОСТКАХ ИСТОРИИ

Парижская сцена, трибуна и улица революционной поры. (1789–1799)
Очерки

КРОВЬ АРТЕРИАЛЬНАЯ И ВЕНОЗНАЯ

Они раскаются, когда народ, восстав,

Застанет их в объятьях праздной неги…

Кондратий Рылеев

Над вами безмолвные звездные круги,

Под вами немые, глухие гроба.

Ф. Тютчев

Тема разговора такова, что, раз и навсегда извинившись за ссылки на авторов, чьи имена одиозны, я считаю их в данном контексте нужными. Итак, все тот же (да и, право слово, среди своих соратников далеко не самый одиозный) Луначарский скорбел о трагическом итоге не победившей революции, о её вдохновителях и вождях, которые «стремятся установить мир, любовь, порядок, но натыкаются на бешеное сопротивление консервативных сил, втягиваются в борьбу и часто гибнут в ней, заливая своей и чужой кровью всё поле битвы, так и не успевая пробиться сквозь ряды врагов к желанной цели». Как выразился однажды классик, не поздоровится от этаких похвал, однако вынужденное признание громадных масштабов причиненного зла здесь окрашено почтительным сочувствием собрата, ради тех же лучезарных идеалов вступившего на ту же скользкую дорожку. Вторя ему, ибо на российской советской почве все это воспринималось именно так, Константин Паустовский в повести «Судьба Шарля Лонсевиля», рисуя эффектную историческую панораму, заставляет главного героя, бывшего наполеоновского солдата, попавшего в плен при отступлении французов из Москвы, мысленно воскликнуть:

«Кровь! Он видел её очень много в боях, еще во время революции. То была чистая артериальная кровь. На политой ею земле, как говорила ему мать, расцветают гвоздики. То была кровь борьбы, кровь изодранных в клочья, но победоносных армий санкюлотов, кровь марсельезы, высыхающая мгновенно от палящих пожаров. Наконец, то была благородная кровь мщения». Как отличается она, думает пылкий республиканец, от «густой венозной крови унижений, порок, драк в угоду начальству», постоянно льющейся на его глазах в царской России и напоминающей о временах феодальной Франции.

Такой образ приходит на ум Лонсевилю не случайно. Он совершенно в духе символики той поры, с её приподнятостью и сугубым небрежением к прозаической реальности, когда театрализованный жест, громкое слово значат гораздо больше, нежели суровый, подчас жестокий смысл того, что облечено в подобные слова и жесты.

Посему представляется уместным заимствовать эту метафору, нелепую и жуткую, но придав ей более мирный оттенок, тем более, что пока нас интересует время, когда «артериальная и венозная» кровь беспрепятственно течёт в жилах французской культуры. Никто ещё не знает, что вскоре ей суждено пролиться на землю. О предреволюционном же двадцатилетии истории Франции, которому было присуще «гнилостное разложение структур», как социальных, так и духовных, можно с уверенностью сказать, что его вены набухали застойной апоплексическою кровью.

Театр Французской Комедии разделял общую участь. Главное, что занимало его каждодневно, это соблюдение правил распорядка и системы амплуа, театральной табели о рангах. В мужские амплуа входили: первые роли, благородные отцы, первые, вторые и третьи герои-любовники, третьи роли, характерные, плаща и шпаги, дельцы, благородные комики, вторые и третьи комики. Реестр женских амплуа включал великих королев с достоинством, королев и первые роли, юных первых, гранд-кокет, первых, вторых и третьих возлюбленных, инженю и травести. Сюда же надо причислить наперсников и наперсниц, слуг, субреток и актёров обоего пола на выходах.

Дебюты проходили обязательно в Версале, и только после одобрения двора за новичком закреплялось его место. Но затем ещё годы главный исполнитель в данном амплуа, держа стареющего дебютанта в чёрном теле, выпускал его на сцену лишь по случаю собственных недомоганий или в ролях, не столь для себя выигрышных. При таких условиях актёру требовалась особая удача, чтобы проявить себя, заставить публику заметить своё дарование. Так неожиданно повезло Тальма. Первый в его амплуа Сен-Фаль уступил ему заглавную роль в «Карле IX» Шенье, поскольку находил свирепого монарха недостаточно изысканным, и взял себе роль короля Наваррского, будущего Генриха IV, полагая, что она сулит больший успех. Однако Тальма затмил всех, и третировать его стало намного труднее.

Эту практику, как правило, считали причиной деградации театра, что, однако же, не мешало ей оставаться в силе. Так, уже в 1802 году в Версале произойдёт курьёзный случай: к самому началу представления, где молодая актриса должна выступить в вольтеровской трагедии, явится первенствующая на том же амплуа мадемуазель Бургуэн. Она молча облачится в театральный костюм, проследует за кулисы, отстранив бедняжку, сама выйдет на реплику, доиграет спектакль, и никто не посмеет ни остановить её, ни даже вымолвить слова неодобрения в её адрес.

А вот другая ситуация, где, напротив, виновной оказалась не актриса, но публика, вопреки здравому смыслу не пожелавшая расстаться со своими пристрастиями. Мадемуазель Дебри, высокой, моложавой и статной даме с хорошими способностями, оставалось недолго до отставки, когда она решила сменить амплуа инженю на более подобающее её летам. А зрители воспротивились! Когда она попробовала отдать свою лучшую роль — Агнессы в мольеровской «Школе жён» — молоденькой мадемуазель Дюкруази, они, едва увидев ее на сцене, громкими криками потребовали Дебри. Той пришлось спешно явиться в театр, в повседневном наряде сыграть роль и до самой отставки, до своих шестидесяти пяти изображать на сцене пятнадцатилетних девиц.

Актёрскому мастерству в Комеди обучали по старинке. «В театре не дают уроков, — говорила потом мадемуазель Марс, первая инженю наполеоновской империи, отвечая на вопрос, не была ли её наставницей в ремесле мадемуазель Конта. — Каждый толкует роль в соответствии со своими достоинствами и собственной природой. Лишь однажды, да и то благодаря вашему же внезапному наитию, для вас приоткроют нечто, на что вы сами потратили бы десять лет занятий и раздумий».

Не одна Марс сетовала, что при подобном обучении, основанном только на подражании готовым плодам актёрской работы, опыт великого мастера остаётся непостижим для неофита, не умеющего им воспользоваться. Недаром крупнейшие дарования оставляли после себя лишь подражателей посредственностей, с грехом пополам копирующих их интонации и жесты: они сеяли на необработанной пустоши. Каждая роль, говорили в Комеди, похожа на замок. Найди лишь ключ, и она открывается. В поисках «универсальной отмычки», удобной для этой цели, прежде всего полагалось обращаться к выбранным местам из философических сочинений. Благо в трактатах мыслителей того времени страсти объявлялись простыми рычагами и пружинами души, устроенной на манер сложной механической игрушки. Шестерёнки её замысловато сцеплены, но приступив к делу с должным прилежанием и терпением, можно всё разобрать и собрать вновь, убедившись, как это устроено.

«Моралисты определили страсти, и актёрам-ученикам именно их надо изучать в первую очередь», — подытожит на закате своей театральной карьеры вдова Тальма, обучавшаяся актёрскому ремеслу именно в эти годы, «почерпнув знания о человеческой природе из хороших книг». Так делали и все прочие. Парадокс состоял в том, что хорошие книги как раз и призывали черпать знания непосредственно из природы и человеческой души, но в их разъяснениях и то, и другое неисповедимым путем возвращалось всё к той же привычной книжности.

В остальном будущим актёрам преподавали науку «приличествующих сцене тона и поведения», разработанных тщательнее и с более тонким разграничением оттенков, чем это делалось в обычных кодексах светских правил. И, наконец, новичкам прививали начатки актёрской техники. Так, дыхание нужно было соразмерять с протяжённостью стихотворного периода; в нём различали полный вздох, полувздох, четверть и получетверть вздоха да сверх того ещё вдох «нечувствительный» (сугубо кратковременный). С их помощью оттеняли различные степени взволнованности персонажа. Регламентировалась и громкость реплик. Первую фразу в сцене надо было произнести как можно тише, пояснял старый актёр, ибо голос в театре так важен, что за его силой нужно следить, принимая всяческие предосторожности. Если бы в первой реплике партнёр слишком громко воскликнул: «Здравствуй, Лизетта!», продолжал он, «мне пришлось бы начинать свою роль с более громкой ноты, дабы поддержать диалог, а тем, кто последует за мной, делать то же, что и я. А это совсем изгонит из пьесы естественность. Ухо публики к подобным тонкостям гораздо чувствительнее, нежели думают; от них в немалой степени зависят драматические эффекты».

Такие наставления были, разумеется, полезны, но походили на старания кулинара обучить искусству заправлять кушанья прежде, чем их готовить. Самый дух Первого Театра Франции, как видно, способствовал некоторой келейности его искусства, что нередко вызывало саркастические замечания. В этом смысле характерен упрёк Руссо: «Со времён Мольера, — писал автор «Новой Элоизы», — сцена по большей части есть место, где ведутся красивые разговоры, но вовсе нет изображения гражданской жизни… Сейчас театр занят копированием болтовни сотни парижских домов… Для них, впрочем, и ставятся спектакли».

Немудрено, что в театре мало были взволнованы происходящим на улицах после взятия Бастилии, ведь «сотня семейств» восприняла случившееся лишь как очередные «волнения» горожан. В столице меж тем страсти не утихали. 22 июля 1789 года простолюдины изловили двое суток скрывавшегося от их гнева суперинтенданта Фулона и повесили на площади Ратуши. Заодно вздёрнули на фонарь его помощника Бертье де Совиньи. Фулона, который был генеральным контролёром продовольствия Парижа, давно обвиняли в том, что он кормил народ овсом вместо пшеницы. В ярости, не утолённой казнью, толпа содрала с мёртвого одежду, набила ему рот соломой, затем отрубила голову и, насадив на пику, носила вместе с головой Совиньи по улицам.

Какое же впечатление эта расправа произвела в великосветских гостиных? Две маркизы, очевидицы происшествия, поведавшие о нём Карамзину, вызвали у собеседника «весьма худое понятие о парижских дамах, сказав, что некоторые из них, видя нагой труп нещастного дю-Фулона, терзаемый на улице бешеным народом, восклицали: как же он был нежен и бел! И Маркизы рассказывали об этом с таким чистосердечным смехом!! У меня сердце поворотилось!» — читаем в его «Письмах русского путешественника».

У щебечущих модниц, как видим, сердце оставалось на месте. Ещё бы: ведь их причёскам пока ничего не грозило, а подобная фулоновой участь королевской фаворитки мадам де Ламбаль не грезилась им даже в страшных снах. Такова была степень нравственного очерствения, свидетельствующая о том, что, как ни прискорбно, высший свет созрел для искупительных бедствий, уготованных ему историей.

Между тем королевская власть расписывалась в политической беспомощности. Король отозвал войска. Уже 15 июля в Соборе Парижской Богоматери отслужили торжественную панихиду по жертвам как среди гарнизона Бастилии, так и среди нападавших. Коммуна была признана официально и окрещена мэрией, её возглавил академик-астроном Бальи, и первой же мерой его было понизить цену буханки хлеба, чтобы несколько умилостивить победителей. Почти тотчас, впрочем, мэр издал два постановления, ужесточавших цензуру. В первом из них приказывалось указывать имя типографа на всех мелких листках и афишках. Дело в том, что ещё перед созывом Генеральных Штатов Париж был наводнён нелегальными изданиями, теперь же этот поток увеличился до такой степени, что вскоре Национальное собрание безуспешно попытается запретить печатание каких-либо объявлений, кроме правительственных. Вторым указом мэра вводилась цензура на эстампы и народные лубки, в которых всё чаще звучали призывы к «священному четвёртому сословию несчастных» окоротить вместе с дворянством и священниками «высокое третье сословие»: аристократию тугого кошелька, равно ненавидимую как простонародьем, так и знатью.

Приказы Бальи не вызвали энтузиазма, напротив — им оказали сопротивление выборщики многих дистриктов. (Напомним, что в Париже их было шестьдесят.) Таким образом, в городе возникла ещё одна власть: Центральный комитет дистриктов, причём Ратуше пришлось улаживать отношения между ним и двором. Тем временем Неккера торжественно возвратили в столицу, оказав ему приём, почти равный королевскому. Немецкий дипломат Кауниц писал по этому поводу своему правительству: «Париж полон решимости, и ему достанет сил навязать свою волю даже Генеральным Штатам. Последние уже предвидят это и опасаются. Возможно, что они попробуют перенести в иное место свои заседания, чему Париж непременно воспротивится вооружённой рукой».

В толпах на улице всё чаще раздавались крики: «На фонарь!» Они звучали отнюдь не пустой угрозой. Уличные фонари висели на мощных горизонтальных брусьях, вделанных в стены домов, и были снабжены верёвками для спуска и подъёма масляных ламп, что донельзя облегчало самосуд. Далеко не всегда тот, на кого обрушивался гнев народный, находил средство чем-либо разрядить напряжение толпы — площадной ли руганью, а затем зажигательной речью, как однажды Дантон, или остроумным словом, подобно ярому защитнику трона аббату Мори, спросившему: «Ну, хорошо, а разве от этого станет светлее?»

Итак, всё в городе взбаламутилось. Даже с церковных кафедр звучали крамольные речи. «Следует заявить во всеуслышанье, — восклицал настоятель церкви Сен-Жак в проповеди, посвящённой памяти граждан, павших при взятии Бастилии, — что философия воскресила природу, воссоздала человеческий дух, возвратила сердце человеческому обществу…» Под философией он разумел не что иное как просветительское свободомыслие, следуя одному из наказов низшего духовенства Парижа Генеральным Штатам: «считать свободу неотчуждаемым правом человека».

А Французский Театр? Он за всё это время ограничился благотворительным верноподданническим спектаклем в пользу погибших гвардейцев короля и возобновлением слабенькой трагикомедии Детуша «Честолюбивый и Несдержанная», впервые поставленной на его сцене в 1737 году. Мадемуазель Конта в роли Несдержанной и Моле в роли честного министра дона Филиппо, борющегося с честолюбцем доном Фернандо, весьма успешно обыгрывали некоторые строки, в которых читались намёки на благородство Неккера, и это было радостно поддержано залом.

В скучных стихах, звучавших со сцены, перечислялись достоинства образцового министра: он всегда доволен, неизменно пребывает в хорошем настроении, не пускает пыль в глаза, не горделив, не имеет иных целей, кроме службы королю-благодетелю, и постоянно занят, хотя не кажется таковым. Похвала походила на скорбный лист, так всё в ней отзывалось посредственностью. Однако благодушно настроенные роялисты, сидевшие в ложах, не замечали сомнительности этого панегирика. Особенно рьяно они аплодировали льстивым тирадам в адрес справедливого монарха, ибо за возвращение Неккера пресса окрестила Людовика XVI «реставратором французской свободы».

Чего ожидали от министра? Что он окажется достаточно ловким и гибким, чтобы примирить и успокоить двор и город. Как это сделать, никто, в том числе сам Неккер, порядком не знал. Посему, когда он через месяц с небольшим, обманув всеобщие надежды и ничего не добившись, вновь получит отставку и уедет из Парижа уже навсегда, никто не возмутится, и о нём поспешат забыть.

Воистину, если самый воздух Парижа казался взрывчатым, то в стенах Комеди, напротив, полностью иссяк кислород, тот газ, который поддерживает горение и жизнь, как доказал знаменитый современник сосьетеров, химик, академик и генеральный откупщик господин Лавуазье. Меж тем, несмотря на хороший урожай 89 года, в столице усиливался голод. Продукты плохо доходили до Парижа, расхищались и портились по дороге. Однажды в августе мэрия объявила даже, что хлеба в городских амбарах осталось только на два дня.

Выход нашли в быстром освобождении от лишних ртов. Таков был обычай ещё со времён средневековых: выманив бродяг и неимущих бесплатной раздачей хлеба к городской заставе, каждому вручали по буханке и мелкой монете и выводили за таможенный барьер в чисто поле. Так и здесь: из Парижа высылали безработных, бездомных, рабочих из благотворительных муниципальных мастерских и солдат, не записавшихся в новую Национальную гвардию, сформированную Лафайетом — героем американской войны за независимость. Эта кампания, в которую Франция ввязалась, уж конечно, не из гуманных побуждений, а в надежде ослабить исконного врага Англию и упрочить колониальные владения, была для королевства крайне несчастливой. Без толку потеряв на ней почти два миллиона ливров, Франция дала «коварному Альбиону» повод для злорадства, приобретя взамен разве что новых «американских героев», воротившихся из похода в необычных ярких мундирах. Они-то теперь возглавили Национальную гвардию, сильно пополнив её за счёт регулярных полков, преданных короне. Таким образом народную милицию превратили в силы порядка, направленные против народа. Генерал Лафайет показал себя в этом деле человеком ловким и изворотливым, даром что входил в закрытый наследственный военный орден «цинциннатов» (образованный в Америке), девизом которого были суровая строгость и прямота в отправлении власти.

Голодная паника быстро улеглась, так как продукты стали понемногу прибывать в город из урожайных провинций, но тут случилась другая неприятность: деньги начали падать в цене. «Сотня фамилий», сообразив всё-таки, что «неприятности» могут затянуться, потекла за границу, с ними — около двухсот наиболее рьяных роялистов из Национального собрания, а вслед — 80100 000 знатных семейств со своим скарбом, драгоценной утварью и, главное, звонкой монетой.

Сначала забил тревогу Неккер, выяснив, что уже выдано более шестидесяти тысяч заграничных паспортов. Потом заволновались и дистрикты: стало понятно, что финансовые дела, и без того далеко не блестящие, грозят совсем выйти из-под власти правительства. Заговорили опять об измене, благо возник новый повод: двор вызвал большой вооруженный отряд из Фландрии, войска уже прибыли в Версаль. Настораживал и отказ монарха подписать принятую в конце августа Декларацию прав человека и гражданина, провозгласившую свободу каждого «делать всё, что не идёт во вред ближнему», и равенство людей всех сословий перед законом. В воздухе запахло контрреволюционным переворотом.

Но пока парижане решали, что им делать, а «волонтеры Бастилии», участники памятного штурма, бряцали оружием и произносили угрожающие тирады по поводу деспотизма, парижанки, жёны и матери наших героев, уставшие от бесконечных очередей, дороговизны и вызванного ею снова голода, решили действовать. Они стали захватывать телеги с мукой и даже взяли приступом Ратушу, крича чинным магистратам, что ежели те ни на грош не смыслят в хозяйстве и связанных с ним нуждах, то уж они сами наведут порядок.

И наконец, женщины действительно взялись его навести, тем паче, что в Париже ещё помнили, как во время великого голода и «мучной войны» 1775 года они нагнали страху на монарха и двор. Тогда несколько тысяч домохозяек, нагрянув в Версаль, разгромили лавки и склады с провизией, отчего, как писал один придворный, король «отменил охоту, а королева пролила обильные слёзы». Ныне же, ранним утром 5 октября 1789 года, у Ратуши собрались женщины из рабочих предместий Сент-Оноре и Сен-Дени под водительством грозных Дам Рынка, главной силы этого движения.

Парижские торговки, или Дамы Рынка, в просторечии также называемые «селёдочницами», до революции составляли особый цех под покровительством девы Марии и имели даже кое-какое корпоративное имущество. В частности, старинное серебро, которое они одними из первых пожертвуют муниципалитету, едва лишь отечеству в опасности потребуется помощь.

Итак, Дамы Рынка решили отправиться в Версаль. К ним присоединились «волонтеры Бастилии», они выстроили всех в подобие регулярной походной колонны (пройти предстояло два десятка километров), и шествие двинулось в путь, постоянно увеличиваясь в размерах. Никогда, за всё время революции, парижане не видели более впечатляющего зрелища. Впереди, обрамлённые волонтерами, выступали три-четыре тысячи женщин, за ними пятнадцать тысяч солдат национальной гвардии, присоединившихся к ним вместо того, чтобы их разогнать, а следом ещё примерно столько же простолюдинов и — гораздо меньше — любопытных в цивильном платье и верхом. Среди последних мелькали амазонка и развевающиеся волосы недавно приехавшей в Париж Теруань де Мирекур, в прошлом актрисы, а ныне — страстной воительницы и светской львицы.

В Версале толпа, перебив стражу, преградившую ей вход в апартаменты короля, вынудила его согласиться на немедленный переезд в Париж, и, запугав Национальное собрание, вырвала у него обещание скорых мер против голода и повышения цен. Когда вечером состоялся въезд королевской семьи в столицу, парижане увидели в нём зримое воплощение победы Города и Революции над дворцовой кликой. В этом торжестве присутствовал оттенок кровожадности: Дамы Рынка несли на пиках головы двух швейцарцев королевской стражи и чепчики, свою цеховую эмблему, которую они позже не променяют даже на красный фригийский колпак, хотя своё право на это им придётся отстаивать перед трибуналом.

Пики солдат Национальной гвардии были украшены зелёными ветвями. Посреди толпы медленно продвигалась карета с «пекарем, пекарихой и маленьким пекарёнком», как прозвали в народе королевскую чету и четырёхлетнего дофина, наследника престола. За каретой, оцепленной высокородными гвардейцами в ярких мундирах, выделенными для охраны Лафайетом, с оглушительным шумом двигались телеги с мукой, пушки, замешавшиеся среди манифестации, кареты с придворными дамами, тоже охраняемые лафайетовыми гвардейцами, царедворцы верхом… И вот всё это, окружённое гомонящей толпой, въезжает в расцвеченный иллюминацией город.

Фландрский корпус был отправлен назад на зимние квартиры. Вернувшийся в Версаль Людовик XVI издал прокламацию, в которой торжественно провозглашал, что по собственной воле «с доверием к народу избрал столицу» местом постоянной резиденции. Вынуждаемый подчиниться силе, властитель Франции пытался по крайней мере соблюсти декорум.

После возвращения короля парижан ожидал спектакль совсем иного свойства. Сначала был повешен народом булочник Франсуа, у которого ворвавшиеся в лавку жители нашли под прилавком несколько утаённых от покупателей буханок. В толпе зевак, как всегда, находилось много приличной публики, тех, кого Карамзин полунасмешливо именовал «лучшими людьми». Они отнеслись к происшествию с полным равнодушием, а в светских гостиных — с некоторым даже злорадством: касту булочников по сложившейся традиции не слишком дарили расположением.

Однако Национальное собрание заволновалось, и ожидая новых возмущений, ввело в городе военное положение. Ещё до его официального объявления Лафайет оцепил дворец усиленной охраной и организовал сыскное бюро под стыдливым названием «Комитет розысков» — для допрашивания смутьянов и приёма доносителей. Последним была обещана награда от 100 экю до 1000 ливров (один экю равнялся трём ливрам) за сведения обо всех, кто готовится нарушить общественное спокойствие. Наконец, поздно вечером 21 октября закон о военном положении был принят. Власти угрожали «любыми (именно!) мерами рассеивать всяческие скопления и подавлять смутьянов». Гвардейцам, замешанным в беспорядках, сулили военно-полевой суд.

Эти экстренные предосторожности выдавали панический страх властей. Они так спешили обнародовать этот закон, что не были смущены даже временем суток: глубокой ночью в тридцати четырёх пунктах города, на больших площадях и рынках, раздались барабанная дробь и звуки труб. Под этот внушительный аккомпанемент закон был громогласно объявлен королевскими глашатаями в торжественном облачении по полной форме: «в церемониальных камзолах, мантиях, шляпах и перчатках». Глашатаев сопровождал военный эскорт из кавалеристов и пехотинцев гвардии. Тотчас над Ратушей вывесили красный флаг. Он служил тогда знаком военного положения, и появление его значило, что войскам дан приказ стрелять без предупреждения.

Кого же так испугались отцы города? Пуще всего собственных защитников– национальной гвардии. По старому опыту, ещё на примере королевских гвардейцев, они убедились, что войска, выполняющие полицейские обязанности в большом городе, слишком близко сходятся с населением и легко способны перейти на его сторону. Это и произойдёт менее чем через два года.

Национальное Законодательное собрание тоже перебралось вслед за королём в столицу. Для его заседаний долго искали место и наконец определили ему весьма неудобное помещение в Манеже у дворца Тюильри. В зале Манежа, тесном, высоком и длинном, как плотницкий ящик, трибуна располагалась слишком близко от скамей депутатов и мест для публики, так что и те и другие могли свободно перебивать оратора. Возникали импровизированные диалоги, к которым мало кто оказывался подготовленным: речи все читали по писанному. Даже «львиный рёв колоссального Мирабо» мог показаться таковым Пушкину лишь потому, что впечатлительный поэт не слушал въяве знаменитого льва революции, который произносил свои филиппики против знати монотонным голосом, не отрывая глаз от листа бумаги.

Вообще мужи совета держались в Собрании с безмятежным достоинством; громы и молнии, кои они метали с высоты трибуны, шли от головы и должны были произвести потрясение тоже в головах, а отнюдь не в сердцах слушателей, таких же ценителей-стилистов, восхищённых изысканным изяществом метафор и сравнений. Правда, многоглагольные фигуры речи порой перемежались отточенными афоризмами, которые подхватывались аудиторией и проникали в менее рафинированные и более горячие слои общества. Там они пользовались успехом, превращаясь в то, что теперь бы назвали политическими лозунгами. Собрание подобных цитат действительно казалось львиным рёвом колосса, но в речах они бывали сильно разбавлены закруглёнными периодами, составленными в тиши кабинетов секретарями, преданно хранившими свою анонимность. (Секретарь Мирабо даже не пережил своего кумира: покончил с собой, не вынеся одного лишь подозрения, что он мог способствовать его смерти, ибо прошел слух, что великий оратор был отравлен).

После переезда из отдалённого Версаля в центр Парижа заседания приобрели налёт лёгкой нервности, оживились наплывом более многочисленной публики, которая то и дело вмешивалась в их степенный ход. Одной из летучих фраз, бывшей у всех на устах, явилась строка из очередного наказа, гласящая, что от аристократии титулов и чина — дворян и людей мантии, занимавших покупные государственные должности, и от «высокого третьего сословия» с его тугими кошельками власть должна перейти к «аристократии мысли», богато представленной в «столице просвещённого мира». Титулы же, как стали говорить, надо бы не по праву рождения давать, а за «добродетельную жизнь» или заслуги перед обществом, благо претендентов скопилось достаточно. Голод и разор минувших лет согнал в Париж не только массу голодных селян и безработных, но и оставшихся без мест при общем сворачивании дел людей свободных профессий: адвокатов, писателей, актёров, художников. Здесь им тоже не нашлось особых занятий. Не обременённые сидением в присутственных местах и опасениями потерять прибыльную должность, они легко ввязывались в политические распри, составляли бульшую часть посетителей и ораторов политических клубов, а клуб, как метко сказал Мирабо, есть место, где один стоит сотни.

К декабрю хлеб стал доставляться в город без перебоев, и мэрия создала даже некоторый запас. Волнения бедноты на время утихли… Зато во Французском театре страсти только-только накалялись. Воспрянув словно от долгого летаргического сна, сосьетеры, подобно воинственным Дамам Рынка, тоже двинулись походом… на одного автора и одного актёра. А дело было так.

Двадцатипятилетний Мари-Жозеф Шенье уже второй год пытался поставить на сцене свою трагедию в стихах «Карл IX, или Варфоломеевская ночь». Позже, когда она всё-таки появилась на подмостках, видевший её Карамзин так передавал содержание пьесы и впечатление, производимое ею на зрителей: «Слабый король, правимый своею суеверною матерью и чернодушным Прелатом (который всегда говорит ему именем Неба), соглашается пролить кровь своих подданных, для того, что они — не Католики. Действие ужасно; но не всякий ужас может быть душею драмы. Великая тайна трагедии, которую Шекспир похитил во святилище человеческого сердца, пребывает тайною для Французских Поэтов — и Карл IX холоден как лёд. Автор имел в виду новыя происшествия, и всякое слово, относящееся к нынешнему состоянию Франции, было сопровождаемо плеском зрителей. Но отними сии отношения, и пиеса показалась бы скучна всякому, даже и Французу. На сцене только разговаривают, а не действуют, по обыкновению Французских Трагиков; речи предлинныя, и наполнены обветшалыми сентенциями; один актёр говорит без умолку, а другие зевают от праздности и скуки. Одна сцена тронула меня — та, где сонм фанатиков упадает на колени и благословляется злым Прелатом; где при звуке мечей клянутся они истребить еретиков. Главное действие трагедии повествуется, и для того мало трогает зрителя. Добродетельный Колиньи умирает за сценою. На театре остаётся один нещастный Карл, который в сильной горячке то бросается на землю, то — встаёт. Он видит (не в самом деле, а только в воображении) умерщвлённого Колиньи, так как Синав видит умерщвленного Трувора; лишается сил, но между тем читает пышную речь стихов в двести. C'est terrible! [это ужасно!] говорили дамы, подле меня сидевшия».

К подобной зарисовке, пожалуй, нечего прибавить, кроме того, что дамы, о которых речь, пришли в ужас вовсе не от качества пьесы, как могло бы показаться. Их потряс спектакль, на который русский путешественник смотрит со скукой и недоумением глазами поклонника английской сцены и Шекспира. Кроме того, Карамзин не находит особых достоинств в нагнетании новейших политических намёков, в чём явно не сходится со своими современниками-французами.

Шенье написал эту трагедию ещё до революции. Цензор Сюар запретил её. Автор упорствовал, при переделках добавляя в пьесу новые вольномысленные тирады. Упорствовал и цензор, сохранивший свою должность после четырнадцатого июля. Не следует, однако, думать, что пылкий Шенье ниспровергал все основы правопорядка. Напротив, будучи образцовым подданным и сторонником конституционной монархии, — каким он оставался подобно Дантону, Марату и Робеспьеру ещё несколько лет, прежде чем вместе с ними переменил свои политические симпатии, — создатель «Карла IX» хотел видеть на престоле терпимого к умеренному инакомыслию государя, понимающего толк в добрых советниках и не внемлющего льстецам и интриганам, способным посеять смуту в стране.

Избиение гугенотов во время Варфоломеевской ночи, противостояние коварного от внутренней слабости Карла и благородного Генриха Наваррского (будущего Анри Четвёртого народных песенок, провозгласившего, что идеал правителя — воскресная курица в котелке над каждым сельским очагом) — подобный сюжет давал автору возможность высказать всё, что он думал по этому поводу. Как нередко бывает, идеальный претендент на трон вышел у сочинителя гораздо худосочнее, нежели тиран, что также вызывало недовольство цензоров. Далеко не в восторг пришли и Собственные актёры короля, которым такая пьеса была отнюдь не с руки, в особенности сейчас, когда они только и думали, как бы покрепче расписаться в верноподданнической преданности двору.

При всём том совсем отвергнуть трагедию сосьетеры не решались. За неё стояли такие люди как Мирабо и Кондорсе, а окончательно ссориться с новой властью не входило в расчёты общников Французского Театра. К тому же Шенье и его друзья обрушили на них гору язвительных памфлетов, где актёров обвиняли в сервилизме, низкопоклонстве перед аристократией. «Карла IX» сосьетеры вынуждены были принять, но с постановкой не спешили… И дождались открытого скандала.

19 сентября 89 года партер встретил актёров громкими криками и не дал начать очередной спектакль. Занавес, поднявшийся было, снова опустился. Утихомирить зрителей выпало на долю Флери, прославившемуся в ролях ловких пройдох, великосветских искателей приключений и властительных вельмож. Когда он появился у рампы, от имени партера к нему с вопросом обратился один из зрителей: скоро ли, наконец, покажут пьесу Шенье?

Поскольку зал был настроен воинственно, Флери решил придерживаться сугубо учтивого тона: «Сударь, — отвечал он, — мы ещё не приступили к репетициям пьесы, так как до сих пор не получили разрешения её поставить». Этот уклончивый ответ парировали утверждением, что пора покончить с деспотизмом цензуры и обойтись без её благословения. Флери сослался на действующие законы… — «Эти законы неправильны и тем самым недействительны!» — вскипел глашатай мнения партера. Обмен подобными репликами продолжался, в спор вступали и другие зрители. Наконец, кто-то громко потребовал прибегнуть к посредничеству городских властей. Флери ничего но оставалось, как пообещать, не откладывая, обратиться в мэрию и назавтра же сообщить зрителям об исходе этого демарша.

Между тем обращаться к муниципальным советникам сообществу было неприятно. «Мы, Собственные актёры короля, — вспоминал потом Флери, — не могли привыкнуть к тому, чтобы сочетать понятия театра и городского управления». Однако публика всегда права, а в такое неспокойное время тем паче. И сосьетеры отправились в Ратушу.

Мэр города Бальи был явно на их стороне. Но что он мог сделать? Дистрикты неустанно преследовали его требованиями споспешествовать постановке. Правда, богатые кварталы высказались против, но самые яростные петиции шли не от них. И Бальи, и сосьетеры казались смущёнными. «Будь я здесь хозяином, — оправдывал свою покладистость мэр, — я не дал бы разрешения, но, увы, прежде свободы мнений важен и вопрос обстоятельств»… И он переправил их бумагу в Национальное собрание, перекладывая всю ответственность на него.

К тому времени трагедия Шенье уже вышла третьим изданием. Успех её всё возрастал. Учитывая это и поддавшись давлению самых решительных депутатов, прежде всего Мирабо, комиссия из трёх членов Собрания постановку разрешила. И поскольку не проходило дня, чтобы зрители Комеди громогласно не напоминали актёрам об их патриотическом долге, те вынуждены были подчиниться. 4 ноября 1789 года премьера «Карла IX» состоялась. Оглушительные рукоплескания выпали на долю автора и созданного им тирана, тем более, что злодействам последнего прибавило красочности блестящее исполнение Тальма, которому близорукие сосьетеры, не заинтересованные ни в успехе пьесы, ни в его собственном, уступили при распределении ролей эту, как явно невыигрышную. Тридцать три представления трагедии, которая на третьем спектакле получила грозный подзаголовок: «Урок королям», менее чем за год принесли театру 128 000 выручки, несмотря на то, что в эти дни «малые ложи» демонстративно пустовали. (Так, первый день дал театральной кассе более пяти тысяч ливров, в то время как половинного сбора было бы достаточно, чтобы говорить о коммерческой удаче.)

Особенно бурные аплодисменты вызывали самообличительные реплики тирана в духе вот такой:

Я продал родину, законы, честь и стыд.
Меня карая, Бог всем королям грозит!

Мирабо из ложи подавал сигнал аплодисментам. Особенно неистовыми они становились, когда звучали строки:

Рукою доблестной поверженные дерзко,
Сии могилы душ, гниющих вживе мерзко, —
Однажды разом все Бастильи в прах падут!

Здесь партер вставал и, как в Опере, громкими криками побуждал исполнителя бисировать.

После одного из спектаклей Дантон по выходе обронил: «Если „Фигаро“ убил дворянство, то „Карл IX“ поразит королевскую власть». Сам автор «Женитьбы Фигаро» не был, впрочем, особенно рад такому повороту дела. «В час бессудной распущенности, — читаем в его письме одному из актёров Комеди, — когда народ более нуждается в том, чтобы его сдерживали, нежели возбуждали, все эти всплески политических страстей, как бы к ним самим по себе ни относиться, мне кажутся опасными, поскольку вызывают сходные возмущения в народе. Чем больший успех ожидает пьесу, тем сильнее укрепит он меня в собственной правоте». И далее, вспоминая о недавних сценах уличного самосуда, о булочнике, труп которого толпа проволокла по всему городу, Бомарше огорчённо замечает, что описание убийства Колиньи, обезглавленного и влекомого по улицам по приказу двора, способно пробудить в публике ответную ненависть, между тем как «мы более нуждаемся в успокоительной картине добродетелей предков наших, нежели в устрашении зрелищем былых пороков и преступлений».

Ежели сам Бомарше, в прошлом неистовый фрондёр, чья комедия почиталась «революцией в действии» (как о ней впоследствии скажет Наполеон), был напуган успехом своего молодого последователя, то можно вообразить, как опечалил триумф Шенье благонамеренных сосьетеров. Искренно радовалась только та их часть, которую вскоре прозовут «красной эскадрой»: несколько бунтарей-отщепенцев, кого чинное Сообщество весьма неохотно терпело в своём лоне.

Актёров «красной эскадры» выделяла среди прочих не особая талантливость, как можно было бы ожидать. Например, наряду с блестящим комиком Дюгазоном к их числу принадлежала его сестра мадам Вестрис, за которой утвердилась репутация среднего дарования. Малого роста, хотя и хорошо сложенная, с правильными чертами холодноватого лица, она исполняла роли трагических героинь умело, но с какой-то выверенной бесстрастностью. Говорили, что своим искусством она обязана скорее упорству и прилежанию, чем природной одаренности.

Совместно противостоять общему мнению труппы брата и сестру заставляли отнюдь не родственные чувства. Ведь, скажем, жена Дюгазона, певица Комической Оперы, о которой уже шла речь, была такой его противницей, что супруги вскорости вынуждены были расстаться. Как и других актёров «красной эскадры», Вестрис и Дюгазона отличало от остальных иное отношение к своему призванию и к зрителю. Прежде всего, они почитали себя служителями недворянского партера, тогда как большинство искало одобрения аристократических лож. Поэтому «эскадра» яростно стремилась к полной реформе сценического искусства, между тем как их собратьев по ремеслу, в общем, устраивала старая традиция. Она покоится, твердили сосьетеры, на великом примере предшественников. Дабы не ходить далеко, ссылались на прославленных мастеров актёрского искусства, чьи триумфы были памятны современникам: недавно умершего Лекена, ушедших в отставку Дюмениль и Клерон.

При этом, как водится, охранителей традиции, обращавшихся к этим громким именам как к некоему заклятью от нововведений, вовсе не смущало, что среди поминаемых всуе отнюдь не все и не всегда так уж следовали авторитетам…

Лекен уже был профессиональным актёром, когда в одном из маленьких театриков его увидел Вольтер и напророчествовал ему в будущем «раздирающий душу голос». Вольтер же помог актёру — советами и кошельком — подготовиться к дебюту в Комеди, оговорив для него роль в своей трагедии «Брут», которую он предоставлял сосьетерам для первого представления. Первые шаги Лекена в Комеди были мучительны. Ему долго отказывали в чести быть принятым в число сосьетеров, испытательный срок постоянно продлевался. Невысокого роста, на вид неказистый, Лекен не походил на исполнителя трагических ролей, смущало и его грубовато-мясистое лицо, на котором, правда, выделялись чрезвычайно выразительные глаза.

Двору он сразу не понравился. Особенно его преследовала фаворитка короля мадам де Помпадур. Желая выжить Лекена из театра, она поддерживала своей благосклонностью его соперников по сцене. Между тем придворные даже при большом желании не могли бы упрекнуть актёра в отсутствии внешнего лоска, грубости манер. Напротив: этот меланхоличный по складу души человек умел в обществе казаться весёлым и интересным собеседником. Речь его удивляла взвешенностью, основательностью суждений, высказываемых с легкостью, на вид весьма непринуждённой.

В глазах света главным пороком Лекена была даже не внешность, раздражало чувство собственного достоинства, не покидавшее его ни на сцене, ни в гостиных. Мстя за оскорбительную в плебее внутреннюю независимость, недоброжелатели звали его циклопом, слесарем (отец его был золотых дел мастер), конвульсионером… Последнее прозвище трагик получил за то, что, не любя монотонной выспренности, питал пристрастие к контрастным сменам интонаций, присущим вольтеровским пьесам, которые стали основными в его репертуаре.

Однажды своей склонностью к смелым новшествам он привёл в замешательство самого Вольтера. Исполняя роль Никия в его «Сермирамиде», Лекен вышел из склепа, где только что свершилось самое важное и роковое событие пьесы. В силу сложной интриги Никий зарезал свою мать, владычицу Ассирии Семирамиду, о родстве с которой не подозревал, приняв её за другого человека — Ассура, своего соперника в любви и к тому же злодея. Слишком поздно убедившись в ужасной ошибке, узнав тайну собственного рождения и получив материнское благословение испустившей последний вздох царицы, герой представал перед зрителями, чтобы в продолжительном монологе поведать о случившемся и излить обуревающие его чувства. Ведь правила хорошего театрального тона не допускали на сцену таких чрезмерно впечатляющих, грубых действий, как убийство. Их замещали подробные, красочные и по необходимости, увы, длинные пересказы того, что произошло вне подмостков. Так вот, Лекен появился из склепа с обнажёнными по локоть руками, на которых угадывались наведённые гримом следы крови. Автор трагедии с робостью, не подобающей яростному обличителю всеобщего ханжества, воспротивился такой «вольности чересчур в английском духе». Покорность вкусам века условных «приличий» возобладала над соблазном сильного драматического эффекта.

Лекен прекрасно играл и в характерных комических ролях, подчёркивая своё внешнее сходство о Мольером. Великому актёру минувшего столетия он, насколько мог, подражал и борясь с «псалмопевческой» традицией чтения стиха, искореняя непременную даже в трагических эпизодах манерную плавность поз и жестов. В его определении сути игры первое вовсе отсутствует, а «грации и рисунку тела» отведено последнее, подчинённое место в иерархии составляющих подлинного художества, где главенствуют душа, ум, талант, истинность и жар чувств.

Что касается Дюмениль и её ученицы Клерон, их многолетнее соперничество в известной мере предвосхищало будущий конфликт, который вскоре должен был возникнуть на родной им обеим сцене. Здесь суть расхождения также не сводилась к исполнительской манере: обе актрисы в трагедии предпочитали «пению» — «разговор», как тогда принято было определять особенности чтения александрийских стихов. Их спор о театральном главенстве недаром взволновал публику. Даже такие выдающиеся умы эпохи как Вольтер и Дидро не преминули сказать своё слово. В споре Дюмениль и Клерон воплотились представления о двух художественных системах: просветительской и руссоистской. Эти направления, одинаково враждебные официальному академическому искусству (на театре — «псальмодии»), рознилась настолько, что их противостояние вскоре, уже при революции, обернулось открытой распрей.

Пожалуй, лучше всего их различие определил английский путешественник — историк Гиббон, предпочитавший «законченное искусство» Клерон «беспорядочным отклонениям» Дюмениль, «которые ее обожатели выдают за истинный язык природы и страсти». О Дюмениль поэт Дора писал, что ее «жест — вспышкой огненной, взгляд — молнией пронзает». Эта актриса, как утверждали и её поклонники, и противники, всё получила от природы. Высокая, статная, несколько полноватая, воплощение «величавого достоинства», с лицом не столько красивым, сколько выразительным, умным «от рождения», тонко передававшим быструю смену оттенков переживания, она особенно поражала «орлиными очами», умевшими глядеть то нежно, то с яростью, усиленной «леденящим душу» голосом.

Иногда Дюмениль наводила такой страх на публику, что петиметры, заполонившие сцену (дело было ещё до реформы 1762 года), испуганно вжимались в кулисы, а завсегдатаи партера прядали назад, оставляя пустое пространство между собой и двумя-тремя рядами сидячих «мест оркестра». Они признавались, что чувствовали потребность оказаться вне досягаемости её гнева. Дюмениль никогда не декламировала. Она произносила монологи трагедий с почти повседневной простотой. Подчас она проговаривала без видимого интереса, «проглатывала» целые куски длинного пассажа и вдруг выделяла отдельные строфы, строки или даже слова, придавая тексту такую выразительность, что сами авторы изумлялись, открыв в собственных литературных детищах неожиданные оттенки смысла.

Ученица Дюмениль Ипполита Клерон, как явствует из приведённой выше реплики английского историка, была актрисой прежде всего рассудочной и очень мастеровитой. Об этом свидетельствует и другой английский ценитель, великий актёр Гаррик. Перечисляя в одном из парижских литературных салонов всех знаменитостей французской сцены, он красноречиво умолчал о Клерон. Когда ему на это указали, он пожал плечами а пояснил: «Она — слишком актриса».

Действительно, эта скорее миловидная, чем красивая дама, невысокая, но умеющая придать своей осанке царственность, с ясным, звучным голосом, чёткой речью, простыми и торжественными движениями создавала у зрителя впечатление, что всё в её роли слишком тщательно «подогнано». Тот же Дора в стихотворении, где сравниваются Дюмениль и Клерон, замечал о последней, что «в ней выверено всё: тон, жесты и молчанье», игрой актрисы нельзя не любоваться, ведь «искусственность — и та правдива у неё». Но в зрительском наслаждении подобным искусством, по мысли поэта, участвует ум, а не душа: «все восхищены, но не увлечены».

Сама актриса была не слишком довольна парадностью своей манеры. Она попыталась придать ей больше простоты и сразу убедилась, что роскошные одежды, в которые по заведённому обычаю обряжены древние римлянки и гречанки отечественных подмостков, ей очень мешают. Когда же в вольтеровской «Электре» она вышла на сцену без фижм, с полуобнажёнными руками, автор был в восторге: «Это не я, это она сама создала роль!». Тем не менее он всячески упрашивал её вернуться к уныло монотонной распевности прежнего стиля.

Никем не ободренная, Клерон возвратилась к своим добросовестным штудиям, сверяя каждый жест, интонацию, мимический штрих с тем, что делали на этом пути предшественницы. Например, играя Мониму в расиновском «Митридате», она, как явствует из её «Мемуаров», была смущена словами героини о том, что боги трижды внушали ей спасительную стойкость, помогая сокрыть от влюблённого в неё тирана опасную сердечную склонность к его сыну. Однако в тексте предыдущего явления, где всё это происходит, героиня уклоняется от рискованного признания лишь дважды. Может, думала Клерон, автор просто отдавал предпочтение числу «три» перед «двумя»? Ведь и то, и другое свободно ложится в строку, не портя, как она была убеждена, ни звучания, ни размера.

Ответа на этот вопрос Клерон не нашла ни в книгах, ни в устном предании. Однако она проверяла: все предшественницы говорили «трижды». Тогда Клерон решилась на нововведение: третью попытку героини воздержаться от признания она стала передавать безмолвной мимической игрой.

Подобные изыскания — поистине впечатляющий пример сурового следования букве авторского текста. Во всём прочем усилия Клерон сводились к непременному сохранению изящества и величавости на сцене. «Необходимо выражение гордости во всей манере, — пишет она, — при наибольшей подвижности лица и значительности в голосе… Но надо остерегаться смешивать отвагу о дерзостью, памятуя о благородстве крови, чистоте нравов и присущей нежному полу скромности; отголоски этих свойств должны чувствоваться в самых сильных порывах любви, отчаяния и мести». Как вопиюще противоречит естественности и даже простой логике, не говоря уже о логике переживания, само объединение «мести» со «скромностью»! Однако театральное благочиние, милое душе избранной публики, требовало ещё и не таких жертв.

Противники Дюмениль в своё время много говорили о том, что её чувствительность неаристократична. Примерно те же упрёки навлекли на себя актёры «красной эскадры». В слишком явной симпатии к простолюдинам, потакании их вкусу сам Бомарше укорял пылкого руссоиста, автора «Карла IX». Тут всё сходилось: руссоизм на сцене казался гораздо демократичнее «вольтерьянства». В эстетических симпатиях и антипатиях явственно проглядывали социальные пристрастия. Хвалебное слово предводителя «красной эскадры» Франсуа-Жозефа Тальма по адресу Дюмениль звучало символом веры нового театрального направления точно так же, как и данью уважаемой традиции: «Мадемуазель Дюмениль без остатка отдалась всем порывам натуры, коих искусство бессильно было поработить. Наделённая подобно Лекену драгоценным и редким даром живо проникаться страстями своих героинь, глубокой чувствительностью — основой истинного таланта, она вверяла себя без правил и умствований всем движениям сердца. Равнодушная к условным красотам, презиравшая холодный расчёт, она была неспособна вынести гнёт примера или привычки». Здесь, как видим, сама традиция призвана освятить нарушение любых традиций. В этих словах уже слышны отголоски того, что позже назовут предромантизмом.

Большинство сосьетеров, однако, не вдавалось в такие художественные тонкости. В Тальма и его единомышленниках видели просто-напросто политических врагов. Поэтому в театре, кроме «красной эскадры», никто, пожалуй, не радовался даже большой выручке от «Карла IX». До премьеры этой пьесы Тальма выпускали на сцену лишь во второстепенных ролях. Самый его талант был против него: сосьетеры ревниво относились к растущему влиянию на публику новых членов Сообщества. После выступления в трагедии Шенье уже никто не смел оспорить безусловное дарование актёра. Сосьетерам пришлось изменить тактику, ибо в театре назревал раскол, а пайщики Комеди никак не могли радоваться усилению своих художественных и политических противников в ее стенах. Поэтому они старались пореже исполнять ненавистную пьесу, предпочитая ей даже вовсе посредственные творения что угодно, лишь бы хоть на время отвлечь внимание зрителей. Может быть, именно этим объясняется, что они неожиданно сменили гнев на милость к другому автору, чья пьеса более пяти лет пылилась у них без движения. 28 декабря 1789 года была показана трёхактная «сентиментальная драма в прозе» Олимпии де Гуж под названием «Рабство негров, или Счастливое кораблекрушение».

Действие пьесы разворачивается на одном из островов Америки. Дочка тамошнего губернатора, спасенная при кораблекрушении местным индейцем, получает возможность его отблагодарить: она отговаривает солдат казнить своего спасителя после того, как он убивает француза-интенданта, покусившегося на честь индеанки, его невесты. Солдаты, растроганные до слёз, отпускают благородного мстителя, а предводитель отряда одобряет сей подвиг великодушия следующей сентенцией: «Вы не должны стыдиться этого чувствительного порыва, он очищает смелое сердце, а не унижает его!». Спектакль заканчивался балетным выходом ликующих местных жителей.

Первоначально героями пьесы были негры, но сосьетеры под разными предлогами поменяли цвет кожи персонажей, лишь по небрежности сохранив прежнее название. Меж тем о рабстве негров как раз шли дебаты в Собрании. Члены образованного недавно «Общества друзей чёрных» — Лафайет, Робеспьер, Сиэйес, будущий вождь жирондистов Бриссо — требовали полного уравнения жителей колоний в гражданских правах. К ним примыкали представители нижних церковных чинов, писавшие в своих Наказах, что рабовладение «противно естественному закону и всем законам гуманности». Но двор и высокое духовенство ратовали за сохранение рабства (оно будет отменено только в 1791 году и через несколько лет восстановлено Наполеоном, который пойдёт дальше монарха, запретив всякое колониальное самоуправление и даже браки между белыми и цветными).

Сосьетеры пытались уклониться от постановки, неугодной придворным кругам, но авторесса, дама весьма решительная, всячески их торопила. Она издала пьесу и послала экземпляр Мирабо, который откликнулся уклончивым письмецом, вполне соответствующим тогдашним представлениям об учтивой чувствительности и чрезвычайно усугубившим наступательный азарт Олимпии де Гуж. «До сих пор, — писал народный трибун, — я думал, что Грации украшают себя только цветами. Но обилие ваших трудов, простота замысла и сила разума возвысили ваш образ мысли; ваша поступь, столь же стремительная, как и ход Революции, так же отмечена успехами».

Успехи, в противоречии с галантным утверждением Мирабо, отнюдь не баловали экспансивную даму, но в одном её адресат оказался пророком: его письмо, коим она размахивала перед оробевшими сосьетерами, лишило их смелости ей противиться. Видимо, к тому же им хотелось потеснить «Карла IX», хотя бы и с помощью невразумительного творения де Гуж.

Сторонники освобождения рабов явились на премьеру выразить прилюдно свои политические симпатии. Литературные свойства пьесы, далёкой от совершенства, были им при этом безразличны. Зато их противники не преминули высмеять злосчастное сочинение, благо это было нетрудно. «Трагедия «потерпела кораблекрушение» в тот же вечер, — язвил критик «Монитёра», газеты, в то время близкой двору. — Мало столь бурных представлений можно припомнить: более двух десятков раз она прерывалась криками враждующих партий. Шум начался ещё до поднятия занавеса. Затем было предостаточно криков, обращений в публику, смеха, шёпота и свистков… Балет проводили аплодисментами, но после него свистки и улюлюканье возобновились. Мы должны прибавить, что в начале первого акта один из зрителей поднялся и обратился к остальным с просьбой быть снисходительными к автору как к особе женского пола, но ему не вняли». 30 декабря состоялось второе и последнее представление злополучной пьесы. На сей раз провал был полным и окончательным. Тем и завершился сложный для театра год.

Новый 1790-й из всех революционных лет был самым спокойным, по крайней мере в столице. Правда, количество бедняков не уменьшилось: когда в феврале раздавали вспомоществование нуждающимся семьям, неимущих оказалось 120 000 человек. Но это никого особенно не пугало, ведь так было и раньше. Цена четырёхфунтовой серой буханки стала опускаться и к новой зиме благодаря хорошему урожаю снизилась до 9 су, как в 1788 году. Этот самый распространённый сорт хлеба из пшеницы и ржи с примесью «мелкого зерна» (ячменя, овса, гречихи, проса) составлял вместе с перебродившими кашами из тех же круп более половины дневного рациона парижан. От него вёлся и общий отсчёт цен.

Снова булочники стали выкладывать на прилавки «это драгоценное благо — белый хлеб», который со своей блестящей золотистой корочкой как будто оскорбляет серый каравай и «выглядит как аристократ среди простонародья», — замечает Мерсье. Здесь автор «Картин Парижа» отнюдь не впадает в преувеличение ради красного словца. Чисто белый хлеб не был известен почти нигде в Европе, кроме Франции, где сравнительно недавно открыли Национальную школу хлебопечения. Только наполеоновские походы познакомили с настоящим хлебом соседние страны. А в Париже он служил воплощением довольства и достатка: «Я люблю добрый хлеб, — восклицает отнюдь не нищий Мерсье, — я его знаю, угадываю с первого взгляда».

Дистрикты тоже несколько успокоились. Дабы ещё более охладить их пыл, Ратуша предприняла административную реформу и, перекроив город на 48 секций вместо 60 дистриктов, преднамеренно нарушила сложившиеся связи между ними, озаботившись, чтобы в каждой секции бедные кварталы соседствовали с зажиточными. Так отцы города рассчитывали уравновесить соотношение сил на выборах в мэрию. Что и произошло: Бальи и Лафайет удержали свои посты. Их победу весьма облегчило введение высокого избирательного ценза, при котором бедняки лишались права избирать и быт избранными.

Мирабо и Лафайет оставались кумирами благомысленной части общества, хотя против первого выдвигались обвинения в тайном сговоре с двором, а второго все больше тянуло к военной диктатуре. Тем не менее на празднестве по случаю годовщины взятия Бастилии именно им достались лавры триумфаторов. Они затмили всех, в том числе короля, произнесшего на Марсовом поле при большом стечении народа довольно скучную примирительную речь.

Людовик XVI, казалось, стерпелся с новым порядком вещей и, как раньше, помышлял только об охоте. Он даже торжественно признал (в феврале) Декларацию прав человека, для чего лично явился в ненавистное ему Законодательное собрание. Видимо, к такому шагу его подтолкнуло упорное нежелание парижан забыть о том, что они так легко разделались по крайней мере с одной твердыней. Королевской семье не слишком приятным образом напомнили об этом уже в первый день нового года. Кавалеры медалей за взятие Бастилии (их было двенадцать) в полном облачении явились во дворец, дабы презентовать дофину мраморный столик и фишки для игры в домино. Все это было выточено из красивой плиты с прожилками, вынутой из облицовки крепости; столешницу украшало гравированное золотом по мрамору четверостишие, призывавшее малолетнего наследника престола умилиться зрелищем поверженного деспотизма.

Неизвестно, обрадовала ли самого ребенка столь громоздкая игрушка, но на его мать вид этой «кошмарной безделки» подействовал угнетающе. Не принесла облегчения и новость, что в этот же день зала Национального собрания украсилась бюстом Руссо, высеченным из камня такого же происхождения. Подобные впечатления вполне объясняют покладистость царствующей четы во время празднества 14 июля. Покорно отстояли они торжественную мессу в Нотр-Дам и выслушали продолжительную ораторию Дезожье на тексты псалмов Давида под названием «Взятие Бастилии». Эту «иеродраму», как определил ее жанр сам композитор, исполнял оркестр из шестисот музыкантов.

Кстати, в случае с бюстом Руссо, равно как и с ораторией известного теоретика музыки, нашедшего для ее жанра (сакральной драмы) это редкое средневековое определение, публику почти не занимало художественное качество того, что представлялось на ее суд. Одним из свойств культуры революционного периода являлось сугубо внеэстетическое отношение к форме и содержанию произведений искусства. В содержании волновали тема, идея, словом, то, что можно без труда пересказать. К формальной стороне художества относились, пожалуй, горячее, чем в старых академиях, но и здесь значение придавалось деталям, поддающимся толкованию и пересказу, как в средневековой аллегории.

Важным становилось не то, насколько совершенно или близко традиционному канону творение композитора, художника или актера, а какой политический смысл он в него вкладывает. Картина, например, воспринималась как совокупность «эмблем», доступных объяснению. Даже текст Декларации прав человека и гражданина, изданный отдельной гравюрой, в обрамлении аллегорических фигур, сопровождался припечатанным внизу подробнейшим пояснением, что означает дама, протянувшая руки к солнцу, пика, обернутая пучком фасций перетянутых лентой прутьев и прочие детали. Таким образом, исходившие от противников революционного искусства обвинения в том, что последнее пренебрегает формой ради смысла, были столь же справедливы, сколь тщетны. Их, тонких знатоков и ценителей прекрасного, просто заботило совсем не то, что волновало неискушенных поклонников нового стиля.

Праздник Федерации (или Содружества), как называли 14 июля, прошел с достойной, хотя и несколько вялой помпезностью. Гораздо интереснее оказались приготовления к нему. Федераты, представители провинциальных партий и клубов, принявших Декларацию прав, прибыли в Париж к двенадцатому. Город хотел встретить их с должной торжественностью, однако в Ратуше спохватились, что Марсово поле, переименованное для такой оказии в Поле Федерации, не готово для такой многолюдной церемонии. Мэрия спешно объявила о «реквизиции всего городского населения» без различия чинов и сословий.

Лубки того времени не без ехидства, хотя и добродушного, изображают прелатов, толкающих перед собой тачки с землей, и модниц, подравнивающих куртины с цветами. Дамы из общества восприняли эту повинность как забавное приключенье в застоявшейся без светских развлечений жизни. К тому же появился повод пощеголять в «простеньких» платьицах в античном духе, скроенных из дорогих легких материй. Революционная мода пришлась красавицам по душе, она выгодно обрисовывала фигуру.

Распоряжение мэра коснулось и актеров Комеди, которые в два счета превратили свой выход в небольшое праздничное действо: кавалеры выбирали и галантно преподносили дамам легонькие лопатки, перевитые лентами, украшенные пышными бантами и букетиками цветов. После этого процессия лицедеев, возглавляемая музыкантами, отправлялась к месту работ. Быстро изобрели изящные костюмы, предохраняющие от пыли, так как в первые дни белые платья дам становились неузнаваемыми всего за несколько часов. Что ж, их сменили длинные блузы из серого муслина в сочетании с серыми же туфельками и шелковыми чулками. Шею от пыли защищал трехцветный газовый шарфик, а голову соломенная шляпка. Так выглядели актерки на общественных работах.

Описания праздника братства заняли почти все столбцы газет, однако ликование было далеко не всеобщим. Такие разные люди как Камилл Демулен и Марат обвиняли соотечественников в примитивном идолопоклонстве. Демулен избрал объектом своих язвительных нападок Лафайета, Марат обрушился на Мирабо. Он подозревал последнего в продажности, изобличал в низкопоклонстве перед двором. «Поставьте в Тюильрийском саду восемьсот виселиц, пусть болтаются на них все изменники отечества с проклятым Рикетти во главе!» — ярился он на страницах «Друга народа». Этот неистовый руссоист, по словам историка Мишле, становился мягким перед лицом природы и скорби, лечил недужных, болел душой за увечных, не мог видеть страдающее насекомое, но наедине со своей чернильницей, обуянный ненавистью к врагам революции и даже к тем, кто еще не стали, но способны стать ее врагами, был подчас готов уничтожить с ними вместе весь мир. Причем Виктору Рикетти, маркизу де Мирабо он в своей распаленной фантазии уготовал еще сравнительно гуманную казнь, ибо, предложив его повесить, он продолжал: «Тут же рядом разложите большой костер, чтобы изжарить на нем министров с их сообщниками!»

В газетных статьях и памфлетах был самый нерв духовной жизни Франции того времени. Их читали с воодушевлением или ненавистью, они были полны не менее, а то и более пламенной образностью, да и воздействовали не слабее, чем театральные зрелища, становясь в восприятии современников своего рода искусством искусств. Что позже даст Стендалю право воскликнуть: «Памфлет это комедия нового времени!»

Еще яростнее и театрализованнее страсти прорываются наружу в повседневной жизни революционных клубов. Из крупных в это время действуют три. Якобинский, собственно политический, хорошо организованный, имеющий филиалы по всей стране, эмиссаров, свою печать, оказывал самое большое влияние на ход правительственных дебатов. Общество 1789 года, выделившееся из него, представляло мнения зажиточных парижан, негоциантов и владельцев мануфактур, сторонников «модерантизма»: доктрины, суть которой политическая умеренность и терпимость. И наконец, клуб Кордельеров, самое бесформенное и живописное общественное объединение, не имевшее подобий вне столицы. Здесь под одной крышей собирались рабочие и ремесленники, люд все больше самовитый, и столь же независимые представители свободных профессий из тех, кто победнее и порадикальней. Клуб этот выглядит самым отзывчивым на злобу дня, несмотря на царящую в нем разноголосицу мнений. Уже упоминавшийся Жюль Мишле, историк выдающийся, хоть и не беспристрастный, восстанавливая картину его заседаний, придает ей характер и стиль романтической драмы, развертывающейся под темными сводами старой обители монахов-кордельеров, давшей название клубу:

«Какая толпа! Сможем ли мы войти? Граждане, посторонитесь! … Шум может оглушить, зато почти ничего не видно; эти маленькие дымные светочи, кажется, только оттеняют ночь. Какой туман над толпой! Воздух полон голосами, криками…

Нельзя представить себе ничего пестрее этой толпы: хорошо одетые господа, рабочие, студенты…» Среди последних выделяется Шометт, будущий глава революционной Коммуны. А рядом бывшие монахи и священники, «многие из прежних кордельеров возвращаются на место своего былого послушания вкусить свободы». Преобладают литераторы, журналисты, издатели газет, среди них привлекает внимание неотесанная фигура Папаши Дюшена, под этим именем печатается журналист Эбер тоже из заметных… «В стороне типограф-патриот Моморо, муж хорошенькой жены, которая станет со временем Богиней Разума… Этот бедный Разум, увы! Погибнет вместе с Люсиль (женой Демулена — Г.З.) … Ах, если бы они все здесь предвидели свою судьбу!

Но кто там председательствует? Честное слово, сам ужас. Какой грозный облик у Дантона! Что это? Циклоп? Божество преисподней?.. Лицо, изрытое оспой, с маленькими темными глазами, общий облик сумрачного вулкана. Нет, это не человек, это сама стихия смуты; упоение и безумие венчают его. Над ним рок…

Смотрите, он искривил рот; все стекла задрожали.

— Слово принадлежит Марату.

Как, это Марат? Это желтое существо в зеленой одежде с серо-желтыми выпуклыми глазами?.. Из какого болота явилось к нам это отталкивающее созданье?

Его глаза, однако, скорее нежны. Их блеск, их прозрачность, странная манера блуждать, смотреть, не видя, заставляют думать, что это… пророк перекрестка, тщеславный, более всего легковерный, верящий… всем бессознательным вымыслам, к которым непрерывно приводит его дух преувеличения… Необходимо, чтобы он непрерывно что-нибудь «открывал» или хотя бы «изобретал», вел своих дрожащих читателей от одних «измен» к другим… от ужаса к ужасу…

Важная, страшная измена! Открыт новый заговор!..

— Лафайет заказал в Сент-Антуанском предместье пятнадцать тысяч табакерок; на всех изображен его портрет… В этом что-то есть… Я прошу добрых граждан, которым удастся достать табакерки, разбивать их. Наверное, они найдут в них секрет важного заговора… Три месяца назад я говорил, что есть шестьсот виновных, для которых необходимо шестьсот веревок. Какая ошибка! Теперь нам понадобится для виновных уже двадцать тысяч веревок».

Бурные аплодисменты прерывает ироничный Демулен, который «смеялся иногда над богом Маратом так же, как над богом Лафайетом». Он прерывает оратора, упрекая его в чрезмерной приверженности к трагическому, просит уступить, вернуть назад головы, уже отрубленные в воображении:

«— Не надо делать с большим числом то, что можно сделать и с меньшим. Я полагал бы, что трех или четырех голов в султанах, скатившихся к ногам Свободы, будет достаточно для развязки…»

Гневному отпору маратистов мешает появление новой фигуры молодой дамы в сюртуке красного шелка, с большой саблей на боку льежской амазонки Теруань де Мерикур.

Энтузиазм доходит до высшей точки. «Это царица Савская, — восклицает Демулен, — посетившая окружного Соломона!»

Между тем «она уже прошла все собрание легким шагом пантеры, она взошла на трибуну. Ее прекрасная вдохновенная голова, мечущая лучи и молнии, появляется между мрачными, апокалиптическими фигурами Дантона и Марата.

— Если вы подлинно Соломоны, — говорит Теруань, — вы это докажете, вы воздвигнете Храм Свободы, дворец Национального Собрания… И вы его построите на месте, где была Бастилия»…

За ней выступает «Гражданин мира» — немецкий барон Клотц, переименовавший себя на греческий манер, чтобы зваться Анахарсисом Клоотсом. «В его произношении, в его немецкой медлительности, его улыбающейся ясности блаженство гениального безумца, который немного посмеивается над собой, восторжен, но и забавляется:

— Для чего природа поместила Париж на равном расстоянии от полюса и экватора? Не для того ли, чтобы он стал колыбелью, столицей всеобщего союза людей? Здесь соберутся Генеральные Штаты мира. Пусть рухнет Лондонская Башня (Тауэр — Г.З.), как рухнула Парижская, и с тиранами будет покончено. Государственная хоругвь французов не может развеваться над Лондоном и Парижем, не обойдя всего земного шара»…

Законодательное собрание поспешало за столь бурным развитием идей довольно медленно. Упразднило институт дворянства и все связанные с ним титулы, декретировало выпуск бумажных денег ассигнатов под обеспечение государственного имущества, дабы возместить убыль звонкой монеты, и, наконец, произвело реформу церкви.

Церковные владения были объявлены собственностью государства, права записи актов рождения, брака и смерти переданы муниципалитетам и мэриям; сама церковь изымалась из-под власти римского папы и попадала в непосредственное подчинение правительству. Несколько ранее монастырям было запрещено принимать новых монахов, существовавшие конгрегации распустили, а их членам предоставили свободу от прежде данных обетов.

Эти меры, хотя и предложенные священнослужителем Талейраном, епископом Отенским, были восприняты духовенством весьма неодобрительно. Но в самой столице все поначалу обошлось гладко. Ибо парижский клир, как давно уж сетовали ревнители старины, был заражен «тлетворным духом революции». Нижние церковные чины даже радели о «всеобщем бесплатном обучении», ратовали за него в своих наказах. В старой распре Города и Двора они по своему положению и невольной близости к нуждам прихожан оказывались на их стороне чаще, чем это приличествовало их сану. Да и философскими сочинениями просветителей они зачитывались не менее увлеченно, чем буржуа и фрондирующие аристократы. Принимая участие в «светской» духовной жизни, парижские пастыри, естественно, чаще провинциальных столпов веры проникались духом терпимости к разного рода проявлениям инакомыслия.

Поэтому сейчас особых осложнений не возникло, хотя большинство монахов сочетало симпатии к новому режиму с привязанностью к старым монастырским стенам и не воспользовалось предоставленной свободой. К тому же парижская церковь не могла рассчитывать, что город поддержит ее сопротивление, буде таковое возникнет. Все замечали угасание религиозности в простолюдинах, дворянам теперь было не до теологических распрей, а «высокое третье сословие» разделяло мнение просветителей и «политиков, что-де религия вещь полезная и удобная, но церковь в ее современном состоянии безусловно вредна и нуждается в очистительных переменах.

Архиепископ парижский, покинувший страну с большинством крупных церковных сановников, вместе с римским папой грозил анафемой всем пастырем, пошедшим на сговор со светской властью. Однако этим он лишь возбудил ненависть горожан и усугубил раздражение против церкви в кругах журналистов и писателей, в том числе драматургов. Нотр-Дам, его прежнюю резиденцию, опечатали, но жизнь от этого не пресеклась.

Парижане сочиняли куплеты с задорным рефреном, в который превратилась реплика, оброненная Бенжамином Франклином. Американец полюбился им, еще когда приезжал послом, чтобы заключить с Францией мирный договор, и получил в народе прозвище «дядюшка Франклин». Незадолго до своей кончины патриарх американской войны за независимость, узнав, что происходит во Франции, промолвил: «Дело пойдет!» — «Ça ira!» Эти-то слова и стали рефреном куплетов, поначалу беззлобно насмешливых. Добавление «Аристократов на фонарь!» пришло позже. Пока политические разногласия были не настолько сильны, чтобы превращать прежних друзей во врагов; фразы вроде «Ты демократ!» или «Ты аристократ!» еще не звучали как вызов к барьеру. Когда в конце года Камилл Демулен обвенчался со своей прекрасной Люсиль, шаферами на его свадьбе мирно вышагивали рядом Робеспьер, Бриссо, маркиз де Силери, Петион и Мерсье.

Кто бы мог вообразить, что их пути разойдутся так далеко? А между тем уже скоро Бриссо возглавит антиробеспьеровскую оппозицию; Демулен, разъяренный его насмешками над своим политическим дилетантством, станет подталкивать недавнего друга и соратника под нож гильотины; позже Робеспьер и его самого обвинит в государственной измене; маркиз, оказавшись тоже в оппозиции к якобинцам, погибнет, разделив участь Бриссо и Демулена; Петион, сперва ярый робеспьерист, со второй половины 1791 года мэр Парижа, будет обвинен в государственной измене, спасется бегством в Англию, затем высадится в Бретани с намерением поднять антиякобинский мятеж, но, выслеженный патриотами, покончит с собой в зимнем лесу, ночью, и наутро преследователи обнаружат там его труп, уже полуобглоданный волками; Мерсье замкнется в глухом молчании, за десять лет не опубликует ни строки… Но все это потом, а пока, как поется в песенке, «дело пойдет!», и еще кажется, что оно пойдет мирно.

Сосьетеры Французского театра, увы, не могли применить жизнерадостную франклиновскую формулу к себе. Их-то дела в 1790 году опять шли далеко не блестяще. В начале декабря 89-го члены-пайщики Сообщества по предложению мэра переименовали Французский театр в Театр Нации, однако же оставив за собой титулы Собственных актеров короля. Новое название прививалось медленно и с трудом, тем более, что за ним не стояли какое-либо перемены в образе мысли, действий, стиле игры. Еще по крайней мере несколько месяцев все были заняты в основном тем же, чем и раньше: травлей Тальма и Шенье. А потому, за исключением «Карла IX», хотя по его же поводу, самые захватывающие спектакли, минуя сцену, разыгрывались в зрительном зале.

Попытка сосьетеров отменить представления трагедии Шенье под предлогом малочисленности публики не удалась. Однажды они даже сыграли пьесу без объявления и тем, естественно, добились полупустого зала. Но снять ее с афиши автор не позволил. Он сам занялся своевременным оповещением зрителей, и сборы снова поднялись. Недаром после первых успехов Шенье пожертвовал свою долю выручки от двух вечеров на нужды симпатизировавшей ему секции Кордельеров, а затем снабдил «Карла IX» посвящением, звучащим весьма звонко: «От свободного человека освободившейся нации». Если не вся нация, то пламенные кордельеры откликнулись теперь на его приглашения, и не они одни. Тогда театр на время оставил драматурга в покое, употребив всю скопившуюся злость на борьбу с Тальма.

Перед пасхальным трехнедельным перерывом в представлениях полагалось традиционное обращение актеров к зрительному залу. Читавший его сосьетер Дазенкур неожиданно для публики отклонился от традиционных формул учтивости и стал жаловаться на неблагополучие в труппе, в котором, сетовал он, замешаны и зрители, постоянно требующие исполнить ту или иную пьесу в ущерб прочим и тем самым срывающие планы театра, его обязательства перед другими авторами. «Кто-то пытается лишить нас той свободы духа и мнения, которая столь нужна актеру», намекал Дазенкур, а в заключение объявил, что причина тому «зависть и недоброжелательство».

После перерыва, срок которого истекал 12 апреля, Тальма решил поднять перчатку, поскольку все понимали, что стрелы Дазенкура метили в него. Речь ему составил Шенье. Однако сосьетеры не позволили ее прочесть, сочтя, что она подстрекает к возмущению спокойствия. Речь же, которую сочинили они сами, сводилась к невыполнимому обещанию в самом скором времени снизить плату за билеты.

Прочесть оную поручили Ноде актеру посредственному, хоть и старательному, человеку умеренных взглядов, имеющему курьезное обыкновение отстаивать свою умеренность с такой бешеной яростью, какой позавидовали бы многие из самых «черных» — так называли тех ораторов Собрания, что особенно рьяно призывали к реставрации старых порядков. Этот субъект с его воинственным темпераментом и вызвался принять на себя первый взрыв негодования публики.

Она и впрямь вознегодовала, но чуть позже. Автор «Карла IX» напечатал в газетах речь, не произнесенную Тальма, и предал гласности причины, по его разумению, помешавшие ей прозвучать с подмостков. Он обрушивался на деспотизм, воздавал дань почета «величию нации», сбросившей ненавистное иго, и прозрачно намекал, что манера Комеди подавлять вольномыслие в собственных стенах очень похожа на повадки старого режима, прибегавшего к тайным приказам об аресте неугодных. Такое сравнение действовало тем неотразимее, что отмена ставших одиозными «Lettres de cachet» незадолго до того дебатировалась в Учредительном собрании и они (ко всеобщему удовольствию) были окончательно упразднены. Как и опасались сосьетеры, статья Шенье произвела в зале волнение, чуть не дошедшее до рукопашной.

На этом дело не кончилось. Сообщество отомстило обоим, безо всяких объяснений сняв пьесу с афиши после тридцать третьего спектакля, имевшего место 16 мая. Собственные актеры короля уповали на то, что приготовления к июльским торжествам отвлекут публику от этого каверзного предмета, а у Тальма возьмут верх иные заботы, ибо он недавно обвенчался с Жюли Карон, которую величали не иначе как «прекрасная Жюли».

Их надежды сбылись лишь отчасти. До праздника все проходит спокойно, однако 17 июля, когда на сцене появляются занятые совсем в другой пьесе Тальма и Ноде, их игру прерывает мощный голос, знакомый всем в Париже. Поднимается Мирабо, чтобы вручить актерам петицию депутатов Прованса, своих избирателей, оставшихся в столице после торжеств, как он заверяет, для того лишь, чтобы собственными глазами увидеть постановку «Карла IX». Многочисленные выкрики с мест поддерживают требование народного трибуна.

Ноде быстро нашелся: он ответил, что сосьетеры рады бы исполнить желание уважаемой публики, однако, к несчастью, не все необходимые для этого актеры в сборе: Сен-При болен, да и мадам Вестрис недомогает.

Когда обмен репликами между Ноде и залом начался, Тальма ушел было за кулисы, но тут он внезапно выступил на сцену снова и объявил, что недомогание мадам Вестрис не столь серьезно, чтобы помешать ее похвальному желанию услужить публике, а роль, обычно исполняемую господином Сен-При, нетрудно поручить прочесть с листа другому актеру.

Аплодисменты, раздавшиеся со всех концов, подтверждают, что зал принимает предложение с охотой. Сообщество, загнанное в угол, вынуждено подчиниться, и спектакль назначен на 23 июля.

Но перед этим взбешенный Ноде дал пощечину Тальма, ссора окончилась дуэлью, впрочем, не помешавшей актерам играть, поскольку обмен выстрелами обошелся без кровопролития. Дуэль была не последней: затем Тальма пришлось еще драться с Ларивом, его главным соперником в трагических ролях, весьма ценимым любителями старого заунывно-напыщенного стиля. На сей раз все закончилось не столь благополучно: Ларив был серьезно ранен и некоторое время не выступал.

Готовилась и третья, невиданно свирепая дуэль, но она не состоялась. Шенье, в свой черед пославший Ноде картель, был так взбешен, что решился действовать наверняка. В сердцах он предложил чудовищные условия поединка: противники привязывают к куркам шнурок, упирают пистолеты друг другу в лоб и просят секунданта дернуть за веревку, чтобы обе головы разлетелись одновременно и каждый в миг кончины был утешен уверенностью, что враг следует за ним, не отставая. К счастью, столь покладистого секунданта ни одному из драчунов найти не удалось.

Тридцать четвертое представление трагедии Шенье прошло довольно беспокойно. К противникам автора присоединились и недруги его защитника Мирабо. Они в нарушение правил расселись в зале, не сняв шляп. Другие зрители зароптали, требуя вывести вон невеж, чье поведение показалось им оскорбительным. Те оказали сопротивление, да такое, что пришлось взывать о помощи к силам порядка с мэром во главе. Среди тех, кто производил наиболее оглушительный шум, особо выделялся Дантон. Стражи порядка долго пытались утихомирить буяна, но не преуспели пришлось вывести его из зала, отконвоировать в Ратушу и урезонивать уже там, угрожая посадить на ночь под замок. Впрочем, Дантон явно пытался не навредить Шенье и Тальма, а бросить вызов Мирабо, которого не выносил.

Сосьетеры были в бешенстве. И понятно, что появление в печати писем Шенье, Мирабо и Тальма, который, живописуя ненависть актеров Французского театра к новому искусству и лично к нему, обозвал своих собратьев «черными из Комеди-Франсез», их гнева не смягчило. Тщетно театр пробовал защититься от такой «регулярной осады» через газеты же: возмущенные письма членов Сообщества не произвели на публику ни малейшего впечатления. Тогда актеры прибегли к крайней мере. Комитет сосьетеров высший совещательный орган театра — собрался, чтобы обсудить «преступное» поведение своего сотоварища. Актёр Флери открыл заседание с суровостью, достойной более трагических обстоятельств: «Господа, я желаю обличить в ваших глазах заговор против Комеди-Франсез»…

Приговор, вынесенный почти единодушно, гласил: «Исключить из членов-пайщиков Сообщества». Решаясь на это, сосьетеры не представляли, какого джина они выпускают из бутылки своей опрометчивой беспощадностью. Тот же Флери, когда страсти утихнут, занесёт в дневник унылое признание: «Мы думали, что Тальма имеет кое-каких сторонников, а убедились, что за него стоит весь народ». Но это будет позже. А пока театр, ожидая неприятных минут, всё же надеялся их как-нибудь пережить. Чтобы улестить публику, назавтра же, 16 сентября, решено было угостить ее хоть и не новой, но вполне «революционной» трагедией Вольтера «Спартак».

И вот этот день наступил. Едва занавес поднялся, сотни голосов грянули: «Тальма! Тальма!» Вотще слабое меньшинство сторонников Комеди пытается противостоять этому оглушительному натиску. Крики усиливаются, волнение в зале нарастает. Опять вызваны для умиротворения мэр Бальи и вооружённая охрана. Поскольку исполнять трагедию Вольтера при таком шуме бесполезно, Флери пытается объяснить залу, а заодно и мэру, что дело об исключении Тальма передано на рассмотрение Королевской Палаты.

Невозможно описать возмущение, охватившее публику при этом известии. Палата, по неосмотрительности или упрямству вовремя не упразднённая Людовиком XVI, состояла из самых знатных персон королевства и славилась тупым чванством, оскорбительным для парижан. Её ненавидели несмотря на то, что она давно уже не имела никакой реальной власти. Почтенный Бальи — и тот был задет настолько, что даже не слишком торопился унять публику, когда она попыталась, разломав скамьи, их обломками порушить сцену. Актёры воззвали к властям, угрожая закрыть Театр Нации, если ему не обеспечат надлежащую защиту. В свою очередь мэр потребовал передать дело Тальма Ратуше, а в противном случае грозил тем же самым. Сосьетеры подчинились и пообещали публике 17 сентября, то есть уже на следующий день, дать исчерпывающий отчёт о мотивах, по которым Тальма был исключён из театра.

Опять им пришлось отправиться в Ратушу на собеседованье с мэром. Конта возмущалась: «Я никогда не приму приказаний от городского чиновника, который, быть может, является моим свечником или поставщиком материй!» Пикантная спесь дочери прачки, изливающаяся на действительного члена Французской академии, Академии надписей и Изящной словесности, а также Академии наук, почётного члена Академий Болоньи, Падуи, Амстердама и Харлема, сына потомственных хранителей королевских картинных галерей, астронома, математика и поэта, автора двух трагедий (благополучно забытых к его вящей славе) и бывшего секретаря двора Мадам, жены графа Прованского, брата короля. Собственная актриса Его величества, Конта третирует государственного деятеля, учёного и царедворца как выскочку-буржуа только потому, что он не удосужился купить титул и украсить свою фамилию частицей «де»!

В Ратуше Бальи ограничился увещеваниями: призывы мирно разрешить конфликт с Тальма чередовал с предупреждениями, что в противном случае опечатает двери Театра Нации. Но сосьетеры дожидались решения вельможного синклита Палаты. Назавтра в зал битком набилась разгорячённая толпа. Хотя все предсказывали бурю — а может, именно поэтому, — в ложах было полно дам, чье любопытство пересилило страх. И вот занавес поднимается. Торжественный Флери, весь в чёрном, выходит на сцену и начинает с обычных приветствий. Шум стихает. Все слушают. Громко, ясным голосом актёр произносит:

«Господа, наше Сообщество, убеждённое, что Тальма предал его интересы и нарушил общественное спокойствие, единогласно постановило не иметь с ним никаких сношений вплоть до решения властей».

В ответ зал взрывается таким шумом,какого еще не слыхали. Публика приходит в совершенное неистовство. Сторонники Комеди аплодируют, противники поднимают настоящий ураган криков и улюлюканья, дамы в ложах обмирают от ужаса при виде столь разбушевавшихся страстей.

На сцену выбегает Дюгазон, бросается к рампе: «Господа, — кричит он среди внезапно наступившей тишины, — Комеди собирается принять относительно меня те же меры, что и против Тальма. Я же обвиняю Сообщество во лжи! Утверждение, будто Тальма предал его интересы и нарушил общественное спокойствие — ложь! Вот всё его преступление: он лишь открыл вам, что можно было играть «Карла IX». И ничего более!»

Речь Дюгазона, после которой он удалился из театра и долго там не появлялся, довела возбуждение в зале до бесхитростной потасовки. В ход пошли зонты, в воздухе замелькали яблоки и груши, которыми зрители обстреливали друг друга. Одно такое яблоко попало в ложу некоей маркизы, которая затем послала его Лафайету, своему давнему обожателю, с запиской: «Примите сей первый плод Революции, дошедший до меня». Таким образом язвительная дама намекала поклоннику на то, как плохо охраняет порядок подначальное ему воинство.

Зрители почувствовали себя, как в политическом клубе. Самозванные ораторы вскакивали на скамьи, перебивая и не слыша друг друга, произносили пламенные речи, в которых трудно было что-либо разобрать. Журналист Сюло, издатель роялистского сатирического листка, водрузил на голову шляпу, извлёк откуда-то колокольчик и, подражая председателю Учредительного собрания, стал в него звонить, выкрикивая: «К порядку! К порядку!».

Наконец, публика, устав от собственного бурного кипения, призвала сосьетеров, дабы выслышать их доводы, оправдывающие увольнение Тальма. Флери явился снова, но то, что он прочёл, ни в малейшей степени не удовлетворило зал. Потребовали Дюгазона, которого на месте не оказалось. Тогда разъяренная толпа, снова ломая скамьи, взяла приступом сцену и бушевала до одиннадцати часов, затем выплеснулась на улицу с таким шумом, что к ней бросился отряд стражей порядка и всех разогнал.

В Ратуше Городской совет меж тем оспорил право Палаты вмешиваться в муниципальные дела и обязал сосьетеров играть вместе с Тальма. Решение это было отпечатано на деньги Сообщества и расклеено по городу. Но дабы не выглядеть пристрастными, мужи совета выпустили и вторую листовку, на сей раз за счёт Дюгазона. В ней осуждались его действия во время скандала и сообщалось, что он подвергнут недельному домашнему аресту. Вторую листовку расклеили вместе с первой.

Сообщество не сдавалось и отправило в Ратушу парламентёров с письмом, где защищало своё суверенное право оставаться хозяином в собственном доме. Мэрия ответила постановлением, объявляющим письмо сосьетеров «непочтительным к законной власти», и подтвердила своё предыдущее решение.

Публика исправно ходила бунтовать в зал театра. От актёров требовали подчинения приказу Ратуши, а зрителей, поддерживающих их, обвиняли в потворстве тирании и театральному деспотизму. 26 сентября дело дошло до настоящего сражения между сторонниками и противниками сосьетеров. Снова вмешался Бальи, чьё влияние в те дни было ещё достаточно крепко, чтобы без помощи солдат утихомирить сражающихся, но и его терпению пришёл конец. Наутро появился приказ о закрытии театра вплоть до полного его подчинения отцам города. Пайщики, измученные борьбой, сдались.

На следующий день театр открылся «Карлом IX» с Тальма, которого приветствовали вместе с двумя другими исполнителями и боевыми соратниками трагика, поддержавшими его в это бурное время: с мадам Вестрис и Дюгазоном.

Попытки попортить кровь любимцу парижской публики ещё возобновлялись, но без особого успеха. Так, 23 октября была показана расиновская «Гофолия», где злодейку-царицу играла всеми любимая мадемуазель Жоли, девять лет исполнявшая роли субреток, — теперь она захотела попробовать себя в трагедии. Тальма появлялся в одном из действий во второстепенной роли левита из её окружения. Какой-то недоброхот, укрывшийся в «малой ложе», сопровождал каждое его движение и реплику свистом, чем довёл чуть ли не до слёз… несчастную царицу. Он испортил важную для неё сцену и омрачил заслуженный триумф.

В другой и последний раз насолить актёру попробовали сами сосьетеры. 31 октября мадемуазель Конта отправила в театр письмо, где заявляла, что ноги ее не будет на подмостках, пока там выступает Тальма. На следующий день кучка подготовленных заранее зрителей из числа патриотов старой Комеди после поднятия занавеса устроила шум, требуя объяснить, почему на сцене нет прославленной актрисы. Снова, как и прежде, в траурном одеянии вышел Флери и огласил её письмо. Однако сколько-нибудь серьёзной поддержки зала это послание не получило. Конта и Рокур, ещё одна знаменитая актриса прежних времён, вернулись на сцену только в начале января следующего года. Первую попытку кончить миром закулисную войну сделал сам Тальма: желая возвратить театралам строптивых, но ценимых ими дам, он публично помирился с Ноде.

Сговорчивость его противников объяснялась, видимо, несколько иными причинами. Предчувствие беды не оставляло их, тем паче, что и признаки действительного неблагополучия уже были налицо. Тонущий корабль покидали парии кулис — авторы. Они отнюдь не спешили нести на строгий и пристрастный суд Совета сосьетеров свои новые творения. Всё началось с неожиданного поступка Шенье сразу после его победы в баталии за «Карла IX». В последних числах сентября состоялось тридцать шестое представление трагедии, а затем драматург по собственной воле забрал её из театра и наложил запрет на дальнейшие спектакли.

Противники Шенье поспешили объяснить этот жест либо тем, что пьеса устарела политически, либо опасением автора, что интерес к ней неминуемо спадёт из-за упорного противодействия аристократов, срывавших спектакли. Сам Шенье в газетных статьях приводил иные доводы: часть авторских заработков он тратит на поддержку нуждающихся патриотов в секциях, а Театр Нации распоряжается выручкой по своей прихоти. В итоге получается, что сосьетеры богатеют за счёт бедняков. Если же принять в рассуждение то, что Учредительное собрание как раз занялось вопросом о правах авторов, естественнее подождать его окончательного решения.

Это была правда, но не вся. После столь звонкой победы жест Шенье ещё более унижал нелюбимый им театр, к тому же Тальма подумывал перейти на другую сцену, и его друг и соратник приберегал выигрышную роль Карла для предстоящего дебюта. Но если автор горел нетерпением, то актёр медлил делать столь решительный шаг.

Надеждам Шенье не суждено было осуществиться в полной мере. После петиций, воззваний и речей сочинителей в Национальном Собрании закон об авторских правах был принят и создано «Драматическое бюро». Его возглавил Бомарше, уже единожды, в 1780 году, добившийся сходного указа Королевского совета. Но как ранее, так и теперь закон не оговаривал, какая доля выручки должна выплачиваться автору, по каким правилам вести расчёты между сочинителем и театром. В сущности, всё опять было отдано на милость актёров и театральных директоров.

Сосьетеры с беспокойством ожидали решения Учредительного собрания. Сами они туда обращались в конце предыдущего года. Тогда при обсуждении декрета, отменявшего недавний королевский эдикт об отстранении некатоликов от всех общественных дел, депутат Клермон-Тоннер потребовал равных с прочими гражданами прав и для актёров, разумея прежде всего сосьетеров Французского театра. Как истый аристократ, он не мог и помыслить о нуждах комедиантов, не принадлежащих к касте Собственных актёров короля.

Аббат Мори, самый ловкий оратор партии двора, отвёл его доводы уклончиво-ханжеским соображением, что-де обычаи основаны на нравственном законе и следование им лишь возвышает народ, их породивший; между тем люди правы, говоря, что служение в театре противно морали: оно выводит юношей и дев из-под родительской опеки. «Революции в мнении народном, — заключил казуист, — не могут протекать с тою же быстротой, с какою множатся торопливые декреты».

Робеспьер со своей стороны полагал, что для актёров не требуется отдельного постановления, ибо «все, кто не исключены, подпадают под действие закона». Но было бы желательно, заметил он при всем том, выслушать их собственное суждение. Они заслужили это право: представительствовать за класс людей, слишком долго угнетаемый. «Актёры легче снискали бы уважение народа, когда между ними и им не стало бы преграды бессмысленного предрассудка. Тогда их личные добродетели будут очистительно воздействовать на зрелища, а театры превратятся в общественные школы высоких принципов, добрых нравов и патриотизма».

Общники Комеди-Франсез не замедлили откликнуться посланием, прочитанным с высокой трибуны. В нём они клялись «применять свои таланты лишь так, как подобает французскому гражданину». Они были бы счастливы убедиться, — гласило письмо, — что «законодательство не обошло своим вниманием театр, это орудие влияния на нравы и общественное мнение».

После этого дебаты вокруг Комеди разгорелись было опять, но их прекратил Мирабо: «Абсурдно, — заявил он, — и даже неполитично лишать актеров титула граждан в то время, когда сама нация им уже его вручила. Они имеют на него тем большее право, что были несправедливо его лишены». Декрет, предоставляющий равные права всем гражданам страны без различия вероисповедания, не сделал исключения и для актеров.

Однако тут к избранникам нации воззвал нестройный, но требовательный хор сочинителей пьес. Они просили облегчить их беспощадную зависимость от театральной касты, которая, как ни была угнетена сама, умудрялась распоряжаться плодами их трудов со своеволием истинного рабовладельца. Не сумев помочь драматургам укротить «алчность лицедеев», Национальное Учредительное собрание вознаградило авторов иным способом, упростив по крайней мере выбор ярма по душе. Оно с пониманием отнеслось к петиции сочинителей, честь составления которой была доверена драматургу и теоретику литературы Лагарпу, в недалеком будущем автору знаменитого «Лицея», курса изящной словесности, по которому станут учиться несколько поколений по всей Европе, в том числе «питомцы муз» из Царского села: Пушкин, Дельвиг, Кюхельбекер…

Петиция, оглашенная Лагарпом с трибуны Собрания, требовала «законной конкуренции между многими труппами», имеющими признанное государством право исполнения пьес любого рода и жанра. В январе 1791 года появился декрет, согласно которому каждый правоспособный гражданин получал возможность в установленном для коммерческого заведения порядке открыть театр и ставить в нем любые произведения умерших и живых авторов с непременного согласия последних. Так Комеди во время революции утратила привилению, продержавшуюся добрую сотню лет (после поражения Наполеона ее попытаются воскресить, но на этот раз ненадолго).

Разумеется, кроме борьбы с литераторами и внутренней смутой, Театр Нации занимался своими прямыми обязанностями: развлечением и просвещением публики. Ставил он в основном «пьесы на случай». Одной из таких стала маленькая комедия в стихах «Пробуждение Эпименида в Париже», показанная 1 января 1790 года. Согласно античной легенде, Эпименид был философом с острова Крит, однажды проспавшим в пещере 67 лет без особого вреда для здоровья. Автор комедии решил, что недурно бы сообщить герою способность впадать в столетний сон, а потом просыпаться на несколько дней и так дожить до современных событий. Аналогичным приемом на российской почве воспользовался впоследствии А.К.Толстой в сатирической поэме о Потоке — богатыре времен Киевской Руси, чья неумеренная сонливость обрекает его стать свидетелем безумств и безобразий, творимых далекими потомками. Так и злосчастный мудрец, пробудившись перед тем в 1690-м в царствование «Короля-Солнца», очнулся снова во времена Учредительного Собрания и мог сравнить правление деда и внука, разумеется, к вящей славе последнего (не без патриотической гордости отмечу, что наш Поток подобной сервильностью не страдал: на современную автору действительность смотрел весьма саркастически, даром что был не философом, а всего лишь богатырем).

Эта отнюдь не смешная комедия состояла из восхвалений двух родов: одни относились к монарху, другие — к народу, который клялся этому монарху в верности и любви. Критский мудрец прогуливался по парку Тюильри и умилялся рассказам, прославлявшим недавние перемены. Автор, некто Карбон-Дефленс, ставил себе в заслугу одно единственное, но, по его мнению, главное преимущество: дескать, его опус первое творение, «написанное непосредственно о революции». Впрочем, у этой комедии было еще одно примечательное свойство, о котором сочинитель пока не догадывался, — ей предстояло послужить образцом для целого ряда подражаний, так называемых «пьес конца года». Они рифмованной или нерифмованной прозой повествовали обо всем, что произошло за год, придавая событиям тот политический смысл, которого требовала злоба текущего дня. Обычно в них тоже присутствовал какой-нибудь «выходец из другого века», если не с того света или с иной планеты.

Целых четыре премьеры 1790 года театр посвятил вошедшей в моду теме церковных и судебных злоупотреблений. Первая из них, поставленная 4 января, принадлежала Фенуйо де Фальберу, автору «Двух скупцов» — известной в семидесятые годы комической оперы на музыку Гретри. Она называлась «Честный преступник, или Признанная невиновность» и живописала былые притеснения протестантов католическим духовенством. Эту пятиактную драму, пресную, напыщенную и слезливую, но крайне осторожную, довольно быстро вытеснила со сцены другая театральный дебют сочинителя Лэйа «Опасности предрассудков». На сей раз речь шла о притеснениях судебных: судьба, честь семьи и даже жизнь честного негоцианта Сент-Эльмонда на протяжении четырех актов непрестанно подвергалась опасности, в пятом же действии поучительно торжествовала справедливость и почтенное семейство вновь обретало мир и покой.

Автор возмущался бесчеловечностью варварских законов, видя в них скопище предрассудков непросвещённого века, и выносил им приговор устами друга Сент-Эльмонда, английского милорда, который на протяжении всей пьесы произносил громовые сентенции. Однако это произведение мало походило на сатиру. Обличительные ноты в нём заглушались умилением в адрес трогательных жертв судейской неправедности. В роли одной из таковых зрителям понравилась мадам Пти-Ванхов, молодая актриса, очень чувствительная, хотя и предпочитавшая комические роли. Утверждали, будто именно к ней первой относилось ставшее потом банальным выражение: «Слёзы зазвучали в её голосе».

Третью пьесу такого рода, «Монастырь, или Плоды характера и воспитания», Театр Нации выпустил с некоторой задержкой. Автор её, невзрачный престарелый петиметр времён предыдущего царствования Ложон, преуспевавший в сочинении комических сценок и дивертисментов для частных театриков богатых сеньоров, ныне же лишенный их меценатства, мучимый нуждой, немощами и болезнями, но вечно улыбающийся, тщательно следивший за аккуратностью одежды и ровным слоем пудры на старомодном парике, был вынужден переучиваться в ревнителя строгой революционной морали. Эта одноактная комедия замышлялась им в качестве пробы пера на новом поприще. При явственной беззубости она всё же явилась первой по времени собственно обличительной пьесой. Кроме того, для вящей пикантности все роли в ней были женские.

Чтобы чем-то разнообразить старческое плетение словес, отличавшее стиль господина Ложона, мадемуазель Конта настояла на изготовлении особой «исторической» декорации, изображавшей внутренность монастыря. До этого в театре для комедии пользовались «мольеровским павильоном», который представлял собой то ли прихожую, то ли гостиную в богатом полубуржуазном, полуаристократическом доме. Однако никакие ухищрения не смогли заинтересовать зрителей, и после премьеры, имевшей место 16 марта, комедия Ложона быстро сошла со сцены.

Наконец, к декабрю театр подготовил уже вполне обличительную пятиактную драму в стихах Лэйа, посвящённую трагической гибели негоцианта из Тулузы Жана Каласа, кальвиниста, колесованного по ложному обвинению в убийстве собственного сына, якобы пожелавшего перейти в католичество. Каласа взялся тогда защитить Вольтер, но добился лишь посмертного признания его невиновности, чем сделал имя несчастного известным всей Европе. В первые годы революции тулузскому мученику уделяли много внимания. Впоследствии кроме пьесы Лэйа, пользовавшейся умеренным успехом, парижанам были показаны посвящённые Каласу трагедии Лемьера д'Аржи и Шенье, но о последней речь пойдёт позже.

Сосьетеры чувствовали, что зрители охладевают к театру. Чтобы подогреть их интерес или просто разбудить тех, кого сморила чинная монотонность, царившая на подмостках, стали подчас применять средства экстраординарные, например, барабанный бой. Именно громом пушек и барабанов заканчивалась показанная в июле двухактная «национальная пьеса в прозе» (так определил её сам автор) «Патриотическое семейство, или Федерация». Впрочем, в памяти посетителей театра она осталась не столько благодаря бравурному финалу, сколько потому, что вскоре ей суждено было стать напоминанием о временах сытых волков и невредимых овец. Ведь автору, снабдившему её прочувствованным посвящением «французскому царствующему дому», выпало сыграть в жизни сосьетеров (и не их одних) довольно яркую роль.

В прошлом Колло д'Эрбуа был посредственным актёром и драматургом с некоторой амбицией. Ещё в 1778 году, освистанный в Марселе и Лионе за пьеску «Господин Родомон, или Жених-оборотень» и за свою игру в ней, он писал знакомому: «Легко доказать, что как актёр я не слишком хорош. У меня чрезмерно открытые «а» и закрытые «е». Но если их оставить в стороне, я не отрекусь от собственных трудов; подобно пеликану, я готов вскрыть вены, чтобы поддержать существование своих детей».

В недалёком будущем он станет ревностным якобинцем, бурным сторонником Робеспьера и уж никак не мифическим пеликаном, самоотверженно отдающим свою кровь, — скорее упырем, не жалеющим чужой: в качестве члена Комитета общественного спасения чуть не добьётся наряду с прочими казнями уничтожения многих актёров Театра Нации. Настанет час, и он так же предаст «Неподкупного»: будучи председателем Конвента на фатальном для якобинцев заседании, именно д'Эрбуа прикажет его арестовать. Потом, когда времена снова переменятся, он примется долго и униженно вымаливать себе прощение за былое бунтарство, но добьётся лишь замены казни ссылкой и умрёт на каторге в колониях к удовольствию актёров, которых чуть было не отправил на гильотину.

Пушечная пальба не обеспечила «Патриотическому семейству» долговременного успеха. Сосьетеры подумывали о надёжной классике, которая на безрыбьи могла бы выручить театр. Однако творения Корнеля, Расина, Мольера и Мариво, несмотря на привязанность к ним старых завсегдатаев, не делали сборов. Оставался Вольтер, тем более, что его пьесы были приняты за образец «гражданского зрелища»: той школы революционных нравов, которая почиталась столь необходимой истинным гражданам.

В пятницу 18 ноября было объявлено первое представление вольтеровской трагедии «Брут». Мэрия в ожидании роялистской демонстрации предусмотрительно опубликовала и расклеила приказ, запрещающий входить в театр с тростями, зонтами, палками, шпагами и тому подобными предметами, могущими пойти в дело при выяснении зрительских пристрастий. Опасения были настолько сильны, что из шестнадцати представлений трагедии тринадцать сопровождались подобным запретом.

Пьеса Вольтера давала повод для таких предосторожностей. Её герой — Луций Юний, далёкий полулегендарный предок Марка Юния, одного из убийц Юлия Цезаря, основатель римской республики. Он долго вынашивал планы мести тирану Тарквинию Гордому, умертвившему его отца и братьев, но до поры осмотрительно прикидывался безумцем, за что и получил прозвище «Brutus» — человек косный, дошедший в своей тупости до скотского состояния. Ценой многочисленных хитрых демаршей, сопровождавшихся чудесными предзнаменованиями, ему удалось изгнать тирана из Рима, но тот подготовил заговор, рассчитывая восстановить свою власть. Когда заговор раскрыли, выяснилось, что в него замешаны сыновья Брута. Суровый республиканец не только приговорил их к смерти, но и сам делал распоряжения во время публичной казни.

Кровавый финал этого предания составил сюжет трагедии. Впервые она была показана парижанам в 1730 году. Молодой Вольтер тогда вернулся из Англии, его впечатлительное перо испытало сильное влияние шекспировских драм. И всё же, пытаясь применить свои политические воззрения ко вкусу современников, драматург щедро подсластил пьесу любовными излияниями, так перемежая страстное томление и политику, что это повредило сценичности его создания.

Нет худа без добра. Именно неслиянность любовных и политических линий трагедии в 1790 году сделала её такой удобной для того, чтобы служить «гражданским зрелищем». В «Карле IX» Шенье любовная интрига вообще отсутствовала, и автор вменял себе это в огромную заслугу. Однако насыщенность политическими намёками делала его пьесу «трудной» и для актёров, и для зрителей, совершенно забывавших во время своих баталий о сценическом действии, да и вообще о самой пьесе. «Брут» же давал им роздых: во время любовных эпизодов они могли перевести дух и набрать силы для новых перепалок. Их было и так предостаточно, причём в отличие от скандала с трагедией Шенье здесь тон задавали роялисты.

Патриотам Вольтер уже не казался особо современным. Более склоняясь к учению Руссо, они не собирались в плотные когорты, как на представлениях «Карла IX», для защиты доброго имени и мнений автора пьесы. Роялисты вели себя решительнее. Всякий раз, например, когда Брут произносил свою знаменитую реплику, что-де людям надо жить «свободными и без царя», в зале поднималась волна криков «Да здравствует король!», которая заглушала свист и выклики республиканцев.

Честь мундира последних поддерживали депутаты Национального собрания, прежде всего Мирабо. Их непременное присутствие в театре не давало роялистам срывать спектакля и служило гарантией некоторого порядка. В конце первого представления «Брута» партер потребовал, чтобы бюст философа из фойе перенесли прямо на подмостки. Вместе с постаментом его установили на наклонном полу сцены. Увенчанный лавровым венком, он с улыбкой взирал на разыгрываемую перед его ликом одноактную комедию Дора «Любовное притворство», завершавшую вечер. При этом, дабы косо стоявший постамент не упал, его поддерживали два гренадера в парадном облачении, составляя как бы почётный караул философу и моралисту.

Перед вторым представлением бюсты Вольтера и Брута уже загодя обрамляли сцену, а в пятом акте трагедии, когда занавес поднялся, зрители увидели ещё одно примечательное дополнение к декорации. Странное на сегодняшний взгляд, оно показалось тогдашней публике совершенно естественным. Между бюстами стояла картина Давида «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей».

Давид по праву считался самым бунтарским из художников, принявших революцию. С этой, так сказать, боевой точки зрения картина, трактующая ту же тему, выглядела весьма эффектно. Но как мало общего было между её мрачным, аскетичным колоритом и роскошью пышных вольтеровских сентенций, рассчитанных на вкусы публики, которая только что пережила весёлую и изнеженную эпоху Регентства, как странно суровость картины контрастировала с кокетливыми в своей томности слёзными излияниями персонажей, чем-то напоминавшими изящные безделушки в стиле рококо.

Лицо Брута, согласно замыслу мастера жестко проступающее из тени, сумрачная фигура непреклонного отца, не соблаговолившего окинуть прощальным взглядом тела собственных детей, преданных смерти по его приказу, застывшего в картинно величавой позе, отвернувшись от полубезумных от горя женщин своего семейства, дабы не замечать их слёз и не слышать стенаний, словом, весь облик римского патриция, переданный с возвышенно-классической манерностью, драпированной «под древний Рим», отрицал пышную изысканность вольтеровского текста. Но и полотно Давида, и трагедия Вольтера повествовали об одном и том же. Зрителям при их тогдашнем состояний ума и души подобного соответствия оказывалось вполне достаточно. Таково было свойство восприятия, обычного для тех времён: важно не что и не как изображено в произведении, а о чем оно говорит или на что аллегорически намекает.

Для публики, как и для творцов искусства, не имели значения ни различия во времени, ни стилистические контрасты. Сама гражданственность в сознании образованных вольнодумцев той эпохи сливалась с римскими мотивами настолько, что не мыслилась вне освящённых древним преданием имен, традиционных жестов и реакций. Это умонастроение захватит потом и Россию начала XIX века. С. Глинка в своих «Записках» так выразит его: «Голос добродетелей древнего Рима, голос Цинциннатов и Катонов громко откликался в пылких и юных душах. …Древний Рим стал моим кумиром. Не знал я, под каким живу правлением, но знал, что вольность была душою римлян».

То же и в нашем случае с вольтеровской пьесой: она включалась в разряд «римских», поскольку речь в ней шла о тираноборстве и место действия соответствовало теме. Недаром в тот вечер перед поднятием занавеса на сцену из зала кто-то бросил листок с двустишием, которое тут же прочитал вслух актёр Ванхов:

О Брут достойнейший, чья память нерушима,
В Париже всеми чтим, ты не покинул Рима.

Через месяц Театр Нации возобновил ещё одну «брутическую» трагедию Вольтера «Смерть Цезаря». Ради усиления драматического конфликта Вольтер сделал Марка Юния Брута незаконным сыном римского императора, узнающим об этом уже после того, как заговор против Цезаря набрал силу, но ещё до убийства. Таким образом его герой, потомок сурового республиканца первой трагедии, должен выбирать между любовью к свободе и страхом отцеубийства, усугублённым сыновней привязанностью, которую он после фатально открытого ему родства угадывает в своей давней, ранее необъяснимой симпатии к будущей жертве. Будь время поспокойней, шекспировское влияние, выраженное здесь гораздо отчётливее, нежели в большинстве Вольтеровых трагедий, послужило бы для знатоков театрального искусства предметом тонких размышлений. Теперь же, коль скоро Ратуша предварила спектакль таким же запретом, как и «Брута», можно заключить, какие страсти кипели в зале, с тою лишь разницей, что решительный перевес сил на сей раз оказался на стороне республиканцев.

Уже не однажды было замечено по видимости парадоксальное явление в истории культуры революционной и послереволюционной поры. Живопись, музыка, художественная проза дали гораздо более совершенные и долговечные произведения, нежели драма и театр, но не они влияли на сценическое искусство. Скорее напротив, в них отражалось общее чувство «театрализованной истории», заставляя в чём-то сближаться с театром, пусть даже обходящимся без высоких образцов. Уже перед созывом Генеральных Штатов к сцене представляли те же требования, ждали от неё того же эффекта, как от кафедры проповедника и ораторской трибуны. Мерсье, например, хотелось бы, чтобы театр стал ареной воздаяния гражданских почестей героям настоящего, а не только прошлого.

Да вскоре так и будет. Уже на третьем представлении «Брута» разыгралась сцена, подтверждающая, что ожидания Мерсье реальны. Один из зрителей обратился к публике с предложением похлопотать перед Учредительным собранием о перенесении праха Вольтера в церковь св. Женевьевы, которую собирались превратить в усыпальницу выдающихся мужей Франции: «Это… будет последним ударом по фанатизму! — заключил он. — Великий человек, создавший характер Брута, в настоящее время был бы первым защитником народа». Зал поддержал оратора, и петиция была составлена.

Влияние вольтеровских пьес оказалось так велико, что даже политические убийства стали облекаться в стилизованные «римскими» аксессуарами формы. Появились бруты-революционеры, бруты-консерваторы. Своих подражателей обрели и иные римские, а также греческие образцы. Через два года дойдёт до того, что Жан Дебри, один из членов Конвента и Комитета общественного спасения, предложит создать особое «Общество тираноубийц», основывающееся на примере древних правдолюбцев Гармодия и Аристогитона, двух юных друзей, в 514 году до нашей эры убивших на городском празднестве афинского тирана Гиппарха. Правда, никто не примет этого безумного плана особенно всерьёз, однако ни содрогания, ни даже удивления он не вызовет.

Противники якобинцев тоже были склонны для вящей назидательности и картинности стилизовать кровавую месть «под античность». Так Шарлотта Кордэ убила Марата. Так был заколот член Конвента Лепелетье де Сен-Фаржо — один из тех, кто проголосовал за смерть монарха. Накануне казни Людовика XVI к нему, обедавшему на террасе кафе, подошёл солдат королевской гвардии по имени Пари и грозно вопросил: «Это ты, злодей Лепелетье, подал голос за смерть короля?» — «Да, — отвечал тот, — но я не злодей, а подавал голос по совести». Тут Пари выхватил саблю и убил депутата, а потом, когда его пришли арестовывать, застрелился.

Равным образом и жертвы политических убийств представлялись своим сторонникам в античных героических ролях, уподобленные новым Гракхам, титанам и мученикам, заплатившим жизнью за свои гражданские доблести. Повествуя об их гибели, приверженцы, подчас не замечая невольной кощунственности постоянных стилизаторских подмен, даже в самой искренней скорби не забывают заплатить дань театральной пышности «римских» похоронных обрядов, сопровождаемых вполне современными ораторскими излишествами, но тоже загримированными «под прекрасную античность».

В этой смущающей или забавляющей потомков ходульности, в этом карнавальном позерстве можно было бы заподозрить предостережение против слишком размашистых революционных преобразований, попыток, как однажды выразился Герцен, «взять неразвитие силой». Тревожный симптом неспособности общества естественно, без натужного кривляния, воспринять идеи, пусть соблазняющие, но непосильные для сознания большинства. Но те, кому прежде всего стоило бы задуматься о природе этого странного явления, не столько объясняли, сколько констатировали его, хотя зачастую не без досады: «Традиции мёртвых поколений, — писал, к примеру, об этой эпохе Маркс, — тяготеют, как кошмар, над умами живых. Когда люди как будто только тем и заняты, что переделывают себя и окружающее и создают нечто ещё небывалое, как раз в такие эпохи революционных кризисов они боязливо прибегают к духам прошлого, заимствуя у них имена, боевые лозунги, костюмы, чтобы в этом освящённом древностью наряде, на этом заимствованном языке разыгрывать новую сцену всемирной истории».

Да так ли нова оказывается на поверку эта хваленая сцена? К добру ли ее разыгрывать подобным манером? Вот ведь в чем вопрос…

Стало быть, в те дни если с парижских подмостков не звучат тирады о заговорах, тиранах, душителях или спасителях республики, если речь не идёт о свободе Рима или Афин и нет словесных либо сюжетных приёмов, характерных для истинно «гражданского зрелища», то даже пьеса самого Вольтера воспринимается как недозволительно умеренная, а её автор становится подозрителен, как чуть ли не союзник аристократов. Об этом свидетельствует, в частности, курьёзный случай, происшедший 5 апреля 1790 года.

В тот день на сцену Театра Нации возвратился актёр Ларив, последние два года выступавший в провинции. Бывший сосьетер, человек до крайности амбициозный, он покинул Комеди, повздорив с труппой, не простив ей ущемления его прав — во многом, впрочем, им преувеличенного. И вот в свои сорок три года Ларив вновь появился в Париже. Он как раз достиг полного расцвета своих актёрских возможностей: красивый, статный, с очень гибким голосом, легко переходящим с высоких октав в низкие и с шепота на крик. Этим приёмом он часто и не всегда оправданно пользовался, его же потом в своём «Курсе декламации» советовал всем, кто желает обучаться лицедейству.

После смерти Лекена Ларив начал исполнять роли его амплуа, но здесь его опаснейшим соперником стал Тальма. Так, сперва затмеваемый одним, затем мешающий другому, он, по словам критика, прочно занял место «таланта меж двух гениев». Другой современник, не тревожа великую тень Лекена, заметил, что «Ларив — актер Корнеля и Вольтера, тогда как Тальма — шекспировской школы». Отзыв был бы верным вполне, если убрать имя Корнеля. Драматургу XVII века в следующем столетии совершенно закономерно не везло. Никто не замечал, что авторы-просветители в корне отличны от творцов «золотого века» французской драмы. Поэтому богатые оттенками, тонкие пьесы Корнеля играли в той же манере, что и вольтеровские, где всё строится куда проще — на чередовании контрастных душевных состояний. В них ярость, любовь, политические и прочие страсти, обуревающие персонажей, порождены не столько глубокими психологическими либо социальными причинами, сколько прихотью автора и нуждами сюжета. И здесь не знающий полутонов, зато эффектный, темпераментный Ларив был, конечно, неподражаем.

Вот как описывает его игру в заглавной роли вольтеровского «Эдипа» пленённый им Карамзин: «Ла Рив царь на сцене. Совершенно греческая фигура!» — восклицает автор «Писем русского путешественника». «Почти оцепеневший» от восхищения актером, который, «не жалея бедной груди своей», метался по сцене в самую трагическую минуту действия; путешественник-театрал поражается тому, как «свирепствовали» на лице Ларива ужас, «грызение сердца, отчаяние, гнев, ожесточение и всё, всё, чего не могу выразить словами. Зрители ахнули, когда он, терзаемый Фуриями, бросился со сцены и ударился головою о перистиль, так что все колонны задрожали. Вдали слышны были его стенания»…

«Эдип» Вольтера шёл и 5 апреля. Считаясь пьесой не политической (конечно, только в сравнении с другими драмами философа), уже по одному тому он вызывал симпатии двора и всех умеренных. То, что Ларив для своего дебюта выбрал именно эту трагедию, выглядело не случайным: актер хранитель былых традиций лицедейства мог рассчитывать прежде всего на вкусы изощренных ценителей, людей старого режима. Курьез же, о котором упоминалось выше, заключался в том, что аббат Гутт, бывший ранее викарием в приходе, где жил Ларив, и уговоривший трагика вернуться на сцену Первого Театра Франции, ради этого вечера оставил пустым свое председательское кресло в Учредительном собрании. В этом поступке пастыря душ и главы Собрания никто не усмотрел ничего предосудительного, ведь он почтил своим присутствием зрелище вполне благонамеренное.

Однако погоду в театре делали не такие спектакли, а именно «гражданские» постановки. «Брут» и «Смерть Цезаря» подправили репутацию сосьетеров, общественное мнение к ним подобрело, так что они благополучно закончили 1790 год и вступили в новый. При этом, как и ранее, быстро стынущая «венозная» кровь на подмостках и в зале почти не смешивалась с «артериальной». За кулисами и на сцене продолжалась необъявленная война между «красной эскадрой» и остальными членами Сообщества. В зале публика неизменно разделялась на два стана без стойкого перевеса сил: на одних спектаклях безраздельно царили поборники обновления, на других брали верх ревнители старины.

Зато на следующий год всё определится довольно решительно — как в умонастроении Парижа, так и в Комеди, сцена и зал которой в миниатюре являли картину общего брожения умов, охватившего французскую столицу. Пока противоборствующие мнения могли высказываться открыто, эта картина была не только впечатляющей, но и довольно точной.

Начало 1791 года не выглядело таким уж безоблачным: ощущалось вновь зреющее в городе недовольство. Якобинцы в своём клубе и Учредительном собрании произносили всё более решительные речи. «Богатые претендуют на все, — обличал в Собрании Робеспьер, — они хотят всё захватить и надо всем господствовать… Интерес народа есть общий интерес, интерес богатых есть частный интерес». Кордельеры обратили свой гнев на усилившуюся цензуру. «Свобода прессы или смерть!» — провозглашали со всех трибун Дантон и Лепелетье. Парижские рабочие объединялись в Братский союз, требовавший повышения заработной платы и сокращения рабочего дня. Меж тем дворяне и «высокое третье сословие» утверждали, что все, за что боролись, уже достигнуто.

Действительно, самые вопиющие феодальные привилегии Собрание отменило ещё в июне 1790 года. Большая часть столичного духовенства присягнула новой власти. В марте 1791-го, невзирая на протесты папы римского, во главе Собора Парижской Богоматери встал «конституционный» епископ Гобель, с первым же визитом вежливости направившийся в Якобинский клуб. Казалось, всё идёт хорошо. Но вот как между тем звучали заголовки статей «Друга народа»: «Нас усыпляют, — будем на страже», «Страшное пробуждение», «Революцию необходимо продолжить», «Отечество на краю гибели»… Однако благонамеренные граждане успокаивали себя, им так хотелось думать, что все это — не более чем преувеличения разгорячённого ума!

Театр Нации разделял эти благодушные упования. О том свидетельствовала первая же пьеса, поставленная в новом году — «Обретённая свобода, или Поверженный деспотизм», героическая драма в пяти действиях. Ее автор Арни ранее был известен своими пасторалями. Здесь же он пел хвалу восстанию и захвату крепости национальными гвардейцами в провинции Дофине. Пьесу театр давал в основном на дневных спектаклях с дешёвыми или вовсе бесплатными билетами. У простонародного зрителя она пользовалась успехом, хотя знатоки театрального искусства презрительно усмехались, находя эту «напыщенную пантомиму в диалогах» с проносящимися по сцене солдатами, размахивающими саблями под выстрелы ружей и пушек, весьма странной в обители Корнеля и Расина. Так по крайней мере писали Этьенн и Мартенваль в «Истории Французского театра с начала Революции», вышедшей в 1802 году.

На третьем представлении «Обретённой свободы…» зрители, приметив в зале одного из известных героев взятия Бастилии, потребовали, чтобы он поднялся на сцену и был увенчан «гражданским лавровым венком». Такового не оказалось под рукой, и актёры заменили его красным фригийским колпаком одного из персонажей. Случай этот, разумеется, попал в газеты и в немалой степени способствовал дальнейшему успеху произведения Арни. Даже «Национальная газета» при всей недоброжелательности к таким заигрываньям с «чернью» вынуждена была высказаться так: «Хотя театральные правила не вполне соблюдены, мы не позволяем себе иных замечаний но поводу пьесы, кроме того, что подобный род зрелищ весьма патриотичен».

После драмы Арни сосьетеры поставили непременную «пьесу конца года», автор которой Фабр д'Эглантин, идя по стопам пресловутого «Пробуждения Эпименида», постарался всё же соблюсти некое правдоподобие. Пьеса называлась «Знатный выздоравливающий, или Аристократ». Её главный герой — удручённый недугами маркиз д'Апремин (если перевести это имя в фонвизинской манере, получится что-то вроде Кисловзор). Поскольку семейный врач предписал ему совершенный покой и отсутствие всех внешних впечатлений, маркиз пребывает в полном неведении относительно перемен, проистекших в отечестве. Выздоровев, он не может поверить своим ушам, считая то, что ему рассказывают, ложью, крамольной ересью, исходящей из Англии, «где чернь во всех делах иметь дерзает голос». Но врач разъясняет ему, что всё в стране изменилось:

Сеньоров боле нет, да и вассалов нет,
Парламенты мертвы и духовенство сла́бо.

Отныне маркизу д́олжно покориться силе обстоятельств и, в частности, отказаться от намерения отобрать имение у старосты его деревни, ибо теперь король возлюбил своих подданных. Став им, как отец родной, он не позволяет никого угнетать, даже малых и сирых. На возглас сеньора, невыразимо страдающего от невозможности взять к ногтю всех вокруг: «Так что же нам тогда осталось? Ничего!», врач-резонёр торжественно ответствует, что остались священные права человека и гражданина. После чего маркиз с горя разрешает своему сыну жениться на дочке старосты, которую тот давно любит.

Театр Нации чувствовал приближение тяжёлых времен. Сосьетеры могли бы адресовать вопрос Кисловзора к самим себе. Они были вынуждены как-то изворачиваться, чтобы вслед за потерей привилегии не утратить остатки престижа. Авторы начали обходить Дом Мольера стороной, зрители тоже не очень баловали: зал редко бывал полон. Поэтому решились на крайние меры — снизили на треть цены на билеты и попытались чередовать премьеры, рассчитанные на поклонников старого порядка, с пьесами, обращёнными к новому зрителю.

В феврале и марте таковых было три: «Муж-исповедник, или Освобождение из монастыря» Карбон-Дефленса, автора «Эпименида», «Господин Крак в своём маленьком замке» Коллен-д'Арлевиля и «Жертвы монастыря» Монвеля. Первую друзья театра нашли непозволительно циничной. Её главный герой, переодевшись священником, чтобы позабавиться исповедями светских дам, неожиданно для себя выслушивал малоприятные признания собственной жены; монахи и монахини, освобождённые от былых обетов, танцевали в трапезной под песенки весьма легкомысленного содержания — всё это было вполне злободневно, но шокировало благонамеренных зрителей. Третья пьеса не удовлетворила ревнителей тонкого вкуса именно тем, чем вызвала восторги зала: нагромождением душераздирающе обличительных эпизодов. По существу, «Жертвы монастыря» были не чем иным как первой мелодрамой в законченном виде.

Зато из одноактной комедии в стихах «Господин Крак…» получился весьма удачный спектакль. Он пришелся по душе большинству зрителей и долго продержался в репертуаре театра. Автор пьесы Коллен-д'Арлевиль, человек мягкий, умеренный и доброжелательный, совершенно не подходил к новым временам. Всем сердцем он тяготел к моралистам канувшей в прошлое эпохи, к тем, кто уповал на просвещённых властителей, под водительством которых государство постепенно вступит в пору всеобщего благоденствия и смягчения нравов.

Его комедия рисовала довольно идиллическую картинку из мелкопоместной жизни и в центре ее фигуру глупого, но любимого крестьянами дворянина. Господин Крак, отчаянный бахвал, утоляющий свою спесь вдохновенным враньем, был безобиден и забавен. В роли этого колоритного южанина-гасконца Дюгазон был уморительно хорош.

Сын героя комедии, вернувшись после многолетнего отсутствия, не узнанный близкими, решает их разыгать, выдав себя за своего приятеля де Бриса́. На расспросы отца о том, как поживает благородный наследник поместья Краков (то есть он сам), шутник измышляет невероятные приключения: по словам самозванного де Бриса́, доблестный отпрыск господина Крака убил на дуэли своего полковника, был приговорен за это к смертной казни, чудом спасся от неминуемой кары, несмотря на то, что во время бегства из тюрьмы сломал ногу, и совершил еще много столь же фантастических подвигов. И что же? Благодаря искусству комика хилый господин Крак, внимая этим россказням, преображался. Раздуваясь от важности, он спешил показать гостю, что бравый сын пошел весь в отца, и потчевал его в ответ собственными ратными и охотничьими похождениями, не уступавшими сыновним. В довершение всего господин Крак объявлял, что комнату, где они находятся, почтил своим присутствием Юлий Цезарь собственной персоной.

Дюгазон заставлял зрителей почувствовать, как его герой сам загорается от своего упоенного вранья, проникаясь нерушимой верой в истинность этих фантазий. Поэтому неожиданное продолжение, которое получает в пьесе история с римским императором, выглядит у комика вполне естественным. Дело же заключалось в том, что шаловливый гость, войдя во вкус розыгрыша и сроднившись с личиной лихого напористого де Бриса́, несколько переусердствовал. Как истый рыцарь удачи, просто обязанный не пропускать ни одной юбки, он делал вид, что не прочь приволокнуться за собственной замужней сестрой. Мистификатор был столь дерзок, что вынудил её трусоватого супруга послать ему вызов на дуэль.

Следующая за сим сцена в исполнении Дюгазона была поистине бесподобна. Господин Крак, тщась вдохнуть мужество в робкого зятя, торжественно приближался к нему, напружив цыплячью грудь, и вручал старую шпажонку, уверяя, что она сделает его непобедимым, ибо в его руках не что иное как

               … тот Цезарев клинок,
Который некогда Помпею жизнь пресёк.

Важность, с которой это сообщалось, была тем комичнее, что каждому грамотному французу с детских лет известно, как опечалился Цезарь, когда ему принесли в дар голову предательски убитого врага.

Игра Дюгазона пленила даже тех зрителей, которые в иных условиях обязательно заметили бы, что пьеса Коллен-д'Арлевиля, в сущности, прославляет старые добрые нравы и потому неуместна среди бушующих общественных стихий. Гениальный комик заставил публику забыть об этом и отнестись к «безделице» благосклонно.

Апрель начался для сосьетеров с дурных предзнаменований. Второго числа Дом Мольера, как и все столичные театры, закрыл свои двери в знак траура из-за смерти Мирабо. В этот же день Учредительное собрание постановило:

«1. Новое здание храма св. Женевьевы отныне предназначено хранить прах великих людей, умерших со дня провозглашения свободы.

2. Только законодательное собрание имеет право решать, кому может быть предоставлена эта честь.

3. Оноре-Рикетти Мирабо признан достойным этой чести».

Декрет был поддержан и якобинцами, и умеренными. От имени первых за него высказался Робеспьер, вторых представлял политик, философ и социолог Барнав.

«Народ, возблагодари богов: твой самый страшный враг пал под колесо Парки. Рикетти уже нет! Он пал жертвой своих многочисленных измен, жертвой своих слишком запоздалых угрызений совести, жертвой варварской предусмотрительности своих жестоких соучастников, встревоженных при виде колебаний хранителя их ужасных тайн», — писал через два дня Марат, намекая на то, что Мирабо слишком заигрывал с двором, вероятно, принимал подачки от придворных интриганов и был устранен ими же. Такая разница во мнениях относительно человека, само имя которого долгое время служило воплощением революции, показывало, насколько раскалились политические разногласия под внешне спокойным течением повседневных событий. Было о чём тревожиться.

Однако Театр Нации сильнее обеспокоило известие гораздо меньшей значимости, но для актёров звучавшее погребальным звоном: в первых числах апреля появились анонсы, посвящённые новой пьесе Шенье «Генрих VIII». Её собирались играть в Театре Пале-Рояля на улице Ришелье. Туда же намеревалась перейти и «красная эскадра» во главе с Тальма.

Театр этот построил герцог Луи-Филипп-Жозеф Орлеанский, как только в конце 1785 года вступил во владение титулом и состоянием после смерти отца. Вёл он жизнь весьма разорительную и, чтобы увеличить доходы, превратил свой замок Пале-Рояль и сад, заключённый в его стенах, в некое подобие доходного предприятия. Герцог распорядился срубить старые деревья, насадить «правильные» аллейки и воздвигнуть множество павильончиков. Их он сдавал внаём владельцам кафе и магазинов, равно как и первые этажи замка с примыкающими к нему постройками. Помимо дома, сдаваемого театральным директорам Гайару и Дорфейлю для «Весёлого Варьете», он воздвиг роскошное по тем временам здание, намереваясь завести собственную оперную труппу, но не получив разрешения королевы, передал и его на откуп тем же директорам.

Место для нового театра было выбрано прекрасное. «Вообразите себе великолепный квадратный замок, — описывает Пале-Рояль Карамзин, — и внизу его аркады, под которыми в бесчисленных лавках сияют все сокровища света, богатства Индии и Америки, алмазы и диаманты, серебро и золото; все произведения Натуры и Искусства; всё, чем когда нибудь Царская пышность украшалась; все изобретенное роскошью для услажденяи жизни!.. И всё это, для привлечения глаз, разложено прекраснейшим образом, и освещено яркими, разноцветными огнями, ослепляющими зрение. — Вообразите себе множество людей, которые толпятся в сих галереях, и ходят взад и вперёд только для того, чтобы смотреть друг на друга! — Тут видите вы и кофейные домы, первые в Париже, где также всё людьми наполнено; где читают вслух газеты и журналы, шумят, спорят, говорят речи и проч.»

Театральные директоры ожидали закона о свободе театров, замыслив конкурировать с Комеди. Чтобы при первой возможности сразу же как следует развернуться, они загодя набирали труппу из хороших провинциальных актёров и немногочисленных столичных знаменитостей, которым не нашлось места в стенах Дома Мольера. Украшением труппы стал Монвель.

В прошлом сосьетер, он в 1781 году был вынужден покинуть пределы Франции, высланный за вольномыслие по приказу королевской полиции. Пробыв некоторое время личным чтецом шведского короля, он вернулся в Париж в 86-м, чтобы пристроить на сцену написанную им пьесу «Любовные приключения Баярда». Своим героем он избрал легендарного «рыцаря без страха и упрёка», погибшего в 1524 году, жизнеописания которого дали сюжеты для многочисленных трагедий и исторических драм.

Приехав в Париж, Монвель выяснил, что власти готовы забыть о его былых прегрешениях, но Совет сосьетеров и королевские интенданты-кураторы имели память покрепче. Обратно в Комеди его не приняли. Пробыв некоторое время без места, он пошёл в антрепризу Гайара и Дорфейля, совершенно упав во мнении своих чванных товарищей из Дома Мольера.

Театр в Пале-Рояле был открыт 15 мая 1790 года. После спектакля директоры задали большой парадный ужин. В числе посторонних там присутствовали и некоторые сосьетеры: Тальма, мадам Вестрис, мадемуазель Дегарсен. В их честь произносились тосты, актёры Пале-Рояля надеялись, что их коллеги, дерзнувшие почтить своим присутствием торжество непривилегированного театра, сделают и следующий шаг: перейдут в его труппу. Однако бунтари из «красной эскадры» выказали неожиданную робость и ушли, не вступив в переговоры.

Последовавший вскоре декрет о свободе театров придал им храбрости: тайное дипломатическое согласие между «красной эскадрой» и труппой Пале-Рояля было заключено. Тальма собирался после пасхального перерыва перейти туда окончательно. Хотя с появлением Монвеля антреприза процветала, используя его опыт и тактичные советы, сам Монвель в ожидании настоящего дела сыграл только в двух пьесках: «Пессимисте» Пиго-Лебрена и верноподданнической трагикомедии Ронсена «Людовик XII». В последней автор пытался возвысить теперешнего монарха, уважение к которому заметно шло на убыль, сравнением с «добрым королём» начала XVI века, «что Франции составил счастье», уменьшил налоги и воевал с папой римским, ограждая от его посягательств свои итальянские владения, а попутно отстаивая независимость французского духовенства от святого престола.

Присутствуя на выступлении Монвеля в этой пьесе, мадемуазель Конта обернулась к соседу и, напоминая о монвелевском «Баярде», а заодно и о пьесе дю Беллуа «Гастон и Баярд», шедшей в Театре Нации, с грустной иронией продекламировала: «Взгляните, как Баярд в своём паденье царствен!». Ибо даже великому трагику, каким все признавали Монвеля, играть не на королевской сцене считалось невероятно зазорным.

После слияния с «красной эскадрой», в которую кроме Тальма входили Дюгазон, недавно поступивший в труппу Гранмениль, а также актрисы Дегарсен, Вестрис, Симон и Ланж, театр в Пале-Рояле в пику заносчивым сосьетерам переименовал себя во Французский Театр на улице Ришелье. В самом названии заключался вызов бывшей Первой Сцене Франции.

Раздражённые сосьетеры искали, чем бы отомстить «выскочкам». Повод нашёлся: под предлогом нарушения договора они наложили арест на театральный гардероб Тальма. Он представлял большую ценность. Подлинные костюмы разных эпох, оружие и доспехи приобретались актером на собственные деньги и деньги его жены Жюли Каро, употребившей почти все свое немалое состояние на то, чтобы помочь мужу произвести реформу сценического костюма.

Урон достоянию и самолюбию Тальма должен был стать еще болезненнее оттого, что Совет Сообщества придал своим действиям вид настоящего судебного разбирательства. К дверям актерской уборной Тальма, где хранились костюмы, выставили стражу из национальных гвардейцев, назначили день и час судилища, пригласив стряпчих и адвокатов обеих сторон словом, все было обставлено чрезвычайно серьезно, даже с помпой. Однако именно эта торжественность и подвела общников Театра Нации. В дело вмешался Дюгазон, бывший не только исполнителем, но и автором комических сценок. Лучшую из них он и сымпровизировал, провалив тем самым задуманный противниками спектакль.

Все, кто был в театре, столпились в зале, где шло судилище. Исключение составляли статисты, томившиеся от скуки в ожидании назначенно чуть позже репетиции, а также прибытия капитана гвардии, который должен был заняться с ними воинскими упражнениями в порядке подготовки к грядущему рекрутскому набору. Их положение театральных париев не позволяло им при столь важном событии находиться в зале рядом с Собственными актерами короля. И вот, поднимаясь в свою гримерную, Дюгазон заметил, что гвардейцы-стражники оставили пост у дверей уборной Тальма, привлеченные зрелищем суда. Там же околачивался среди зевак и капитан, опрометчиво покинувший своих подопечных на произвол судьбы, вернее Дюгазона. Решение созрело мгновенно: тихо попросив у ничего не подозревавшего Тальма ключ, комик с непроницаемым видом предстал перед топтавшимися в фойе статистами. Отобрав восьмерых, он выстроил их в шеренгу и объявил, что сейчас покажет, как надобно действовать. Те повиновались, ничего не понимая. Затем в полном молчании со всей возможной торжественностью Дюгазон проследовал со статистами в гардеробную.

Там он обряжает их в ликторов и вручает четверым большие плетеные корзины для переноски одежды. Потом ведет свой древнеримский отряд в уборную Тальма, где наполняет корзины шлемами, кирасами и прочим оружием, задрапировав их сверху мантиями и тогами. Самое ценное он запихивает в большой ивовый манекен, укладывает его на носилки, наскоро сооруженные с помощью плаща и копий, сам напяливает полное парадное облачение Ахилла и, снова построив из новоявленных ликторов процессию, возглавляет ее, опустив забрало и сжимая в одной руке щит, в другой копье. Скорбное шествие во главе с Дюгазоном, за которым четверо несут корзины и еще четверо носилки с манекеном, накрытым траурным покровом, в гробовом безмолвии спускается в фойе, пересекает залу, где идет судилище, и, никем не остановленное, под взглядами оторопевших сосьетеров покидает здание.

Пока актеры гадали, в чем соль очередной выходки щедрого на проказы комика, античная процессия направляет свои стопы к улице Ришелье, обрастая все увеличивающейся толпой любопытных. Так она и достигла Пале-Рояля. На шум вышел сам герцог Орлеанский, привлеченный скоплением горожан, отнюдь не похожих на бунтовщиков, поскольку в этой ораве все смеялись и шутили. Сложив освобождённое из плена театральное имущество, Дюгазон в самых красочных выражениях дал полный отчёт о проведённой кампании.

Весть о его шутке тотчас облетела весь Париж. Сосьетеры, оказавшись в унизительно смешном положении, почли за благо оставить свои притязания, чтобы не стать окончательно посмешищем в глазах парижских остроумцев. Более всех изумился Тальма, позднее других догадавшийся о том, что происходило перед его глазами.

Итак, возник второй театр — соперник прославленной Комеди. Его открытие, по словам Шенье, «если и стало возможным, то лишь в силу общего возмущения против преследований Тальма». Теперь старая и новая труппы вынуждены были бороться за первенство в столице. В ход пускались самые решительные средства. Скажем, 27 апреля, при открытии Французского Театра на улице Ришелье, афиши гласили, что дамам предоставлено право занимать места не только в ложах, но и в партере.

Эта деталь, столь обычная на наш нынешний взгляд, сразу должна была отпугнуть аристократов: с точки зрения старых представлений о приличии такое «попустительство» выглядело неслыханной вольностью. Замышляя революцию в искусстве по меркам революции гражданской, театр сразу бросал вызов приверженцам старых порядков. Вызовом была и первая же пьеса, показанная на его сцене: «Генрих VIII» Шенье.

Снова обличая «дурных властителей», на этот раз на примере английского монарха XVI века, Шенье в своей второй трагедии решил дать бой льстивым авторам былых времён, так сказать, на их собственной территории: обратившись к любовной интриге, коей был лишён его «Карл IX». Из многогрешной жизни своего коронованного героя, которого играл Тальма, он выбрал эпизод, когда король, разлюбив свою супругу Анну Болейн, обвинил её в государственной измене и, послушный наветам придворных лизоблюдов, обрек на казнь.

На все преследования и угрозы, какими донимали её жестокие тюремщики и бесчестные судьи, безупречно нравственная героиня (эта роль была поручена мадам Вестрис) отвечала с горделивой непреклонностью, что чувствует себя оправданной в глубине собственного сердца. Однако это её не спасло. Вотще немногие верные духу справедливости приближённые склоняют короля к милосердию, напрасно пытается смягчить его сердце Жанна Сеймур — возлюбленная и будущая жена Генриха, — её играла мадемуазель Дегарсен, являвшая собою, по выражению Карамзина, «живой образ слабой томности». Когда повелитель, наконец, решается помиловать свою жертву, приходит весть о том, что казнь уже свершилась.

Впрочем, Театр Нации несколько опередил соперников с постановкой трагедии в современном духе. 19 апреля на его сцене был показан «Марий в Минтурнах» Арно. В этой пьесе сосьетерам приглянулось то, что вместо свирепого тирана драматург сделал своим главным героем знаменитого римского полководца, подававшего пример духовной стойкости в несчастиях. Арно в своей трагедии изобразил ту полосу жизни Мария, когда, изгнанный из Рима, он в скитаниях сохраняет несокрушимость души, «преодолевающей судьбу» и замыкающейся в угрюмом смирении, при котором «бегство прекраснее победы», как утверждается в финале.

Вряд ли меланхоличный персонаж Арно был похож на яростного и грубоватого Мария, каким его рисуют античные источники, зато он вполне воплощал аристократический идеал гордого непротивления, верность которому утешала самих сосьетеров и их былых покровителей в трудные минуты. Партия двора оказалась весьма бедна талантами и ещё беднее — деятелями. Собственно, она и не была партией, не смогла более или менее правильно организоваться и оттого по большей части оказывалась бессильна предпринять что-либо путное. Стародавние интриги, и посейчас разобщавшие вельмож более, чем их объединял страх общей гибели, долгая праздность под девизом «после нас хоть потоп» привела к тому, что, когда потоп разразился не «после», а при них, аристократы растерялась и все возможности своей оскудевшей мысли вложили в заботу о красоте ораторских периодов.

Чуть позже приехавшая в столицу мадам Ролан, жена будущего министра, умная, энергичная и наблюдательная провинциалка из недворянских просвещённых кругов, запишет в дневнике о «чёрных» депутатах: «Я с грустью замечала, что за ораторами старого правительства было превосходство, которое приобретается в больших собраниях привычкою принимать важный вид, чистотою языка, изящными и ловкими манереми». Впрочем, она тут же, и на сей раз с удовольствием, добавит, что на стороне их противников «сила разума, энергия правоты, глубина философского взгляда, свобода речи, свойственная людям, ежедневно бывавшим в судах».

Естественно, что первые отдыхали от новых забот в старом издавна любимом ими театре, вторые же зачастили в новый, на улицу Ришелье. При этом у труппы Монвеля и Тальма поначалу далеко не все получалось удачно. Большинство актёров привыкло к лёгкому репертуару. Сложные классические постановки вроде комедий Мариво, который, по словам Вольтера, «взвешивал изящные пустячки на весах из паутинок» (так по крайней мере их трактовали в XVIII веке), или корнелевского «Сида» им были тяжелы, тем паче что любой промах ошикивали поклонники старого театра. Они частенько заглядывали сюда, движимые любопытством или желанием всласть позлословить назавтра. Конечно, игра Тальма и Монвеля была безупречной, но и им приходилось нелегко. Тальма не раз жаловался на недоброжелателей, пытающихся срывать спектакли. Доходило и до прямых распрей: порывистый Шенье скопом обвинил сосьетеров Театра Нации в том, что все они интригуют против новой труппы «заодно с аристократами и куртизанками». Распалившись так, что даже бесстрастная газетная страница выдает обуявший его раж, Шенье восклицал: «Да, актёры и актрисы вашего театра, любовники и лакеи этих почтенных дам и девиц, даже их кредиторы, ваши гардеробщики, мальчики на побегушках, статисты — все не преминули отправиться на это представление, и притом отнюдь не из праздного любопытства! Да! именно это почтенное войско предприняло атаку против четвёртого акта!… Да, слезы, пролитые в изобилии во время четвёртого действия тогда, когда зрители имели возможность его услышать, свидетельствуют против предательских маневров для сокрушения пьесы… Да! эти факты могут быть подтверждены более чем тридцатью свидетелями!…»

Шенье поддержал его приятель Палиссо, драматург, две комедии которого, кстати, не без успеха шли в Театре Нации. Но сосьетеры оборонялись на редкость ловко. Оставив в покое автора «Генриха VIII», они всю желчь излили на его союзника, благо для этого нашёлся повод. До революции за Палиссо водилось немало литературных грешков: он писал сатиры на просветителей, вообще на «философов» и делал это отнюдь не бескорыстно. Поэтому в ответном письме сосьетеры клеймили Палиссо «самозванцем», который бесчестит литераторов, сам принадлежа к их сообществу. Они риторически удивлялись, отчего это на старости лет он сделался защитником писателей, когда всю предыдущую жизнь был их бичом. Они угрожали подать в суд за клевету и оскорбление… Палиссо умолк, страшась скандальной огласки, напоминавшей о его прошлых нападках на Вольтера и Руссо, что ныне было далеко не безопасно. Вместе с ним утих и Шенье, который опасался быть официально причисленным к лику друзей этого остроумного, блестящего, но, в общем, совершенно беспринципного человека. Таким образом первую газетную атаку на «театральный феодализм», как называл Шенье предыдущую монополию актёров Сообщества, те отразили без заметных потерь.

Единственный раз театры-антагонисты проявили единодушие, сыграв одновременно вольтеровского «Брута» 30 мая. Так была ознаменована третья годовщина отказа в церковном погребении его создателя, главное же — оба театра откликнулись этими спектаклями на декрет Национального собрания о переносе праха великого предтечи Революции в Пантеон.

Для актёров с улицы Ришелье это было поводом доказать, что она вполне могут потягаться с именитыми соперниками и даже ударить их по давно больному месту: устарелой костюмировке, при которой древние греки и римляне плавно выступали в туалетах времён Людовика XV. Между тем Монвель (Брут) и Тальма (Тит) появились в одеяниях, скопированных с римских образцов. Остальные актёры им подражали по мере скудных возможностей молодой труппы. Более того, они отказались от париков. В глаза бросались коротко подстриженные волосы Тита, как у одного из римских бюстов, откуда Тальма позаимствовал эту прическу. К тому времени парики стали ощущаться как принадлежность аристократического костюма. Теперь модники, каковых оказалось немало и среди патриотов нового порядка, с энтузиазмом скопировали причёску трагика. Она стала называться «под Тита» и являлась долгое время «визитной карточкой» каждого порядочного республиканца.

Занимаясь перетягиванием публики и авторов каждый на свою сторону, театры до поры до времени не слишком замечали, что обстановка в городе стала чрезвычайно тревожной. При дворе зрел план побега королевского семейства из Парижа. Умеренные были не против при условии, что монаршья чета не выедет из пределов Франции и не возглавит эмигрантский заговор против нового режима. Они даже предпринимали меры для будущего умиротворения столицы на случай, если готовящийся демарш спровоцирует беспорядки. Так, 14 июня был принят закон, запрещающий всякие рабочие союзы и стачки. Большинство депутатов его одобрило с легкой душой. Даже якобинцы не воспротивились, поскольку, говоря об «освобождении народа», все еще понимали под ним по большей части «образованное сословие», то есть себя же.

Зато когда через неделю разнеслась весть о бегстве «пекаря, пекарихи и пекаренка» вкупе со всей королевской родней, их ярости не было предела. Смущены были и модерантисты, особенно те из умеренных депутатов, кто поверил обещаниям короля не эмигрировать. (Через насколько месяцев в Версале обнаружат тайник, а в нем шифрованные документы, позволяющие предположить тайные переговоры Марии-Антуанетты с германскими монархами, это уже будет отдавать заговором против собственного народа, а не предусмотрительным отбытием в более «спокойные» провинции, как уверяли придворные модерантистов, участвовавших в подготовке тайного отъезда).

Робеспьер обвинил все Учредительное собрание в «предательстве интересов нации». Его речь произвела впечатление разорвавшейся бомбы. Когда он в заключение заявил: «Я принял бы как благодеяние смерть, которая помешала бы мне быть свидетелем неотвратимых бедствий», восемьсот человек окружили его плотной стеной, из этой толпы раздались страстные возгласы: «Мы умрем вместе с тобой!..» Увы, многим из тех, кого охватила эта театральная увлеченность, предстояло умереть еще прежде своего вождя и вдохновителя революционного террора, прозванного — в устрашение врагам — «Неподкупным».

В тот же день король был задержан в местечке Варенн. Его опознал почтмейстер Друэ и предупредил патриотически настроенные отряды местных волонтеров. Но Париж об этом ещё не знал. В городе гремел набат. Все ожидали интервенции и начала гражданской войны. С Нотр-Дам сняли часть колоколов, чтобы переплавить их на пушки. Был принят указ о наборе волонтёров. Кордельеры выпустили прокламацию к народу, требующую отрешить короля от престола. Марат напечатал воззвание, где писал, что осталось единственное средство: «назначить немедленно военного трибуна, верховного диктатора, чтобы прикончить всем известных главных изменников… Вот момент отрубить головы министрам и их подчинённым… всем преступникам из главного штаба и всем командирам батальонов-антипатриотам, Бальи, всем контрреволюционным членам муниципалитета, всем изменникам из Национального собрания. Начните поэтому с того, что захватите их, если ещё есть время… Готовьтесь к мести за наши права.., к истреблению неумолимых врагов. Трибун, военный трибун — или вы безнадёжно погибли!»

А что делалось в это время в Театре Нации? Там тоже думали о гибели — о крахе театра без зрителей, отвлечённых этими событиями. И решились на крайнюю меру, своего рода малую революцию. Сосьетеры пошли, в их понимании, на мезальянс, объединившись с актёрами бывшей Комической Оперы, ныне — Театра Фавара (тоже, конечно, королевского, но рангом ниже!). Они не только допустили исполнителей водевилей в собственные стены, но и сами затем отправились к ним! Это всё должно было послужить вящему успеху постановки «Гофолии» Расина, в которой ради такого случая восстановили партии хоров, обычно на драматических сценах не исполнявшихся. В газете «Меркурий» анонс спектакля звучал довольно завлекательно, но совершенно не в унисон с заботами большинства парижан: «Театр Нации вознамерился поставить «Гофолию» с хорами, музыку к которым несколько лет назад создал господин Госсек для исполнения при дворе. Сперва актёры попросили хористов у Оперы, но контора этого театра им отказала. С тем же предложением они обратились в Итальянский Театр. Ему они посулили даже больше: предоставить в качестве персонажей на выходах самых известных своих сосьетеров. Комическая Опера ответила полным согласием и со своей стороны также выделила первых своих певцов»… Далее описывалась полубалетная сцена парада, в которой появлялись все известные сосьетеры под руку с не менее знаменитыми исполнителями Театра Фавар.

Тем временем 25 июня короля с семейством перевезли в Париж. Это шествие на свой манер тоже было театрализованным, но его распорядители и участники действовали с какой-то сосредоточенной угрюмостью. Перед этим Учредительное собрание обратилось к народу с удивительным по лаконичности воззванием, расклеенным на пути следования кортежа: «Кто станет рукоплескать королю — будет бит палками; кто дерзнёт его оскорбить — будет повешен».

Власти подготовились основательно. Обратный путь короля пролегал через Сент-Антуанское предместье с его мебельными фабриками и слишком бурным рабочим населением, способным поддаться соблазну и пустить в ход заготовленные для поделок поленья. Поэтому процессию направили кружным путём на Версальскую дорогу, чтобы она въехала в город через пустынные Елисейские поля, в те годы представлявшие обширную площадь, поросшую травой и обрамлённую купами деревьев.

Отовсюду стянули национальную гвардию, которая была призвана сдерживать толпу и пресекать возможные манифестации. Это уже выглядело символически и наводило на размышления о справедливости Маратовых предупреждений: буржуазная гвардия, состоящая на службе Ратуши и Национального собрания, выполняла приказ охранять короля от неспокойного народа. Стало понятно, что всякое подобие волнений будет жестоко пресечено. Тогда недовольные быстро выработали план встречи королевского кортежа: они будут стоять молча и не снимать шляп.

Зрелище получилось впечатляющее. Народ заполнил улицы, мальчики влезали на деревья и ограды. Все шумом и рукоплесканиями приветствовала идущих впереди волонтеров, задержавших короля, жителей Варенна, оказавших им помощь, и особенно бравого почтмейстера, возглавлявшего процессию. От радостных кликов толпы звенело в ушах. Но стоило появиться коляске с королём, воцарялось гробовое молчание. «Казалось, народом управляла некая магическая рука», — записывал англичанин-путешественник. Столь успешная акция, в которой все участники проявляли неожиданную выдержку и чёткую согласованность, не предвещала властям предержащим ничего хорошего.

Благонамеренные депутаты Учредительного собрания, а их было большинство, ломали головы, какие меры принять, дабы положить предел народному недовольству. Их мнение выразил Барнав, заявивший: «Нам причиняют огромное зло, когда продолжают до бесконечности революционное движение…» Подытоживая свои рассуждения, депутат подчеркнул: «В настоящий момент, господа, все должны чувствовать, что общий интерес заключается в том, чтобы революция остановилась».

Снова высылались из Парижа безработные и нищие, а для того, чтобы остальные жители отвлеклись от чёрных мыслей, власти устроили из перенесения гроба Вольтера в Пантеон грандиозный уличный спектакль. Прах философа прибыл в Париж вечером 11 июля и ночь пробыл на площади Бастилии, рядом с большой надписью на обломке стены: «Ты меня победил». Наутро в восемь часов погребальный кортеж отправился в путь по столице. Впереди плыл катафалк, влекомый двенадцатью лошадьми. На нём стоял гранитный гроб с изображением усопшего Вольтера, возлежащего под красным покрывалом, и юной девы, возлагающей на его чело корону из золотых звёзд. Процессия медленно двигалась к дому, где философа настигла смерть. Здесь гроб покрыли разорванным знаменем Бастилии, его окружали пятьдесят «юных римлянок» в античных одеждах, выполненных во рисункам Давида, дети стали бросать под колёса катафалка цветы, и все медленно проследовали к Пантеону; за гробом шла вдова безвинно казненного кальвиниста Каласа и актёры Театра Нации, одетые в костюмы вольтеровских персонажей.

Это было самое значительное из выступлений Собственных актёров короля за последние суровые дни, если не считать крайне аморфной трагедии «Вашингтон, или Свобода Нового Света». Спектакль представлял собой собрание отдельных эпизодов без выраженного действия и особого смысла. Пожалуй, самым интересным в пьесе было то, что ее автором, поспешившим на помощь сосьетерам во времена тощих репертуарных коров, был королевский театральный цензор Совиньи. На улице Ришелье тогда же поставили трагедию Дюсиса, прославившегося переделками шекспировских драм сообразно вкусу своих соотечественников. Последнее создание, навеянное «Королём Джоном» великого английского драматурга, не увеличило Дюсисовой славы. Но вот заглавие! «Иоанн Безземельный» — это сразу приводило на ум французской публике предположения касательно возможной судьбы собственного монарха. Драматический интерес «Вдовы Каласа» Шенье заметно усугубился в результате прибытия в Париж прототипа главной героини, супруги тулузского мученика, пожелавшей присутствовать на церемонии перенесения праха Вольтера. Вообще же зрители в эти дни стали довольно рассеянными. Даже представления «Гофолии» в совместном исполнении сосьетеров и актёров Комической Оперы не всегда давали одинаково высокие сборы. А между тем почти все в Театре Нации считали, что ради коммерческого успеха они пошли на неокупаемые унижения.

«Мы придумали помпезную церемонию, названную «Коронование Иоаса», — рассказывает в своих «Мемуарах» Флери, описывая немую сцену возведения на престол малолетнего отрока, которую актёры самовольно ввели в финал трагедии специально для того, чтобы оправдать объединение в одном спектакле двух трупп. — Первые трагические роли, первые комики, дельцы, поселяне, характерные актёры, субретки и лакеи, Флоризы и Лизетты, Эргасты и Скапены, не говоря уже о королях и наперсниках, а с ними — певцы, примадонны, хористы, танцовщики — все, вплоть до статуи из «Дон-Жуана», вплоть до привидения из «Семирамиды» переоделись в левитов и разделились таким образом, чтобы актёр из Комеди-Франсез подавал руку в шествии актёру из Итальянской Комедии. Конечно, нам чрезвычайно громко хлопали, но одному — за комедию, другому — за водевиль… Конта — за хозяйку «Двух пажей», Дазенкуру — за Фигаро, а певцу Триалю — за то, что он так наивно испугался медведя в «Двух охотниках и молочнице»…

И подобные вещи происходили в Соломоновом храме пред очами Великого понтифика! Во всякое иное время публику возмутил бы сей наглый маскарад, бурлескная прогулка в соединении с похоронными почестями, которые должны бы вызывать священный ужас и религиозный трепет. Сочетание их в пределах одного спектакля сочли бы неслыханным кощунством. Возможно ли, чтобы в финале великой трагедии, повествующей о смерти могущественной царицы, в печальное шествие замешались лица, искони привычные возбуждать смех, а не слёзы? Как будто процессия из «Мнимого больного» присоединилась к героическому восстанию храмовых жрецов, дабы немало позабавить партер, а заодно и увеличить его в числе.

Короче, «Гофолия», представленная таким образом, вызвала великий шум, хлопанье и неудержимый смех. Воистину, мы, как жулики, пользуемся деньгами, выуженными у подобных зрителей. Право, они сами при взгляде на них со сцены вызывали более ужаса, нежели трагедия Расина. Так-то все наши прекрасные традиции сходят на нет перед тиранией необходимости».

Актёр не подумал (а мог бы, пожалуй), что столь же кощунственно выглядели последние спектакли, состоявшиеся 22 и 29 июля, после подлинной трагедии, что разыгралась на Марсовом поле. Празднование дня взятия Бастилии прошло пасмурно. Никому не давала покоя мысль об измене королевской четы. Кордельеры 15 июля потребовали от парижан не признавать королевской власти. На следующий день якобинцы, обсуждавшие их петицию, раскололись на сторонников и противников союза двух клубов в борьбе за республику. Последние вышли из общества якобинцев и организовали свой клуб — фельянов, его возглавили Лафайет, Бальи, Барнав. От имени национального Учредительного собрания они тотчас расклеили по городу афишу, где угрожали в случае волнений ввести военное положение. И всё же 17 июля началось с беспорядков. Утром толпа у Национального собрания самосудом казнила двух человек, заподозрив их в намерении проникнуть в подземелье под залой заседаний и взорвать депутатов. Впрочем, некоторые поговаривали, что это, возможно, было просто провокацией, подстроенной затем, чтобы отвлечь народное возмущение в выгодную для умеренных сторону.

Тем временем тысячные толпы безоружного народа стеклись на Марсово поле, чтобы обсудить петицию кордельеров, обращённую к нации. Мэрию охватила паника. Бальи и Лафайет спешно скомандовали общий сбор национальной гвардии. К вечеру того же дня её отряды, подойдя почти вплотную к не подозревавшим лиха горожанам, мирно дискутировавшим вокруг ораторских трибун, выкинули красное полотнище — знак военного подавления бунта — и тотчас открыли огонь. Пятьдесят человек было убито. Руками гвардии, набранной из зажиточных буржуа, «высокое третье сословие» богатых карало «четвёртое сословие неимущих». На следующий день Учредительное собрание сделало вид, что бунт впрямь имел место, и издало декрет о примерном наказании мятежников. Марат ушёл в подполье. Дантон был вынужден бежать в Англию. Начались аресты… Полилась кровь эпохи, уже не метафорическая, а самая настоящая, артериальная и венозная, обильно обагряя городские площади и «бразды пахарей», как напишет потом Руже де Лиль в «Гимне Рейнской армии» — будущей «Марсельезе».